William A. Wellman (1896-1975), Vol. III – Entrevista com Frank T. Thompson

Escritor, historiador e cineasta, Frank T. Thompson é autor de dezenas de livros sobre a sétima arte, com particular afinidade pelo western e o cinema mudo. Notabilizou-se também por ser o primeiro biógrafo de William Wellman e estudioso da sua obra com títulos como “William A. Wellman” (1983) e “NOTHING SACRED The Cinema of William Wellman” (2018, com John Andrew Gallagher). Notar que o seu trabalho de investigação foi essencial para a redescoberta do realizador, uma vez que enquanto os seus contemporâneos gigantes do cinema norte-americano já tinham sido mais que biografados e as suas obras alvo de incontáveis retrospectivas, Wellman permanecia reduzido a algumas notas de enciclopédias e à aura de mais um journeyman do studio system. A seguinte entrevista gentilmente concedida à Tribuna do Cinema debruça-se pois sobre a vida e obra de um verdadeiro original, William A. Wellman.

 

Parte I – O Homem: Wild Bill Wellman

Eduardo (E): Acho que podemos começar com o início da carreira de William Wellman, os diferentes trabalhos até assistente de realização, e, a seguir, a subida até à cadeira de realizador.

Frank Thompson (FT): Um caminho longo. Chegou a Hollywood em 1918, saído da Esquadrilha Lafayette (Escadrille La Fayette – unidade de pilotos voluntários norte-americanos ao serviço da Força Aérea francesa na I Guerra Mundial). Douglas Fairbanks conhecia-o e arranjou-lhe um pequeno papel num filme dele chamado The Knickerbocker Buckaroo. Não gostou, queria um trabalho atrás da câmara. Começou por baixo como assistente de aderecista (assistent prop man), e foi subindo, desempenhando uma série de funções e tendo trabalhado ao todo em cerca de cinquenta filmes até se tornar realizador.

 

 

A grande oportunidade surgiu quando era assistente de Bernard Durning, realizador totalmente esquecido uma vez que todos os seus trabalhos se perderam. Numa ocasião em que Durning, um alcoólico inveterado, ficou demasiado bêbado para acabar um filme Wellman assumiu o controlo. Impressionados com o trabalho, os chefes da Fox deram-lhe um western com o Bud Jones, outro filme perdido. Wellman agarrou a oportunidade, era agora um realizador.

Enfim, teve uma careira extremamente dinâmica e proativa na era muda. Hoje em dia, já ninguém podia ter este género de percurso, começam todos no ramo onde acabam. De assistente de som a diretor de som ou de assistente de imagem a diretor de fotografia. No tempo do Wellman, era possível fazer toda a espécie de trabalho e ir subindo passo a passo pela indústria. Wellman trabalhou com tantos realizadores, cada um com as suas técnicas. Fazer de tudo, era a melhor escola de cinema.

E: Temos acesso aos primeiros trabalhos na era muda de muitos dos seus contemporâneos, bem como aos filmes em que foram assistentes, mas no caso de Wellman a maioria perdeu-se.

FT: Dos filmes mudos que realizou sobrevivem poucos: Wings, Beggars of Life, You Never Know Women. Em relação aos filmes em que trabalhou como assistente, aderecista, penso que apenas alguns filmes com Will Rogers resistem. Muita adivinhação…

No meu segundo livro sobre Wellman, talvez o meu melhor, senti que era importante traçar o perfil filme a filme, discutindo o que ele fez neles. 35 anos de pesquisas… Queria mostrar como uma carreira funcionava. Outros realizadores, mais próximos de nós temporalmente, simplesmente não têm esta riqueza de percurso. Por exemplo, escrevi sobre Robert Wise, alguém que começou como montador e pronto, teve uma chance de realizar. Um caminho muito mais simple. Assim que viajamos para a era muda, vemos como estes tipos tinham tantas direções e trajetos.

E: Wellman tinha uma persona fogosa, alegadamente tempestuosa. Nem foi convidado para a estreia de Wings, certo?

FT: Não, não foi. E também não foi convidado para a primeira cerimónia dos Óscares (Wings ganhou o primeiro prémio para melhor filme). Os manda-chuvas na Paramount estavam muito zangados pela forma como ele tinha gastado dinheiro. Tal devia-se aos esforços para conseguir o tipo certo de céu. Dias e dias, semanas sem filmar nada. Charlie Barden, Jack em Wings, contou-me que até tentaram peças de algodão presas em cordas para emular nuvens. Não resultou. Um dos grandes méritos de Wings, que permanece um feito notável, é que tudo é verdadeiro. Tudo o que se passa no ar foi filmado no ar.

Ele ficou na Paramount até 1930, mas o estúdio não gostava dele.

E: Pese embora estes problemas, 10 anos mais tarde ei-lo a realizar A Star is Born sob a égide de Selznick. Dada a sua personalidade e ambição, como é que conseguiu trabalhar e manter-se tanto tempo neste sistema?

FT: Assim que chegou a Warner Bros, no riquíssimo período da sua filmografia de 1930 a 1933, teve em Darryl Zanuck o produtor ideal. Sim, tiveram alguns confrontos, mas Zanuck apoiou-o. O mesmo quando estava na Paramount a trabalhar com o Selznick.

 

 

Wellman adorava exagerar. Disse que no contrato com Selznick que ninguém, até mesmo Selznick, podia ir ao plateau chateá-lo. Até ao final da vida, Wellman insistia que tinha arremessado todos os memos de Selznick para o lixo. Não sei se tal é verdade ou não.

É importante notar que os filmes com Selznick (A Star is Born, Nothing Sacred) foram êxitos tremendos de bilheteira. À boleia deste sucesso, em 1938 assina com a Paramount já como produtor-realizador. Logo, pese embora tivesse de lidar com as exigências do estúdio, já era o produtor. Uns problemas ali e acolá com Harry Warner e outros titãs da indústria, mas daqui para a frente tinha controlo sobre a sua carreira.

E: Uma carreira bem longeva. Outros realizadores tentaram ser independentes e falharam. Capra por exemplo com a Liberty films. Ele tentou atingir o estatuto de produtor-realizador independente?

