William A. Wellman (1896-1975), Vol. IV – os anos 50

Terminamos a nossa retrospectiva da filmografia de Wellman com um capítulo dedicado ao trabalho do realizador nos anos 50. Tratou-se de um percurso prolongado e abrangente pela obra de um “realizador de estúdio”, mas sobretudo de um autor, cuja produção extensa e variada se confunde com a própria história do cinema, dos finais do cinema mudo até ao crepúsculo dos anos de ouro do studio system.

À boleia do ciclo O trilho do gato – William A. Wellman, a decorrer entre Novembro de 2025 e Janeiro de 2026 na Cinemateca Portuguesa, a Tribuna assina um dossier sobre o realizador.

Outros volumes deste dossier : anos 20 e 30, anos 40 e entrevista com Frank Thompson.

 

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The Next Voice You Hear… 1950

Havia indícios em Story of G.I. Joe (1945), Battleground (1949) confirmou-o, Wellman priorizava a força da ideia no plano em detrimento da performance. Dito de outra forma, esta última tinha de partir do momento e nunca como prolongamento de uma caraterização pensada para o filme todo. O trabalho do actor limitar-se-ia à apresentação e reação ao fragmento, nunca à construção de uma personagem literária com passado e traços de personalidade tal competia à câmara. A repetição de gestos não era alavanca narrativa, espécie de sinal para a catarse iminente, constituía somente peça no drama. O intérprete pautar-se-ia por estes gestos, pelo caminhar, pela expressão do rosto, enquanto o diálogo teria por vezes um papel secundário.

Nos westerns, The Ox-Bow Incident e Yellow Sky, tinha dado azo à criatividade, o enquadramento tornava discernível as falhas e revelações dos protagonistas. Logo, o cowboy Gregory Peck já não tinha de passar necessariamente pela transformação como os heróis caídos nos thirties em Other Men’s Women, Heroes For Sale, Night Nurse, Safe in Hell ou Frisco Jenny. Se, na década do New Deal, Wellman acompanhava a personagem principal no desnovelar da situação e do mundo, dispensa-a nos forties. A partir de agora, o herói ou o anti-herói (designação não importa) eclipsa-se – ver Henry Fonda em Ox-Bow. Daí ao filme de ensemble (Roxie Hart, Story of G.I. Joe, Ox-Bow, Battleground) foi um instante.

 

 

The Next Voice You Hear… limita a ação ao lar de uma família dos subúrbios, bem como ao local de trabalho do ganha-pão. Como unidade, um gesto de cada elemento da família é prolongamento do do outro (e assim sucessivamente). Ao pequeno-almoço, o pai come para a mãe começar a comer para o filho entrar no mesmo compasso da mastigação do progenitor. Uma intenção nos olhos e o homem tira a fatia de pão à esposa (está grávida não pode comer em demasia) para o filho se levantar para ambos saírem, e assim a mãe atacar de novo o naco. Tudo obedece à rotina, há até um momento em que o filho, doente, macaqueia os gestos que o pai em off está a fazer na garagem. A sistematização mascarada de improviso.

O enredo centra-se num programa de rádio que assola a América e o Mundo, a voz de Deus fala às 20h30. Primeiro a reação de descrédito, uma partida como a “War of the Worlds” por Orson Welles. A segunda já é de pânico, pensamentos beliscam a rotina e a incerteza paira com uma lança de violência. Enceta-se assim a crise deliberada. Desta feita já não é uma crise de fome, de guerra, de crime como nas décadas anteriores, não, agora o protagonista wellmaniano (e veremos isso em filmes seguintes) enfrenta um espinho na sua sistematização do mundo. Tantas vezes maldisse a vida, fosse pelo polícia a caçar multas, fosse pelo velho que não se reforma e inferniza a malta na fábrica, fosse pela parente inconveniente, para esta agora questionar a minha construção. Afinal, foi ela tomada pelos automatismos, pelos gestos que me condicionam? E esse entendimento tão perentório da existência? Fugindo desse remoinho, uma criança nasce, ouve-se o berro, já a emissão de rádio nada diz. É o sétimo dia.

