William A. Wellman (1896-1975), Vol. II – os anos 40

Se os anos 40 foram uma década menos prolífica para Wellman, que abandonou o ritmo frenético dos seus anos 30 (quando realizara quase trinta filmes, a grande maioria com durações inferiores a 90 minutos, em comparação com os catorze títulos desta década), podemos também falar de um período de consolidação do estilo do realizador. Em anos fortemente marcados pela guerra, Wellman assinaria os seus primeiros grandes westerns, mantendo, ainda assim, a sua habitual diversidade de géneros: comédias (Roxie Hart, Lady of Burlesque, Magic Town, títulos menores), um noir (The Iron Curtain, também pouco apreciado), filmes de guerra, mas agora sobre uma outra Grande Guerra (The Story of G. I. Joe, Battleground, This Man’s Navy), e, como sempre, algumas obras ligadas à aviação (Thunder Birds e Gallant Journey). Wellman cimentaria entretanto a sua posição como figura central do período clássico de Hollywood, trabalhando com mais estrelas de primeira linha (Henry Fonda, James Stewart, Ginger Rogers, Gregory Peck e, claro, Barbara Stanwyck) como novos talentos (Robert Mitchum).

À boleia do ciclo O trilho do gato – William A. Wellman, a decorrer entre Novembro de 2025 e Janeiro de 2026 na Cinemateca Portuguesa, a Tribuna assina um dossier sobre o realizador.

 

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The Great Man’s Lady 1941

Em The Great Man’s Lady, Wellman regressa a um dos seus temas preferidos, o triângulo romântico. Triângulo que nunca o chega a ser, diga-se. Através das pausas e dos olhares absortos dos atores, o filme professa o amor maior que qualquer relação ou indivíduo. Recortando rostos e abusando das sombras, Wellman assina um dos seus títulos mais devastadores. Por muitos comparado a The Man Who Shot Liberty Valance (1962), fruto da materialização da mentira como verdade histórica, terá também parentesco com Gertrud (1964). Se a protagonista do filme de Dreyer na busca do amor omnia acabava por desistir dos maridos que escolheu, a já centenária Hannah (Barbara Stanwyck) ainda permanece fiel à memória do afeto por Ethan (Joel McCrea) embora ciente que nada mais é que um engano.

O filme vai mais longe que Ford. Se em Liberty Valance, James Stewart era o senador que tinha substituído a wilderness das cactus roses (e do sorriso de John Wayne) pelo jardim da civilização, em The Great Man’s Lady, Joel McCrea é o Wayne tornado Stewart, o Ulisses bem-sucedido nos diferentes desafios e agora, destituída a lei da bala (de que foi exímio mestre), em fausto opulento. Ergueu a cidade, uma nova era e uma nova casta. Wellman não tem pejo em dizê-lo, assim que unânime o herói acabará não tanto um paladino do povo, mas uma instituição corrupta. Na penumbra, Stanwyck é a Penélope que esperou e atravessou uma odisseia de infortúnio e desilusão, ver a incrível cena da enchente do rio. Brian Donlevy, o vértice maligno do triângulo, é o soberbo pretendente respeitando a distância até ser corroído pela mesma. Ninguém fica com o que quer, ninguém construiu o que sonhou. Só a roda do jogo, como a da fortuna, permaneceu indiferente a idealismos e aos novos tempos tão novos como os velhos.

Spring never comes again, Ethan. Perhaps in the Indian Summer we’ll meet once more.

Eduardo Magalhães

 

Roxie Hart 1942

Wellman bem tentou… Roxie Hart tinha tudo para ser uma screwball comedy eficaz. Tal como Nothing Sacred (1937) uns anos antes. Adaptar um êxito teatral (Chicago), ter uma actriz vivaça com um bom timing (Ginger Rogers), um elenco recheado de pequenos trunfos cómicos… a receita estava toda lá! Então o que é Roxie Hart? Um falhanço bem filmado, uma série de sketchs amontoados, teimar em esperar antes de partir para o flashback, palavras e muitas palavras.