FT: Ele gostava do studio system, compreendia-o. Assim que um filme recebe o aval, começa-se a trabalhar, a desenhá-lo. No caso de um produtor independente, este é responsável pelo trabalho todo. Num estúdio, o produtor aprova, mas não está necessariamente a criar ou a dirigir tudo. Acredito que muitas destas figuras, Ford, Walsh e sobretudo Hawks, um produtor brilhante, gostavam da estrutura do studio system.

Ao escrever o segundo livro sobre Wellman, descobri coisas que desafiavam os meus raciocínios anteriores. Por exemplo, tinha aceitado que, depois de fazer Darby’s Rangers para a Warner em 1958, ele tinha basicamente desistido e ido para a reforma. De resto, esta é a versão oficial e que o próprio contava. Não é verdade. Nos anos seguintes, tentou que vários projetos arrancassem. Até um argumento que coescreveu em 1973 chamado “Big Foot”, péssimo, absolutamente horrível. Nunca parou de tentar regressar à realização.

Não creio que a reputação dele, o ser incómodo, o prejudicasse. Temos de nos recordar que ele nunca deixou de ter dores horríveis fruto das quedas na I Guerra Mundial. Artrite incapacitante. Mesmo aos quarenta anos, quando estava a realizar Beau Geste (1939), precisava de massagens diárias e tratamento térmico para as dores. No final de carreira, com sessenta e dois anos, nenhuma seguradora o aceitava. É esta a razão do fim. Ele acrescentou os seus pontos ao conto, mas não era verdade.

E: Ele vivia para o cinema. Até conheceu algumas das suas esposas lá, uma até acabou por dirigir em Wild Boys of the Road.

FT: Sim. Quatro casamentos. Uma das esposas era uma atriz que aparece como figurante em A Star is Born. Há tantas cameos grotescas nesse filme. Famosos que já não o eram. Aliás, um desses figurantes é um realizador da transição do mudo para o sonoro, Marshall Neilan. Aparece na cena em que o Frederic March, bêbado num espaço público, diz: “Boy these has-beens always make me sick”. Uma crueldade.

Ele não era casado com Dorothy “Dottie” Coonan quando fizeram Wild Boys of the Road (1933). Uma história engraçada. Conheceram-se um pouco antes, no plateau do musical Gold Diggers of 1933 (realizado por Busby Berkeley), ela era uma das dançarinas e ele estava de visita. Ele viu-a, gostou dela, mas como ainda não estava divorciado, ela não saía com ele. Deram-se bem logo desde o início.

Eu nunca o conheci. No início dos anos 80, convidaram-me para jantar na casa da família Wellman. Estávamos todos à mesa, Dotty (que fez o jantar) foi à cozinha e demorou-se um bocado lá, ao regressar disse: “Desculpem, a Shadow Waltz estava a tocar na rádio, era o número que estávamos a filmar quando conheci o Bill, fico sempre emocionada”. Ela também aparece em “The Story of the G. I. Joe”, numa cena curta em que se casa com um tipo com o dobro da altura dela.

E: Wellman não é tão conhecido como Ford ou Hawks. Embora tenha uma filmografia versátil (westerns, dramas, comédias, guerra), raramente se emparelhava com uma grande estrela, género Ford-Wayne, Hawks-Grant. Talvez com Barbara Stanwyck. Qual o motivo desta falta de reconhecimento?

FT: Acho que já respondeste. Ele nunca esculpiu uma identidade cinematográfica totalmente. Digo Hitchock, já sabes ao que me refiro. Digo Ford, sabes ao que me refiro. Wellman fez muitas coisas diferentes. Orgulhosamente dizia que fez todo o tipo de filmes. Bem, não, não o fez. Ele nunca fez um filme de ficção científica, um filme de horror, nem mesmo um musical verdadeiro. Por isso, houve géneros que ele não tocou.

Tinha uma reputação na indústria, mas não creio que o público fizesse ideia de quem ele era. Ontem como hoje, de certa forma, o público não presta atenção a quem realiza. No meu caso, eu vi o Beau Geste com 12 anos na TV. Mudou a minha vida. Marcou o rumo da minha vida como historiador de cinema. Três anos depois, ainda fascinado com o filme, estava a ler livros sobre a Legião Estrangeira e descobri a Lafayette Escadrille, descobri que havia um filme sobre ela, vi-o e assim que aparecem os créditos lá estava o nome do tipo que tinha realizado Beau Geste. Se não fosse isso, provavelmente o nome do realizador não me dizia nada. Foi isso que me fez olhar para a carreira de Wellman. Temas e episódios ressurgem no seu trabalho, pelo que me fez ver uma obra. Técnicas às quais ele regressa vezes sem conta. Até mesmo as pequenas coisas, insignificantes. Consigo dizer-te seis filmes em que um homem perpassa uma mulher e ela toca no lugar onde ele a tocou. Até mesmo nada temático, mas coisas assim.

E: Bem, ele tinha traços, quase desenvolveu um estilo. Ao ver os filmes dele, é quase impossível não reparar que ele adora filmar planos dos pés das personagens.

FT: Sim, e escurecer rostos.

E: Um dos meus preferidos é no A Star is Born, quando Frederic March está a levar a Janet Gaynor a casa, estão a despedir-se e a sombra dele apanha metade da cara dela.

FT: Outro bom é em Nothing Sacred. Há uma cena inteira com o March e a Carole Lombard atrás de um tronco, não conseguimos ver as caras deles. Outro classico é no The Ox-Bow Incident quando o Henry Fonda está a ler a carta. Ele adorava essas coisas. Sim, um traço estilístico, não sei se constitui um estilo. Em termos de enquadramentos, ele muitas vezes filma três pessoas de forma a duas enquadrarem a terceira ou ao contrário, quase todos os filmes dele têm isto.

 

 

E: Sim, no Beau Geste com os três irmãos acontece muito. Gary Cooper e Ray Milland a enquadrarem o Robert Preston quando ele está prestes a ir embora.