Eduardo Magalhães

 

The Happy Years 1950

Há dois momentos reveladores em The Happy Years. Primeiro, temos a prestação numa partida de basebol por John Humperdink “Dink” Stover (Dean Stockwell), aluno recém-chegado a Lawrenceville School, prestigiada preparatória, nos idos de 1890. Dink não quer desiludir os novos companheiros. Estabelece-se um campo contracampo entre a linha clara nos olhos do pitcher e a incompreensão do tumulto pela parte de Dink. Vai mirando as reações, o campo, as intenções dos outros jogadores, a carga é de tal ordem que o rapaz se afoga entre a expectativa e o frenesim. Quadro impregnado de relances e interrogações a culminar na mais singela das frustrações pré-adolescentes, a rejeição.

 

 

No segundo momento, já temos um Dink movido pela violência, contra tudo e todos. Reage à murraça sempre que um engraçadinho recorda o sucedido. No duelo decisivo, enfrentado Tough McCarty, a bête noire que escolheu, Wellman acaba por mostrar quase tudo em off. A imagem é a de Dink a ser empurrado para os juncos à margem do rio, a sair encharcado e disparado para a revanche. Uma, duas e três vezes, a câmara permanece na queda do indomável asterisco. Motivo recorrente, a teimosia juvenil reproduz-se desta feita em planos com rostos carrancudos e posturas inconvenientes. Em The Happy Years, o realizador, talvez pela inconsciência e voluntarismo das performances infantis, está interessado nas reações frescas. Obstruindo o plano apenas no lançar da cena, como quando a fugir e encurralado, Dink tem a primeira escaramuça.

 

 

Muito se escreveu sobre a inépcia humorística de Wellman. Subscrevendo esta ideia, não será descabido notar que o realizador parece nunca ter abandonado o sentido de humor de um jovem rebelde e desventurado. Na altura das férias, Dink resolve matar o tempo liderando uma partida particularmente cruel com a cumplicidade da rapaziada do bairro. Consiste em ir, muito polido e bem-vestido, fazer a corte às jovens debutantes. Primeiro entra Dink, recusa no recolher do casaco pelo mordomo, conversa muito formal com uma delas, a seguir entra outro pretendente, entra outro, depois outro, e assim sucessivamente até a rapariga se ver confrontada com um salão de pretendentes. A cena, repetida três vezes, terá a graça do ridículo apesar de pouca ou nenhuma graça ter. No entanto, Wellman adora cada segundo deste pedaço do filme que, de forma elegante, finda com uma moça mais expedita que retorque com a grande fraqueza dos homens (grandes ou pequenos), os doces.

 

 

Enfim, Wellman está sempre do lado da garotada. Até o Old Roman, paciente docente de latim e treinador de futebol, prostrado na poltrona não consegue deixar de sorrir à helénica vontade da juventude. Sempre acesa, sempre nublada. Mais importante que conquistar os livros, a linguagem do saber, ou o prazer do desporto, é a camaradagem que surge ao final de tarde. Isto até cairmos distraídos face à sombrinha e olhar descomprometido de uma dama por ler… Gerund or gerundive?

Eduardo Magalhães

 

Across the Wide Missouri 1951

Existe no cinema, como em outras artes, um culto da obra-prima e dos realizadores que lograram apresentar uma filmografia alegadamente imaculada, como se tal fosse sequer possível. Nem mesmo John Ford ou Alfred Hitchcock alcançaram tal feito, cingindo-nos a dois dos grandes mestres da história da sétima arte. Pelo caminho, acabam por ser negligenciados filmes (e mesmo realizadores) que, por circunstâncias diversas, deram origem a obras menos “redondas” ou “perfeitas”, ainda que nelas se encontrem momentos de inegável excelência.

Quando nos debruçamos sobre o cinema clássico americano, onde abundam filmografias extraordinariamente extensas, como a de William A. Wellman, torna-se ainda mais fácil encontrar resultados menos conseguidos. Wellman é um realizador paradigmático dessa realidade, mas a irregularidade do seu cinema não deve conduzir-nos à rejeição de filmes como Across the Wide Missouri. Não apenas por mero completismo, mas porque a obra detém inúmeros momentos sublimes, que permitem perspectivar um resultado distinto, não fosse a intervenção da MGM, que condicionou grosseiramente a versão final do filme. Como assinala a folha de sala da Cinemateca Portuguesa, assinada por Manuel Cintra Ferreira, essa intrusão da MGM terá tido origem nas reações negativas a algumas previews, levando à remontagem e consequente redução da duração do filme. Desde logo, a título exemplificativo, salienta-se a sofrível inclusão de um fastidioso narrador, que apenas serve para reverberar aquilo que é facilmente legível nas imagens de Wellman. O fraco acolhimento subsequente do filme contribuiu para que o cineasta praticamente renegasse a obra.