Ainda em convalescença do que vi, lembrei-me de um episódio. Obras na linha ou intervenções na infraestrutura levavam a que o metropolitano andasse com metade das carruagens. Irritado pelo tempo de espera, mas célere no momento decisivo, lá me encaixei nas costas de uma bancada. Imensa gente ocupava a carruagem, ensanduichavam-se o melhor que podiam. Por perversa curiosidade, fitava a porta para ver quem ficava de fora. Um rapaz esguio e uma senhora com idade para ser avó dele eram os últimos contemplados. Ele, delicado e solícito, ainda disse: “só um jeitinho, um pedacinho” para ver se deixava entrar mais alguém. Pasmada com a atitude, ela retorquiu de uma forma longe de ser agressiva e mais próxima do nervoso: “Não dá”, arrastando a última vogal. O absurdo encavalitado no nervoso fizeram-me soltar duas gargalhadas a que rapidamente pus cobro, não fossem as duas irmãs gémeas ao meu lado a concordarem comigo na recensão ao aflitivo quadro.

Enfim, recuperei esta memória, pois Roxie Hart engata esta ânsia, sobretudo pela espera do falshback, do flackbash, até ao flashback! Porém, elabora a mais, concretiza a mais, sem sequer percebermos o que falta. Em querer ser sátira, acaba sátira de cinema, arte suprema da hipocrisia. Ação desenhada em quatro paredes, a tempos quase claustrofóbica eis que corta para a perna (surpreende)! Agora, para ter gracinha, corta para a luta de gatas (horrível)! E há barulho, muito barulhento, Adolphe Menjou a despentear o cabelo, Rogers a fazer sapateado nas escadas, a outra que já não me lembro o que faz. A enumeração perde para o enquadramento do bas-fond judicial. Em suma, Roxie Hart é cinema sem ser entretenimento, não o quer ser, e isto quando há tanto entretenimento que não é cinema.

Eduardo Magalhães

 

The Ox-Bow Incident 1943

My dear Wife, Mr. Davies will tell you what’s happening here tonight. He’s a good man and has done everything he can for me. I suppose there are some other good men here, too, only they don’t seem to realize what they’re doing. They’re the ones I feel sorry for. ‘Cause it’ll be over for me in a little while, but they’ll have to go on remembering for the rest of their lives. A man just naturally can’t take the law into his own hands and hang people without hurtin’ everybody in the world, ‘cause then he’s just not breaking one law but all laws. Law is a lot more than words you put in a book, or judges or lawyers or sheriffs you hire to carry it out. It’s everything people ever have found out about justice and what’s right and wrong. It’s the very conscience of humanity. There can’t be any such thing as civilization unless people have a conscience, because if people touch God anywhere, where is it except through their conscience? And what is anybody’s conscience except a little piece of the conscience of all men that ever lived? I guess that’s all I’ve got to say except kiss the babies for me and God bless you. Your husband, Donald.

É relativamente simples enunciar o enredo de The Ox-Bow Incident. Após receberem a notícia do alegado assassinato de um membro da comunidade, um grupo de cowboys parte em busca dos supostos culpados. Ao se depararem com três homens que parecem corresponder à descrição dos perpetradores, decidem fazer justiça pelas próprias mãos. Wellman aproveita a simplicidade narrativa da obra de Walter Van Tilburg Clark para encenar um western depurado, confinado a um número reduzido de cenários de estúdio. Depois do apogeu clássico do género – Stagecoach (1939), de John Ford -, encontramo-nos já num período que, não sendo ainda revisionista, é marcado pela experimentação com os códigos do western. E é precisamente dessa contenção e manipulação das convenções, hábitos e costumes historicamente estabelecidos em Hollywood, que nasce a complexidade moral do filme.

São várias as cenas absolutamente memoráveis, reveladoras do génio de Wellman e da sua capacidade de articular mise-en-scène e moralidade intrínseca à narrativa. A primeira surge logo no início do filme, na interação entre o personagem de Henry Fonda e o quadro exposto no saloon. O plano/contra-plano entre a pintura — que mostra um homem perpetuamente a tentar alcançar uma mulher — e o rosto melancólico de Fonda estabelece um paralelo subtil com a busca do personagem pela namorada que esperava encontrar na vila. Outro momento magistral ocorre na descoberta dos três supostos criminosos: num plano fixo, os cowboys entram um a um no enquadramento, sob a sombra de uma árvore sinistra que anuncia a tragédia iminente.

Por fim, regressamos novamente ao saloon. Um travelling percorre os rostos sombrios e carregados de arrependimento dos cowboys, detendo-se em Fonda enquanto este lê a carta citada no início do texto, escrita por uma das vítimas do linchamento. Trata-se de um extraordinário plano que oculta os olhos do ator, como se a própria câmara se envergonhasse do ato cometido.