 

 

FT: Outro bom é quando mandam o J. Carrol Nash ir à torre. Sabias que originalmente o J. Carrol Nash era suposto ser o sargento? Depois arranjaram o Brian Donlevy e trocaram os papéis. Seria um filme completamente diferente. Gosto imenso de descobrir estas coisas. Estou a escrever um livro sobre o filme “Thunder Road” protagonizado pelo Robert Mitchum, até vivo na cidade em que foi rodado. Aparentemente, Mitchum queria que o Elvis entrasse, outro caso que teria mudado tudo.

E: Wellman não teve problemas na transição do mudo para o sonoro? Beggars of Life, o último filme mudo já tem uns efeitos sonoros. Depois, vem o período brilhante do início dos anos 30.

FT: Sim, há uma sequência sonora em Beggars of Life que já não existe. Temos a cena, não temos o som. A seguir, Chinatown Nights é metade mudo, metado sonoro. Depois, no início de 1929, The Man I love com Richard Arlen e Mary Brian. Há uma cena neste filme notável que dura cerca de 4 minutos, um plano-sequência. Começa no balneário, vai para o corredor, entramos na arena com a câmara a seguir o boxer. Tudo isto com som ao vivo. Seguimos para o ringue e a câmara vira-se para o público, e só depois um grande plano na cara de Mary Brian. Um travelling de 1929 com 4 minutos. Ele não teve nenhum problema com o som, ele adorou o desafio.

 

 

Parte II – A Filmografia

E: Começando com as comédias, Nothing Sacred e Roxie Hart não são dos seus melhores filmes. De facto, pouco fez neste género, porém muitos dos seus filmes têm gags e momentos deliberadamente divertidos como o G.I. em Battleground a esconder os ovos no capacete ou o inventor alemão em Heroes for Sale. Portanto, apesar de não ser um realizador de boas comédias, tentava incutir algum rasgo cómico aos seus filmes?

FT: Para mim, os seus gags raramente funcionam e pese embora goste de algumas coisas em Nothing Sacred e Roxie Hart, não são grandes comédias de maneira alguma. Dizendo isto, gostava de ver Nothing Sacred numa sala com público. Talvez assim achasse graça ao filme, uma vez que nunca me pareceu engraçado. Wellman era um tipo de trato fácil, contava grandes histórias, mas nunca tive a perceção de que fosse alguém particularmente divertido. Os seus melhores filmes são também os seus mais sérios.

E: Ele adorava repetir um gag, não? Em Story of G.I. Joe, o sargento à procura de um fonógrafo e a tentar ouvir o disco vezes sem conta. Começa como uma piada, ele só consegue ouvir ao contrário, mas no final já não tem graça. Reveste-se de uma carga emocional, transformou-se quase numa denúncia dos efeitos da guerra.

FT: Story of G.I. Joe é um dos seus melhores filmes. Não lhes chamaria gags, antes momentos mais descontraídos. Por vezes resultando numa boa mistura de drama e comédia. Há aquela cena em que o Ernie Pyle (Burgess Meredith) está no bunker quando estão a ser bombardeados, e para passar o tempo os rapazes começam a perguntar-lhe sobre as estrelas de cinema que conheceu em Hollywood. Cada vez que estão prestes a dizer algo mais atrevido uma bomba rebenta. Quase como as televisões fazem quando as personagens de uma série dizem asneiras. “Say did she really had big BUUUUM”. Ao mesmo tempo, é uma cena incrivelmente triste.

E: Estes filmes passados na segunda grande guerra (Story of G.I. Joe and Battleground) não têm bem um enredo, pois não? Ambos têm grandes ensembles, os protagonistas, se é que os podemos assim chamar, não açambarcam a ação. São muito diferentes de Wings.

FT: Não, praticamente não têm enredo. Engraçado que ele não queria fazer estes dois filmes, não estava interessado. Acho que são excelentes. Vi Battleground pela primeira vez muito relutantemente, no meu preconceito tinha-a como um grande espectáculo, uma fita com um brilho que não existia. Ano após ano, ao revê-lo, cada vez mais gosto do filme. Nota-se que grandes pedaços são filmados em estúdio, nos backlots da MGM. Mas é como o Ox-Bow Incident – utilizar um plateau artificial de forma impressionista.

E: Os dois filmes são bastante fragmentados, compostos por pequenos momentos. Num deles, um G. I. namorisca uma italiana no meio das ruínas. Estes pequenos fragmentos constituem o filme. Logo, por curiosidade, tiveram sucesso?

FT: Bem, Battleground teve muito sucesso. É preciso lembrarmo-nos que foi feito quatro anos depois da guerra, já quando lançou Story of G.I. Joe, em 1945, ainda era um tema bocado cru na opinião pública. Ernie Pyle (correspondente de guerra que é uma das personagens do filme) ainda era vivo quando estavam a filmar, mas morreu pouco depois de o terem lançado. A guerra estava a acabar, as pessoas preferiam ver um musical com a Betty Grable. Aliás, de cada vez que penso na capacidade de Wellman em fazer filmes diferentes, lembro-me que Ox-Bow Incident e Lady of Burlesque estavam nos cinemas ao mesmo tempo.

E: Wellman dizia que por cada bom filme que tinha feito, fez cinco ou seis péssimos. É verdade?

FT: Muitos desta geração, Ford, Walsh, tinham vergonha de ser vistos como artistas. Eram os primeiros a dizer mal dos seus filmes. Gostava muito de ter estado na grande retrospective de 1974/1975 onde mostraram cerca de quarenta filmes dele. Um amigo meu que escrevia para a Rolling Stone estava lá, conheceu o Wellman, e disse-me que quase sempre que um dos filmes acabava, o Wellman virava-se e dizia: “Boy, that sure stinks”. Era quase impossível criticá-lo pois ele já tinha feito todas as críticas. Mas não creio que estivesse a ser honesto, era tudo fachada.

E: Seguindo para os westerns, todos eles excelentes. Ox-Bow Incident e Yellow Sky passam-se em sets pequenos, mas Westward the Women tem uma escala quase de odisseia. Podemos falar de um Wellmanesque western? Da mesma forma como nos referimos aos westerns de Ford ou de Anthony Mann? O catálogo dele é difícil de rotular.