Ainda assim, independentemente de ter sido um filme problemático na sua génese e receção, é inegável a mestria latente em diversas cenas, bem como na esplendorosa fotografia em Technicolor, filmada nas paisagens de Colorado. Não é difícil compreender os motivos do fracasso do filme: para além da alegada falta de ritmo e de ação, Across the Wide Missouri é um filme peculiarmente idiossincrático, mais interessado em traçar um retrato de uma época do que em conduzir um desenlace narrativo convencional. O resultado aproxima-se de um documentário etnográfico, repleto de cenas ilustrativas de tradições e costumes, como a belíssima celebração do casamento entre Flint (Clark Gable) e Kamiah (María Elena Marqués), que termina numa inusitada cena de pancadaria. A união entre uma nativa e um homem branco, culmina numa epopeia em descoberta de novos territórios, repleta de desafios captados meticulosamente por Wellman, onde a realidade se aproxima da ficção. Cavalos e cavaleiros atravessam montes e vales, terminando numa desventurosa travessia de uma densa camada de neve, com Kamiah como líder.

Across the Wide Missouri poderá não chegar ao nível dos grandes westerns de William A. Wellman, como o são The Ox-Bow Incident ou Westward the Women, mas é inegavelmente um filme que nos auxilia a traçar o encadeamento do cinema do subvalorizado cineasta norte-americano, repleto de singularidades e cicatrizes ilustrativas dos malefícios do desencontro de visões entre produtor e autor, que pontualmente pautaram o funcionamento da máquina cinematográfica hollywoodiana.

 

Westward the Women 1951

Este será, porventura, um dos mais belos westerns. Dos mitos fundacionais de um país, o retrato material de uma terra, feito pelos passos daqueles que sobre ela caminham. Um filme que canta os que, destemidos, foram “crazy enough to carve a home out of the wilderness“. A história de Westward the Women é, então, a de uma grande viagem, por duas mil milhas entre Chicago e as terras novas do rancho de Roy Whitman, na Califórnia. A viagem de uma centena de mulheres ao encontro dos seus futuros noivos, com a promessa, por fotografia, de dias de sol não comprometidos pelas mágoas do passado. E para este filme que se constrói nesse percurso tão longo, será difícil que as nossas palavras não tropecem numa certa redundância perante imagens que se despem, assim, à expressividade dos seus elementos naturais, perante um filme que evita, no seu decurso, a mais acessível superficialidade das coisas e onde a narrativa, as histórias profusas a que recorre, se reduz sempre aos seus pontos mais essenciais.

O que Wellman aqui trabalha é uma obra que existe sempre no plural. Através da habitual destreza do realizador em género cinematográfico, este é, afinal, um mosaico de sentimento, a múltiplas vozes, onde uma sociedade parece construir-se perante os nossos olhos enquanto obra de solidariedade, de determinação e coragem, de tristeza e consentimento. E se facilmente evocaríamos a memória de Ford nestas paisagens, Wellman transporta o seu cinema “em marcha” a uma escala épica, onde cada indivíduo existe enquanto peça única e essencial de um quadro comunitário. Prodigioso nos paralelismos poéticos que apenas sugere, este é o filme onde o parto de uma criança, no meio do deserto, dentro de uma carroça sustentada pelos braços de uma dezena de mulheres amigas, pode responder aos nomes de camaradas e amantes perdidos numa guerra que não pedimos, cujos fonemas se evaporam pelas rochas de um desfiladeiro; às lágrimas insuportáveis de uma mãe perante o corpo de um filho levado pelo mais infeliz dos acasos.

O Oeste era uma terra de violência, e desse calor insuportável, dessa fadiga nas pernas, dessa chuva diluviana ou do mais estúpido dos acidentes, nasce esta história que se conta na perda – sempre através da prodigiosa distância humana com que Wellman opera. Pela força telúrica das imagens, existe algo de muito antigo, algo de ancestral nestas páginas. E, se Westward the Women é daquelas obras assombrosas sobre as quais parece que tudo podemos dizer, façamos também nós a reverência que o discreto Ito demonstra perante aquilo que testemunhamos. Um grande filme de amor. Um cântico pelas vozes, pelas lágrimas e pelas armas daquelas mulheres. De coração ao alto. Patience Hawley, Fifi Danon, Laurie Smith, Maggie O’Malley, Jean Jackson. Não as esqueceremos.