A Henry Fonda, apesar de protagonista, é reservado um papel de espectador ativo, intervindo apenas pontualmente no desenrolar da intriga. No plano final do filme, que dialoga com o primeiro, vemos o seu personagem afastar-se da localidade a cavalo, acompanhado do seu parceiro forasteiro. Tal como nós, entra e sai deste (micro)universo criado por Wellman profundamente transformados/transtornados pelo que acabou de acontecer. The Ox-Bow Incident acaba por encapsular muitas das preocupações clássicas do western, ao mesmo tempo que as desmistifica e as confronta com uma poderosa reflexão sobre justiça, culpa e responsabilidade coletiva.

Bruno Victorino

 

The Story of G.I. Joe 1945

That reminds me of W.C. Fields’ sure cure for insomnia. Get plenty of sleep.

Inspirado nos relatos do premiado Ernie Pyle, correspondente da segunda guerra mundial que viria a falecer pouco depois da estreia do filme, The Story of G.I. Joe é cinema de pequenos momentos, quase um filme-diário. À semelhança do posterior Battleground, acompanha uma galeria de personagens numa deambulação controlada pelos destroços de Itália. Vida ou morte, mas sobretudo noites mal dormidas.

Se em Wings imperava um Wellman virtuoso, implacável na inventividade do travelling e do raccord, aqui temos o paciente planificador coadjuvado pelo talentoso Russell Metty, mais tarde diretor de fotografia de Sirk e Welles. Wings tinha o lastro poético da juventude, ilusões amorosas e a adrenalina do combate, já The Story of G.I. Joe é o relato de homens sem idade. Eclipsou-se a aura romântica, nem os laços de camaradagem ocultam o ruído profano das bombas ou o ranço da merda a calafetar os sentidos. Vemos, lentamente, a figura de um G.I. enquadrada entre os dois ramos bojudos de uma árvore seca e despida a cirandar de um lado para o outro, não tanto pela busca da veracidade do quadro, mais pela projeção da dúvida.

Há um manto de anonimato que cobre o filme. O fragmento em vez do enredo, a emoção à frente da personagem, sublinha-se até o novo olhar em face do diálogo na cena. Robert Mitchum e Burgess Meredith não representam. O filme coloca-os a pairar numa discussão sem o lume da metafísica. Perdendo assim o propósito de tentar entender a guerra, insiste-se na descida à quebra do espírito. Ver a recurring gag do tenente que procura uma agulha para o seu fonógrafo. Uma piada ligeira, uma vez que está a ouvir o disco ao contrário, serve de alavanca para o desfecho absurdo e trágico. No fundo, a vida como uma comédia através de um olhar incerto – o cinema, sempre impotente face à realidade e não menos belo por isso.

Eduardo Magalhães

 

Yellow Sky 1948

O western mais classicista de Wellman. Da quase ausência de música às performances algo inibidas de Gregory Peck, Anne Baxter e até Richard Widmark, em Yellow Sky a mise-en-scène é depurada até à potência mais cristalina. Passa por enquadramentos esdrúxulos quando uma personagem morre, bem como pelo detalhe na composição sobretudo nos confrontos verbais ou físicos.

O gangue de Peck vê-se encurralado pelas forças de autoridade. A única saída é uma extenuante passagem pelo deserto do sal até alcançarem a estranha miragem de Yellow Sky, uma ghost town cujos únicos habitantes são um velho garimpeiro, que falhou obrar uma cidade por aquelas bandas, e a sua neta Mike (Anne Baxter). Os dois grupos vão alternando no jogo de reféns, um tem a força, o outro as vicissitudes da terra na palma da mão. A ânsia por um pedaço de ouro e o receio dos apaches atravessam este duelo que, tal como em Ox-Bow Incident, não arreda pé de um mesmo local, conferindo uma dimensão de clausura à película.

A fúria libidinosa com que quase todos os membros da quadrilha espreitam Baxter, acende a acha da masculinidade. Wellman, o encenador, consegue expor o predador ao ridículo por mais que uma vez. Vemos a cerca, dois vultos defrontam-se atrás dela gerando uma nuvem de poeira. A tentativa de estupro por parte de Peck é-nos assim apresentada, entrecortada num bloqueio de luz e sombra, para culminar com um valente carolo dado pela vítima. Mais à frente, temos a zaragata junto ao poço, que leva os rapazes a um inusitado concurso de respiração debaixo de água. Enfim, há sempre um traço anedótico na gesta da violência, mas também um insidioso aqui protagonizado pelo talentoso Richard Widmark no pouco tempo que tem.