FT: Concordo, os westerns são uma parte essencial da filmografia. Não te esqueças de Robin Hood of El Dorado, tem muita coisa boa lá metida. Yellow Sky e Ox Bow são parecidos. Têm praticamente a mesma abertura, com um quadro. No caso de Ox Bow eles ampliaram uma fotografia da Carol Landis, uma atriz muito popular na altura e pintaram por cima. É isso que vemos no início. Já a mulher agarrada ao cavalo em Yellow Sky, ainda não consegui descobrir de onde vem.

Yellow Sky e Ox Bow passam-se praticamente num mesmo sítio. Yellow Sky como é passado em Lone Pine, nos montes do Alabama, dá uma sensação de expansão, enquanto Ox Bow é deliberadamente fechado, para nos sentirmos presos, todo escuro. Yellow Sky ainda permite respirar. Ironicamente, Westward the Women é uma odisseia, mas 90% das sequências com as carroças foram filmados no raio de uma milha quadrada, num sítio chamado Surprise Canyon no Utah. Já estive lá, um sítio pequenino. É como tudo, aponta-se a câmara para um lado parece uma coisa, aponta-se para outro parece outra. Enfim é um pequeno feito de ilusão. Ox Bow é filmado num só sítio, Westward the Women também, mas nunca percebemos ou sentimos isso, parece outra coisa. Prefiro Westward the Women a todos os outros westerns.

Toda a filmografia dos anos 50 é fantástica (Westward the Women, The Happy Years, Goodbye My Lady). Até mesmo o último, Lafayette Escadrille (1958), apesar do Wellman se queixar do final feliz que, no fundo, foi uma forma do estúdio para o filme. Uma cena a mais e era uma tragédia total. Porém, acho que o final trágico não resultaria. Como está aponta para isso, com nuance, caso contrário seria uma tragédia sem sentido.

E: Curioso, é que quer antes quer depois do Código, Wellman fez filmes com finais sombrios. Como é que o conseguiu? Por exemplo, The Light That Failed (1939) é protagonizado por um homem que, no final, pensa que a morte é a única coisa que lhe trará paz. The Great Man’s Lady (1942) é outro, final profundamente trágico. Ele teve problemas com censores ou produtores?

FT: Não sei se alguma vez teve problemas com o código Hays. Antes, em Wings (1927), há elementos mais atrevidos, quase vemos Clara Bow nua, há aquele travelling fabuloso em que aparece um casal lésbico, tudo antes do código. Também em Public Enemy (1931), há algo que nunca é referido e é interessante, Jean Harlow está sentada no colo de James Cagney e alguém bate à porta, ela salta e ele levanta-se e ele está…claramente… se calhar já te aconteceu… ele está a lidar com a sua ereção antes de abrir a porta. Mexe nas calças e tudo, não há dúvidas sobre o que está a acontecer. Vi o argumento numa retrospetiva em San Sebastian, e há uma versão em que é claro que o papel de Harlow era originalmente para ser interpretado por Louise Brooks. Nesta versão até aparecia: “He stands up and knocks Brooks flat out of her as on the floor”.

 

 

Não creio que tenha tido problemas com o código. Provavelmente em Nothing Sacred, um filme em que uma mulher está a morrer ou pensa que está a morrer. Engraçado, um filme que caminha para um final trágico e, depois, tem o pior de qualquer um dos filmes de Wellman. Aquela non-sequitur com o Charles Winniger. Mais. Há uma violação e outros momentos violentos em Westward the Women…

E: Relativamente à violência, ele preferia não mostrar. Em Yellow Sky, quando o Gregory Peck tenta violar a personagem de Anne Baxter ele bloqueia o acesso à imagem através de uma cerca, torna a ação imprevisível. O off também é importante, quando o miúdo italiano morre em Westward the Women, inesperadamente, apesar da personagem do Robert Taylor estar sempre a dizer: “half of you is going to die, don’t expect too much”.

FT: Não sei se tinha pudor em relação à violência. Ele preferia obscurecer a imagem um pouco, tornava as coisas mais fortes. Teve alguns problemas com o conselheiro técnico do Beau Geste, um oficial da Legião Estrangeira, que estava horrorizado com o filme. Aliás, na cena em que o Harold Huber está na torre e leva dois tiros, num plano visceral, a nota que receberam era para cortar o grito horrível que se ouve. Na versão de 1926 de Beau Geste, não realizado por Wellman, há dois desertores que voltam ao forte e o sargento traz-lhes água, despeja-a na areia, e devolve-os ao deserto. Estas cenas foram filmadas na versão realizada por Wellman, mas foram cortadas devido à violência.

As mortes filmadas por Wellman, sobretudo nos filmes de guerra, têm sempre um aspeto realista. Em Beau Geste, um homem leva um tiro, estremece e agoniza no chão. Battleground tem uma cena idêntica, algo que não se via nos filmes de guerra. Wellman captava a reação à morte.

E: Em Yellow Sky, cada morte tem uma qualidade pictórica. Assim que o membro mais jovem do gangue morre, ele enquadra debaixo da cama, ou quando o Richard Widmark morre e há aquela nuvem de ouro. Percebemos que cada morte é importante.

FT: Ele era muito mais criativo do que se pensa. À medida que investigava a carreira dele, vi que muitas pessoas se referiam a ele como alguém que fazia planos muito diretos e simples, quando a verdade é outra. Cada plano tem uma ideia por trás. Alfred Hitchcock podia-nos dizer o raciocínio de cada plano de cada filme dele, Wellman também. Ele não era movido por instinto apenas, ele calculava, há uma direção específica. Algo magnífico em Westward the Women é que à medida que as personagens femininas se vão tornando mais heróicas, ele começa a filmá-las como heroínas. Filmá-las a partir de baixo com o céu atrás.

 

“Westward the Women” (1951)

 

Muitíssimo criativo e é óbvio quando ele estava entusiasmado ou interessado no filme, ou quando não estava. Até um filme mais fraco na sua filmografia, como Iron Curtain tem uma fotografia e iluminação noir interessante.

 

“The Iron Curtain” (1948)

 

E: Voltando a Westward the Women, o filme praticamente não tem música.

FT: Como em muitos dos seus filmes.