Miguel Allen

 

My Man and I 1952

Podemos criticar o optimismo, não devemos suspeitar da ingenuidade uma vez que a mesma encerra em si uma vontade de conhecer, de ser desafiado. Ricardo Montalbán como Chu Chu Ramirez é um Cândido mexicano no meilleur des mondes possibles, a América, terra de oportunidades e do sonho. Face a este protagonista, My Man and I é uma catapulta de interrogações. Propriedade é roubo? Cidadania é prisão? Vejamos a primeira cena com os trabalhadores, pobres ou remediados, contrafeitos a receber o salário. Todos? Menos Ramirez é claro, o idealista passeia os olhos pela terra prometida, sempre com a carta do presidente, atestado da sua cidadania, junto ao peito qual carta de alforria. Corta para a mesa de jogo, roleta ou cartas, os pobres já sabem (neste ou noutro mundo) que serão sempre pobres pelo que mais vale tentar a multiplicadora da sorte como lotaria mais honesta.

 

 

Wellman volta ao ímpeto da sua década extraordinaire, os thirties. Não se trata de desdizer com o plano ou com o remate da cena a visão de Montalbán. Aproveite-se o confronto entre o pensamento de Chu Chu e os quadros que protagoniza. A quinta depauperada detida por um casal que se odeia, o bar antro de desalento, o quarto onde as enciclopédias servem de bancos para a jogatana. Sem dúvida o meilleur des mondes possibles. E Wellman ainda tem o desplante de ter o imigrante a tentar quebrar a corrente das algemas entre os vagões do comboio em movimento! A construção nunca pára. Haverá melhor imagem? Até há, o mesmo Montalbán a esconder as algemas já sem corrente nas mangas do casaco. A leitura é demasiadamente apetecível, quantos de nós não escondem as suas algemas? Eis o Wellman cronista.

 

 

Do outro lado, como Cunégonde, Shelley Winters, a mulher que o cinema americano adorava matar, quer por afogamento, atropelamento ou simplesmente esquartejando-a, encontra finalmente o seu anjo da guarda. Não dei pelo ousado filme de amor inter-racial, o leitor deu? O filme sopra o tabu, amor não precisa de adjetivos. Cunho do realizador, não há propriamente grandes demonstrações de afeto. Porém, ver os amigos sentados feitos pássaros no baldio do famigerado agricultor que tramou Chu Chu é deveras comovente. Ou ainda, em enquadramento fabuloso, quando o irmão vai à cela entregar uma das enciclopédias a Ramirez e, olhando, de igual para igual, o polícia é que, examinando a estranha oferta, parece estar atrás das grades.

Como Cândido, Chu Chu não desiste do seu jardim. Por mais que a justiça o atropele, não desiste. Acreditar nos anjos da guarda é assim bastante fácil. Como cantava o Variações: “Não usa arma. Não usa a força. Usa uma luz com que ilumina a minha vida”.

Eduardo Magalhães

 

Island in the Sky 1953

O branco mudo da neve cobre a tela, naquele que é metade de um filme deliberadamente “monótono”. Uma aterragem de emergência em terras inexploradas do Labrador, no norte do Canadá, e cinco tripulantes civis do Corsair – um Douglas C-47 Skytrain de transporte de mercadorias ao serviço do exército – isolados de tudo, a centenas de quilómetros de um qualquer lugar conhecido. Island in the Sky constrói-se, então, em dois tempos. “Dooley is down“, e é toda uma frota de homens, colegas e amigos, que se reagrupa para encontrar a equipa perdida. No solo, os instrumentos de localização desregulam-se com a proximidade do Pólo Norte e, sob um frio rigoroso e num silêncio que quase conseguimos ouvir, a sobrevivência passa pela repetição de tarefas diárias, onde aquele grupo de homens encontrará tanto um sentido de vida como o desespero. Cortar madeira, fazer fogo, tentar orientar-se, lançar pedidos de ajuda e comer pouco, muito pouco, enquanto se procura manter alguma clareza de espírito. Esta foi a primeira de três colaborações de Wellman com John Wayne – também co-produtor do filme – que não teria sido uma escolha surpreendente para o papel de Robert Taylor em Westward the Women. O seu Dooley é um veterano irlandês, reservado, com um profundo sentido de responsabilidade para com os seus homens, prático e paternal, tanto apreciado como intimamente desconhecido pela sua tripulação. São seus os monólogos que conduzem a acção, é dele o silêncio que denuncia o desespero crescente sob a máscara do profissionalismo.