Peck acaba como mediador de partes que não conseguiu domar, cativo daquela que fizera cativa, de temível a inofensivo. Fruto do engano alimentado pela sua hubris, o protagonista prova do pão que o demo amassou. A necessidade de reviravolta e o nó para desembaraçar encaminham-no nessa descoberta. Mais do que a aprovação de uma mulher, o protagonista, lacónico como sempre, terá de entender os seus erros e feridas a sorrir.

Eduardo Magalhães

 

Battleground 1949

Produzido pela MGM, Battleground é efectivamente o primeiro grande filme americano sobre a Batalha das Ardenas. A partir de um argumento de Robert Pirosh, um dos sobreviventes dessa resistência aliada em Bastogne, na Bélgica, Wellman realizou um filme extraordinariamente táctil, impulsionado pelas sequências de batalha e lutas corpo a corpo. A sua missão, com este argumento, contudo, não se afigurou especialmente fácil. Pirosh valorizou o realismo entre o esprit de corps da 101a divisão de aviadores e o resultado é um filme profundamente investido no seu sentido colectivo interior. Apesar do papel central atribuído a Holley (Van Johnson), Battleground não tem tanto uma personagem central quanto um ensemble de homens, todos aparentemente fadados a sobreviver nas condições mais dantescas possível. A caminho da batalha onde um conjunto de soldados americanos conseguiu resistir e segurar Bastogne na floresta nevada durante nove dias no natal de 1944 perante a força bruta de seis divisões alemãs até que o nevoeiro se dissipasse, Pirosh e Wellman colocam o espectador no meio do pelotão. A sua cena inicial, no qual o elenco alargado contracena com veteranos da guerra para reproduzir a marcha apelidada de “Jody Drill”, perante as intermitências humorísticas de uma companhia à espera de transporte para uma merecida folga em Paris, não só veio a definir o filme para as suas audiências contemporâneas como contribui imediatamente para colocar o espectador numa dinâmica de grupo.

O “Jody Drill”, ou o “Jive Drill”, foi inventado pelo considerável contingente negro no exército americano, e em particular presente na Batalha das Ardenas. Wellman e a MGM recorreram ao departamento de guerra americano para ensinar aos actores a marcha, que enviou ao set o sargento Samuel Jagers, o conhecido militar negro que inventou o movimento. Esta herança de Battleground pouco se vê no ecrã, apesar de tudo. Os quase mil soldados negros que defenderam Bastogne estão praticamente ausentes da produção. Não é isto que coloca em causa a seriedade do filme de Wellman, mas certamente questiona a pertinência do argumento realista de Pirosh. Nele, as personagens desfilam numa aparente semelhança entre si. Com excepção ao Holley de Van Johnson, fica na retina a performance crescente de Marshall Thompson enquanto Jim Layton, o novato que oscila entre a indecisão e a vergonha de um aluno que chega a uma sala de aula nova e as dúvidas do caminho da guerra americana, marcada pela perspectiva religiosa e o sentido de salvação pessoal.

À semelhança dos seus filmes primordiais, Battleground evoca, a partir das suas criações fora de campo, toda uma violência que tem tanto de heróica para um povo resistente e fiel, como de imediata, ainda que raramente filmada na primeira pessoa. Esta propulsão activa é, contudo, contaminada pela longa caminhada rumo ao eventual isolamento gélido na floresta, pontuada por episódios cómicos e interações que retiram gravidade aos acontecimentos. Pirosh, eventualmente galardoado com o Oscar de melhor argumento, entrecruza as construções humorísticas, na chegada a Bastogne e estadia da divisão na casa de Denise (Denise Darcel), com a promessa do que aí viria. Ainda em Bastogne, a companhia cruza-se com um grupo de soldados a regressar da frente. Os alemães não se limitavam a um pífio contra ataque, mas a uma ofensiva a larga escala com objectivo a reconquistar o porto de Antuérpia. A convivência entre os dois registos torna-se insustentável a partir do momento em que Wellman constrói a fabulosa sequência da morte de Roderigues (Ricardo Montalban). A partir daí, não mais Battleground olha para trás na direcção de um sentimento colectivo que se gradualmente se desconstrói aos olhos crescentemente hesitantes do líder Holley e aos humores cada vez mais cínicos de Layton e Pop Stazak (George Murphy). O retrato de uma guerra solitária.

Hugo Dinis