E: Logo quando aparece, como no final do filme ou nas primeiras cenas entre o miúdo italiano a cantar com a mãe, é muito mais comovente. Ford adorava usar canções tradicionais (Red River Valley, My Darling Clementine, My Old Kentucky Home), Wellman emprega a música de uma forma igualmente eficiente.

FT: Yellow Sky não tem música.

E: Em Yellow Sky, o membro mais gordo do gangue canta um bocado. O eco da cantoria assusta Anne Baxter.

FT: Bem, sim. Ox-Bow tem música, escassa, mas está lá. A cena do linchamento, por exemplo. Em Nothing Sacred, a banda sonora é um bocado irritante. A música em The Light that Failed é muito boa e claro a de Beau Geste. Adoro Alfred Newman. Até a música em Lafayette Escadrille. No entanto, de forma geral os filmes não têm música como outros filmes da era clássica, escrita por um compositor. Battleground só tem os G.I.s a cantar as suas marchas.

E: Com a exceção de Barbara Stanwyck, ele nunca dirigiu um grande nome mais do que uma ou duas vezes, apesar de ser um bom diretor de atores. Dana Andrews, no pouco tempo que tem em Ox-Bow, é tremendo.

FT: Sim, todo o elenco de Ox-Bow é excelente. Anthony Quinn, Harry Davenport, Jane Darwell, Henry Fonda, e ainda Francis Ford, irmão do John. Ele era bom com atores. Passava mais tempo com eles do que gostaria que se soubesse.

Temos de estar sempre com um pé atrás sobre as coisas que Wellman dizia. Assim que encontrasse uma boa história, ele repetia, repetia e repetia. Por exemplo, quando estava a filmar Public Enemy, a história é de que Ed Woods era o protagonista e James Cagney o braço direito. Contava que nos primeiros dias ao ver o resultado vociferou: “Goddamn it, we have to switch these roles”. Bem, Cagney já estava contratado como protagonista um mês antes de começarem a filmar. Tudo mentira. Em The Light that Failed, Ronald Colman, que interpreta o protagonista, supostamente queria Vivien Leigh para o papel de Bessie. Ida Lupino entrou furiosa no escritório do Wellman e disse: “No, this is my role”, leu algumas falas e ele respondeu: “You got the role”. Olhei para os contratos, Ida Lupino foi contratada semanas antes de Ronald Colman! Viven Leigh estava ocupada com Gone with the Wind…  Novamente, tudo mentira, uma história que Wellman gostava de contar.

E: Muitos excelentes filmes centrados em mulheres, Safe in Hell, Frisco Jenny, The Great Man’s Lady, Westward the Women. Todas as protagonistas sacrificam-se.

FT: Os filmes que fez com Ruth Chatterton são muito bons, uma colaboração que não chegou ao nível da com Barbara Stanwyck. Grandes papéis para mulheres. Ele queixava-se imenso de ter de trabalhar com mulheres, “oh, just a waste of time”. Bem, vemos os filmes e concluímos que ele adorava trabalhar com elas.

E: Camaradagem é outro tema importante nos seus filmes, mas todos os filmes com uma protagonista são diferentes. Não diria amor não correspondido, mas amor não declarado.

FT: Muitas vezes. Não podemos esquecer os triângulos amorosos que aparecem imensas tantas vezes na sua obra. Viste Other Men’s Women?

E: Sim.

FT: É excelente.

E: O filme é incrível. Amizade inabalável entre dois homens, um interesse amoroso aparece e destrói tudo. Em Wings, uma mulher tem dois pretendentes e a seguir desenha-se uma relação de amizade/amor entre estes. E, paralelamente, a personagem de Clara Bow que acaba por ficar com a de Buddy Rogers, no que me parece uma saída fácil noutra relação complicada de amizade/amor.

FT: Sim, laços entre homens é outro tema recorrente nos seus filmes. Ele filmava isso com uma grande força. Na cena da morte do Richard Arlen, há aquele célebre beijo na boca com o Buddy Rogers. Não era suposto ser uma cena gay, embora haja um amor muito profundo em cena. Isto estende-se por toda a filmografia. Logo, quando chegamos a Public Enemy, temos o caso raro de um protagonista completamente insensível. Assim que o melhor amigo é assassinado à sua frente, a reação de Cagney é “oh well”. Um verdadeiro cretino, não tem par na filmografia de Wellman.

 

James Cagney em “The Public Enemy” (1931)

 

 

E: Embora muitas vezes não mostre a violência, ele apresenta as caras por detrás dela. O travelling recorrente em Safe in Hell à medida que os homens aguardam que a protagonista saia do quarto. É arrepiante e poderoso. Em Ox-Bow, há outro travelling no grupo a favor do enforcamento. Comprometido em mostrar os autores da violência.

FT: Esse tipo de travelling é recorrente. Em Beau Geste a mesma coisa, quando chegam ao forte, percebem que toda a gente está morta e há um travelling longo nos rostos dos homens mortos. Na versão de 1926, há uma panorâmica de rosto a rosto, não funciona da mesma forma que este travelling lento e longo.

E: Mencionaste triângulos amorosos, mas mesmo nos filmes em que há uma história de amor clara, não é convencional. Por exemplo, Beggars of Life, não tem qualquer beijo entre os dois protagonistas, Richard Arlen e Louise Brooks.

FT: Mas nesse caso, não sei se é suposto eles serem um par romântico. Eles acabam no mesmo plano no fim, mas não sei se eles se vão tornar num casal. Sem atração, apenas numa situação semelhante.

E: O uso dos jump-cuts no filme, quando as duas personagens são introduzidas ou mais tarde quando Wallace Beery força Brooks a usar aquele vestido, fez-me pensar numa atração entre Brooks e Arlen. Mas no final, não há beijos, nem abraços, nem um final feliz, o filme apenas acaba. Ao olhar para outro filme, the Purchase Price, outra história longe de ser convencional.

FT: Não, de forma alguma, uma noiva encomendada pelo correio…. Pensa também nos casamentos invulgares. Não há casamentos na igreja. Em A Star is Born, casam-se numa prisão. Em Great Man’s Lady, casam-se no meio de uma tempestade.

E: The Great Man’s Lady nem chega a ser um triângulo amoroso, antes trágico. Cada personagem acaba só, cada um à sua maneira.