De um jogo de contrastes, entre os navios metálicos que desbravam as nuvens (também) brancas e os corpos negros, pequenos, daqueles homens perdidos no deserto gelado. A agilidade de género de Wellman é talvez menos evidente nesta fase da sua filmografia e, no entanto, este é um filme de guerra rodado em tempo de paz. Um filme de aviação em que a acção decorre maioritariamente sobre terra, ou com o olhar fixo sobre essa terra. Se à partida Wellman parece optar por uma narração quase documental (ainda que evocativa), é essa mesma voz que reveste o filme de uma intenção particular, de um tom quase contado. E se o título evoca ilhas perdidas pelas nuvens, sonhadas por aqueles aviadores, é um infindável e cruel deserto branco que dá corpo ao filme. Afinal, falar de aviação – e do amor de Wellman pela aviação – é mais do que filmar os céus trilhados por máquinas fantásticas. É falar daqueles homens (e suas famílias), do medo que ainda escondem ao descolar, do companheirismo e da camaradagem que se criam entre rostos tão diversos. Entre irmãos.

Miguel Allen

 

Track of the Cat 1954

Hugo Dinis

 

Good-bye My Lady 1956

Um filme simples e terno, que se presta à universalidade do conto, do provérbio ou da fábula. No mesmo patamar que Donovan’s Reef de Ford, Driftwood de Alan Dwan, Land of the Pharaohs de Hawks, ou até Le Déjeuner sur l’herbe de Renoir. No crepúsculo da carreira, Wellman regressa ao cenário da juventude, desta feita sem sinal aparente de rebeldia. Nem um dramalhão, nem um bildunsgroman, Good-Bye, My Lady é sobre um amor que caiu como dádiva e acabou tolhido, sem direito a resposta.

Algures numa cabana perto de um pântano lambido pelo Mississippi, Skeeter (Brandon de Wilde) e o seu iletrado tio Jesse (Walter Brennan) apaixonam-se por uma cadelinha Basenji rapidamente batizada como Lady. O filme namora imenso a alegoria. Jesse não é propriamente um tutor do jovem órfão, não lhe diz o que fazer ou o que não fazer ali meio que perdidos da civilização, com Brennan num gag recorrente em que foge a cortar lenha, o único trabalho que tem, para raiva do seu único cliente. Skeeter vai lendo pequenas ficções em revistas e almanaques para deslumbramento do velho. Numa concertação sem regras e deveres, surge Lady que, ao contrário dos jacarés e dos pássaros, estabelece rapport com os dois. Entre a sede em domar o animal e ficar encantado pelos seus mistérios jazem as imagens de Good-Bye, My Lady.

Não são os elogios à cadela, formidável na caça, ou a ligação com o rapaz que prendem. O filme tem o seu ápex nas demonstrações de Lady às piruetas pela vegetação do pântano.  A imagem pela lente como portal para os mistérios da natureza. Salta e corre, às vezes perseguindo pássaros, outras em competição com o próprio vento. Skeeter é sempre o mesmo. Tal como em The Happy Years, o plano médio ou grande na criança não é afirmação, serve igualmente para deixar respirar a questão. Um sussurro pela floresta e a anima desperta.

O erro estava em tentar controlar. A leva de sucessos e boas caçadas trouxe orgulho e admiradores. Já numa muda sensação corria um receio, de que aquela incompreensão do mistério fosse paixão. A potência do final, além do excelente (e até cómico) campo contracampo entre Jesse e o “verdadeiro” dono, está na resposta rápida do rapaz. Ensaia uma finta ao destino. Isto, não tanto a perda (por muito que custe), é que pesa. Se não consigo ter o que amo, vou amar o mundo por inteiro… até um cão chamado Millard Fillmore…

“If you fill the unforgiving minute with sixty seconds’ worth of distance run”, até uma caneca de café simples poderás beber meu rapaz!