FT: Em Great Man’s Lady ninguém fica com o que quer. É um triângulo apenas porque dois homens gostam dela. Ela devia ter ficado com o Brian Donlevy, ele é claramente o tipo decente.

Engraçado, uma vez apresentei um visionamento de Beau Geste e The Light That Failed na UCLA. Nunca tinha visto o último numa sala com público. Foi a primeira vez que me apercebi da carga misógina do filme. A personagem de Ida Lupino, Bessie Broke, é tratada com o maior dos desprezos durante todo o filme por todos. Até quando o Walter Huston lhe dá alguma atenção, ficamos com aquela sensação “precisas de sair daqui uma vez que tenho de lidar com o Ronald Colman”.

E: Sim, mas não parece que o Wellman aproveita a natural bonomia do Walter Huston enquanto actor, ele é simpático o suficiente de forma a não beliscar a camaradagem com a personagem do Ronald Colman. Wellman era a escolha perfeita para filmes deste género, Kipling e aventuras.

FT: Tive sorte pois assim que comecei a investigar a fundo a filmografia dele, estavam a surgir os primeiros lançamentos de home video, logo podia achar qualquer um dos seus filmes. Antes tinha de saltar de cinema em cinema. Uma vez conduzi de New York até Boston para poder ver estes dois filmes (The Light that Failed e Beau Geste). Ao vê-los, concluí o quão mal Wellman tinha sido entendido. Provavelmente por dois motivos, as coisas que o próprio dizia sobre o seu trabalho, e ainda a ignorância de escritores e historiadores que não conheciam toda a sua filmografia. Temos de ver tudo para ter um verdadeiro entendimento. Daí que esteja ligeiramente satisfeito pelo facto de a maioria dos seus filmes mudos ter desaparecido, caso contrário ainda hoje estaria a trabalhar nos livros que escrevi sobre ele.

E: Ao ver You Never Know Women, um dos raros filmes mudos sobreviventes, fiquei com uma ideia totalmente nova do Wellman.

FT: Tenho em DVD, quase um milagre um filme desses estar disponível em DVD. Na altura, quando estava a escrever o livro tive de ir à Biblioteca do Congresso para o ver. Tem coisas maravilhosas, a mulher a transformar-se numa borboleta, a voar pelo auditório. Quase magia. Não era necessariamente uma coisa que Wellman faria, quase de outro mundo. Teria sido interessante se ele tivesse feito uma história de fantasmas.

 

“You Never Know Women” (1926)

 

E: You Never Know Women tem aquele plano maravilhoso da protagonista a recordar-se do parceiro, com a cabeça dele justaposta sobre a dela. Era muito tentador associar isto a influências europeias, mas duvido que Wellman fosse influenciado seja por Wellman, seja por quem fosse. Um verdadeiro original.

FT: É, You Never Know Women é completamente diferente de toda a restante filmografia. Mas, como dizes, é muito difícil olhar para os filmes e pensar num plano à Ford ou à Murnau. Ele chegou lá sozinho. Podemos dizer isso sobre todos os grandes americanos. Recentemente, revi Rio Bravo, um western sem par, exceto quando Hawks o refez duas vezes (El Dorado, Rio Lobo).

E: Wellman nunca era manipulador, pois não? Até num filme pequeno como Good-Bye, My Lady, onde a premissa já está no título de que o rapaz vai ter de dar o cão. O momento doloroso não é tanto a entrega do cão, é o que vem depois.

FT: Adoro esse filme, o final feliz limita-se a um rapaz a beber um café simples, sem natas. Um momento muito bonito. Há outro grande filme centrado num cão filmado no mesmo sítio da rodagem, em Albany, Georgia, chama-se The Biscuit Eater (1940, Stuart Heisler) e tal como Good-Bye, My Lady é incrivelmente triste.

 

“Good-bye, My Lady” (1956)

 

E: Good-bye, My Lady não é um dramalhão (um tearjerker).

FT: Bem, ele tem de entregar o cão, isso é triste, mas o cão está vivo. Outra coisa interessante no filme é a presença de Louise Beavers e Sidney Poitier em pequenos papéis secundários como mãe e filho. Vemos a mudança de tratamento relativamente às personagens e actores negros. Ela é ainda o vestígio do passado, essencialmente remetidos a papéis domésticos, às vezes mais sábios do que (têm de) parecem. Quase de teor subversivo. Já ele é o rapaz assumidamente inteligente e culto. Ao escrever o segundo livro, essa imagem da mudança surgiu-me.

E: Bem, quando vi o filme, confesso que não apanhei totalmente a personagem de Poitier. Para onde é que Wellman estava a apontar? Podemos fazer a ligação trivial e algo óbvia com o cão, de uma raça africana, um Basenji, algo que o protagonista discute com a personagem de Poitier. Creio, contudo, que como o filme é tão simples, uma história de um velho, um rapaz e um cão, pode servir mil interpretações.

FT: Sim, por isso é que insisto para que descubras The Biscuit Eater. Há um paralelo interessante. Nesse filme, o protagonista, igualmente um rapaz de oito anos tem um amigo negro cujo pai trabalha numa plantação como criador de cães de caça. Fred Toones interpreta este criador. Infelizmente, Toones, que aparece em imensos filmes incluindo algumas comédias de Preston Sturges, era usado pelos estúdios pela sua aura de “snowflake” (termo pejorativo para afro-americanos que se comportassem como brancos de forma excessiva). No The Biscuit Eater é tratado de forma muito condescendente pelas personagens brancas, respondendo sempre “Yes, sir”, pese embora assim que saiam de cena ouvimo-lo resmungar “I’d like to show you a thing or two you stupid…”. Quase como se ouvíssemos um monólogo interior, invulgar para 1940.

E: Em Safe in Hell (1930), as duas personagens negras têm ainda traços subservientes, mas provavelmente são as únicas no filme que não são desprezíveis.

FT: Sim, Nina Mae McKinney, uma tragédia. Uma atriz que tinha tudo, mas que devido à cor da pele nunca se tornou na estrela que poderia ter sido.

As personagens negras nos filmes do Wellman não são tratadas de forma condescendente. Em Beggars of Life, o negro é igual aos outros no vagão do comboio, pese embora tenha uma cena estranha, sem sentido, quando mata e depena uma galinha.

E: Os filmes sobre a Grande Depressão e a fase inicial do New Deal constituem um pequeno grupo dentro da sua filmografia. A maioria destes filmes da primeira metade dos anos 30 têm em média 70, 75 minutos. Heroes for Sale mostra o talento de Wellman em condensar ideias e enredos num período de tempo muito curto. O filme começa com a 1ª Guerra e acaba com o New Deal. Ao vê-lo pela primeira vez, achei que íamos acompanhar a personagem que recebe a medalha de forma injusta, porém a mesma acaba só por aparecer no final.

FT: É uma sucessão incrível de filmes. Entre 1930 e 1933, 24 filmes. Todos eles interessantes, exceto talvez Maybe it’s Love, um filme péssimo.

E: Qual é a tua opinião sobre um certo anonimato dos heróis ou protagonistas destes filmes? Capra, amigo de Wellman, tinha James Stewart ou Gary Cooper num fato, a mostrar o herói. No caso do Wellman, não há um herói específico ou uma estrela.

FT: Não. Quando ele tinha as grandes estrelas, como o James Stewart… Os filmes acabavam por ficar reféns das grandes estrelas, meros veículos. Há exceções, como a Stanwyck, mas sim. Ele tinha atores secundários com quem estava sempre a trabalhar, davam cor aos filmes. Talvez seja uma das coisas que mais lamento com o fim desta era, a perda do character actor. Assim que os víamos reconhecíamo-los. Creio que essa tradição tenha passado para a televisão.

E: Podemos discutir Track of the Cat? Não é bem um western, quase um drama familiar. Ainda estou a tentar percebê-lo.

FT: Um psycho drama! Sim, eu também ainda não o apanhei totalmente. Fiz o comentário para o DVD com o Tab Hunter e o Bill Wellman, Jr., correu bem, mas acho que estávamos todos um pouco atordoados e aos papéis com o filme. Um filme a preto e branco filmado a cores. Juro-te, talvez esteja errado, se não te dissessem isso ninguém seria capaz de perceber que era essa a premissa do filme. Mitchum com um casaco vermelho e depois aquele cachecol amarelo. Não sei, uma premissa desperdiçada, mas ele manteve-a e construiu um filme com base nisso. Um filme muito sombrio, mas sem qualquer propósito na minha opinião. Grandes planos, boas performances.

Fomos visitar o Robert Mitchum quando o entrevistámos para o documentário Wild Bill: A Hollywood Maverick. Foi sempre muito rude e desdenhoso, mas gostávamos dele assim. Tentámos começar por conversa banal, superficial, não estava interessado. Perguntas sobre filmes, respostas de sim e não. Assim que falei no Carl Switzer, que fazia do velho Indian Joe Sam, ele acordou. Switzer era conhecido por ter interpretado o Alfalfa na série de filmes dos Little Rascals, e quando deixou de conseguir trabalho enquanto ator tornou-se instrutor de caça. Mitchum disse: “Me and Alfalfa used to hunt all the time, one time I was taking a shower in a cabin, and Alfalfa threw a porcupine to the shower, it was hilarious!”. Desculpa pelo aparte.

 

 

E: Sem problema. A personagem do Joe Sam é interessante. O pai alcoólico nem por isso, não é muito mais que aquele gag recorrente de estar a encontrar garrafas nos sítios mais inusitados. Beulah Bondi e Robert Mitchum estão muito bem, Tab Hunter nem por isso. Podia ter utilizado mais a Teresa Wright. Há quem compare Track of the Cat às peças do Eugene O’Neil.

FT: Sim, compreendo a comparação, mas não funciona ou resulta como uma peça do O’Neil. O tipo que escreveu a novela que está na origem do filme é o mesmo que escreveu Ox-Bow Incident. Angústia familiar e pouco mais. A personagem do Tab Hunter encontra a sua força por opor-se ao irmão? Não sei. Bem, há muitos irmãos na filmografia do Wellman.

Ao ver no cinema, percebemos que o Cinemascope é muito bem empregue em Track of the Cat, mas não é algo a que regresse com prazer.  

E: Um filme que ainda não vi e me deixou intrigado é My Man and I com a Shelley Winters e o Ricardo Montalban.

FT: Vale muito a pena. Sobre um hispânico que se apaixona por uma caucasiana, talvez um pouco ousado para o início dos anos 50. É razoável, melhor que outros do mesmo período. Nunca gostei de The High and the Mighty.

E: Acabámos por não falar dos filmes com o John Wayne.

FT: Dos filmes com Wayne, só Island in the Sky é magnífico. Feito ao mesmo tempo que The High and the Mighty, um filme excessivo. Muitas personagens. Por um lado, há o crescendo da tensão no avião, onde se concentra a ação, mas por outro está sistematicamente a ser interrompido por flashbacks com as histórias das personagens. Quebra a tensão.

 

 

E: Tal como Ford, Wellman não pode, nem merece, ser catalogado como conservador ou progressista? Por exemplo, Heroes for Sale é crítico do capitalismo, mas a personagem do socialista é um hipócrita.

FT: Decifrá-lo com base nos filmes é difícil. Em termos políticos, era um conservador. Temos Wild Boys of the Road, um filme liberal, do lado das pessoas, opondo-se ao governo e às autoridades que infernizam as vidas destas. O mesmo em Heroes for Sale. Depois, há Iron Curtain ou Blood Alley, que têm muito diálogo do género “you Commie bastard”. Por isso, não creio que tomasse o material com base no pendor político. Nem nunca o ouvi falar sobre isso.

Acho que foi a favor da blacklist nos anos 50. Mas depois há uma história engraçada. Alguma viste Tell them Willie Boy is Here (1969) do Abraham Polonsky e com o Robert Redford? Ele adorou esse filme e promoveu-o junto de muitos críticos. Nos anos 90, conheci o Polonsky, alvo da blacklist que ao contrário de Kazan e outros sempre se recusou a denunciar outros realizadores e argumentistas. Contou-me que o Wellman era a favor do seu afastamento na altura da blacklist, mas ei-lo anos mais tarde a dizer que adorava este filme. Que dizer disto?