 

Eduardo Magalhães

 

Lafayette Escadrille 1958

Do you remember a guy that’s been
In such an early song
I’ve heard a rumour from Ground Control
Oh no, don’t say it’s true
They got a message from the Action Man
“I’m happy, hope you’re happy too”

 

Baseado nas suas memórias da primeira guerra e no tempo como piloto na unidade Lafayette Escadrille da força aérea francesa, o filme com o mesmo nome era o projeto de sonho para Wellman. Traria de forma reforçada um aproximar entre vida e obra do cineasta, em que, naturalmente, os contornos do cinema se fariam destacar face aos pontos verídicos. O projeto tinha também o chamariz da súmula. Todas as obsessões e paixões de Wellman num só filme, que acabaria por ser o último. Aviação, juventude rebelde, a mulher abandonada (e reencontrada), fúria, paixão fervorosa, noite e riso. Filmado para a Warner Bros na condição de que o realizador também fizesse Darby’s Rangers, foi talvez a primeira que vez que Wellman foi apanhado completamente desprevenido pela máquina hollywoodiana. Nem elenco, nem fim do filme, nem mesmo o título que queria (C’est la guerre – título do tratamento escrito pelo próprio), muitas foram as decisões retiradas que quase conduziram à desistência e, parafraseando Wellman, mutilação da obra.

 

 

Lafayette Escadrille é um grande filme. Não terá a genialidade de Westward the Women ou Frisco Jenny, mas em nada fica a dever a Wings, título com o qual é tantas vezes comparado fruto das filmagens aéreas não proporcionarem o mesmo espetáculo gizado na era muda. Em Lafayette Escadrille, Wellman é simultaneamente narrador e personagem secundária, Bill Wellman (interpretado pelo filho Bill Wellman Jr.), um dos elementos do esquadrão e do grupo de Thad Walker (Tab Hunter) o protagonista atormentado. Cria-se, portanto, um diálogo subconsciente entre presente e passado, nosso conhecido nos versos de António Nobre exponenciados por Pessoa. O Wellman narrador relata logo a abrir com os nomes e os fins dos camaradas de armas. Alcança um feito de montagem belíssimo à medida que, plano após plano, diz os nomes e vai repetindo “The same” (morto em combate). Que espetáculo há para ver? Wings é um filme de paixão juvenil, em Lafayette Escadrille a maturidade já cortou essas asas tendo a velhice serenado o pensamento. O Wellman personagem olha para Thad como se já entendesse a sina, cada remate de cena num olhar absorto de Bill ganha o tal contorno que só à arte se permite.

 

I’ve loved all I’ve needed to love
Sordid details following

 

No diálogo poético entre épocas não há tempo para esculpir romances. A coisa simplesmente acontece. Nunca na obra anterior o realizador deu carta branca para uma declaração tão imediata como a troca de olhares entre Thad e Renée (Etchika Choureau). Se Thad descende da linhagem dos troublemakers dos thirties e dos soldados com poucas horas de sono dos forties, Renée é herdeira da agrura tantas vezes puta que afligiu as grandes protagonistas do cinema de Wellman, de Jenny, de Ruth, de Gilda, de Nancy, de Hannah, de todas as peregrinas pelo velho Oeste às de rosto cansado em grandes depressões. O casamento, essa anormalidade ímpar para Wellman, é aqui encenado como uma brincadeira de crianças, um juramento, uma afirmação de mãos dadas sobre a Bíblia com o hospedeiro como testemunha. A francesa a falar inglês, o americano a praticar francês, mais a descoberta da linguagem dos gestos e do que faz cada um (in)feliz.

 

 

Filmando a recruta e os primeiros ensaios sobre o ar, a elipse mais recatada já não conduz a um estouro dramático como nos anteriores filmes de guerra. Os voos já em cenário de guerra encerram apenas isso, a mecânica geometria do disparo e do ataque. O essencial já tínhamos presenciado. Claro que Wellman procurava obter algo mais, algo diferente. Jack Warner é que nunca consentiria na morte de Tab Hunter. Restou um faux happy ending que, não “mutilando” o filme à la Magnificient Ambersons, é matéria do sonho e da ficção como os finais de Sirk ou do de Pursued de Walsh. Filmado pelo realizador, este final não teria a força que queria, mas o bom entendedor não esquece o que estava antes. Logo, a mera coda não substitui a melodia do primeiro adeus no início do filme, quando ainda mal se entendiam dada a barreira linguística e o olhar era a linguagem.

A máscara do artista não cai.  Lafayette Escadrille deixa suspensa a linha entre a realidade e o ficcionado. Foi depoimento, foi história fabricada. No mais confessional dos filmes de Wellman, o tempo parece estar sempre a fugir, é sempre uma urgência. Se a arte é espelho, o reflexo a ninguém pertence.

Creio que Wellman seria o primeiro a trautear parte da canção de Bowie:

I never done good things
I never done bad things
I never did anything out of the blue

 

 

Eduardo Magalhães