E: Faz algum sentido. Tinha uma credibilidade ou integridade acima da política.

Passando para outros filmes, falámos de todos da era muda? Acho que nos esquecemos de The Boob?

FT: Ah, sim, The Boob existe. Uma comédia, curta mas difícil de ver.

E: Portanto, definitivamente, não era um realizador de comédias.

FT: Sim, o poster de The Boob aparece no Steamboat Bill Jr. do Buster Keaton. Uma cameo engraçada.

E: As cameos do Wellman são divertidas, a no Wings é muito boa.

FT: Ele fazia muitas cameos nos seus filmes. Faz de repórter em Frisco Jenny. Também narrou muitos deles.

 

 

E: Frisco Jenny é um dos meus preferidos. Temos o império de crime a formar-se, a crescer, e o filho dela é o completo oposto. No fim, tem quase vergonha ou medo do amor que sente.  A última cena é incrível, presa na vida como na mente, não consegue dizer, não consegue encarar a verdade.

FT: Há outro grande filme com a Ruth Chatterton chamado Female. Wellman realizou três quartos, mas o Michael Curtiz é que ficou com o crédito uma vez que foi ele que concluiu. Uma das curiosidades do studio system.

 

Ruth Chatterton em “Female” (1933) de William Wellman e Michael Curtiz

 

E: Wellman e Curtiz são muitas vezes catalogados como journeymen, não como auteurs.

FT: Há uns anos pensei em escrever sobre Curtiz. Não consegui. Como é que o faria? O Curtiz era daqueles que sabemos que o filme que vamos ver dificilmente não vai ser bom, mas não conseguimos dizer porquê. Com o Wellman tinha uma perspetiva, conseguia ver os atributos como partes de um todo. Conseguia ver a carreira como um todo com esta personagem. Com o Curtiz não, nem mesmo com o Walsh, outro realizador que adoro.

E: Ainda estás a escrever sobre Wellman ou Wings?

FT: Acabei outro livro sobre Wings há oito anos. Agora publiquei um chamado “The complete Beau Geste” sobre todas as adaptações de Beau Geste (filmes, banda desenhada, rádio, teatro, televisão, brinquedos).

E: Então além de Wings and Beau Geste, há mais algum filme do Wellman sobre o qual gostarias de escrever?

FT: Westward the Women. Antes do confinamento, um editor contactou-me para participar numa série de pequenos livros sobre westerns. Eu sugeri este. Depois, o covid surgiu e a nunca mais ouvi falar sobre isto.

Sabes, tenho o tratamento original do filme, escrito pelo Frank Capra. Profundamente misógino, não tem nada a ver com o filme, exceto algumas matrizes no enredo. Entrevistei o Capra quando estava a escrever sobre o Wellman. Capra não podia fazer o filme porque “in Columbia, we didn’t have any horses”. Ele deu-me o tratamento após a publicação do meu livro. Adorava incorporar o tratamento num livro sobre Westward the Women.

Publiquei os meus três últimos livros sozinho, na Men with Wings Press. Há outra editora, a Split Real, que trabalha sobretudo comédias mudas obscuras. Vou trabalhar com eles. Na minha lista está também um livro sobre Good-Bye, My Lady e The Biscuit Eater, um livro sobre a Carolina do Norte, uma vez que muitos filmes mudos foram feitos aqui, e lá está um sobre Westward the Women.

E: Além do Wellman, há outro realizador sobre o qual gostarias de escrever?

FT: Escrevi sobre alguns. Robert Wise, Gregory LaCava. Dificilmente escreveria sobre os meus realizadores preferidos. Jean Renoir, por exemplo. Como não falo francês então… Se não falas a língua, não podes investigar o tema. Mas tenho grande interesse nos franceses. Descobri agora o Sacha Guitry, extraordinário! Muita coisa para ver, pouco tempo.

E: A investigação sobre o Wellman foi mais fácil? Ver os filmes, falar com a família, com quem trabalhou.

FT: No meu primeiro livro, consegui falar com muita gente que trabalhou com ele. Por volta de 1978, tinha vinte e poucos anos. Entrevistei os assistentes de realização, Buddy Rogers, Janet Gaynor, até pedi à Barbara Stanwyck que não conseguiu, mas escreveu um prefácio. Não fez disparar o número de vendas…. Fui aos arquivos, o que contrasta com os recursos que tenho encontrado nos últimos anos, o número de revistas e jornais disponibilizados online é incrível, facilita imenso a pesquisa. Agora, posso fazer pesquisa sobre qualquer país. Algo impensável há uns anos, não se conseguia, não se fazia. Uma preciosa ajuda no segundo livro sobre o Wellman. Creio que não há ninguém vivo que tenha trabalhado com ele. Bem, há o Clint Eastwood, que participou no documentário. Agora, que estou a trabalhar na era muda, é impossível entrevistar alguém.

E: Bem, em nome da Tribuna do Cinema, obrigado pela oportunidade e pelo tempo. Fiquei curioso no livro sobre o Robert Wise. Pensava que era mais um yes-man dos estúdios, criador de grandes espetáculos, e ainda o tipo que tinha arruinado os Magnificent Ambersons. Tudo falso, sobretudo quando vi The Set-Up, Odds Against Tomorrow ou The Andromeda Strain.

FT: Tive sorte com o tempo que passei com o Robert Wise. Ele conseguia falar sobre tudo aquilo em que tinha pensado. Em criança, era obcecado com The Haunting e West Side Story. Porém, ele está um bocado do lado do Curtiz para mim, temos de encarar os filmes dele um de cada vez. Os projetos com o Val Lewton, Blood on the Moon. Escrevi uma biobibliografia sobre ele, quase um catálogo com entrevistas. Quero regressar a isso.

E: Seria um gosto se um dia quisesses discutir Wise como o fizemos agora com o Wellman. Boa sorte com o livro sobre Westward the Women.

FT: Obrigado, o prazer foi meu. Havemos de falar novamente.

 

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À boleia do ciclo O trilho do gato – William A. Wellman, a decorrer entre Novembro de 2025 e Janeiro de 2026 na Cinemateca Portuguesa, a Tribuna assina um dossier sobre o realizador.