William A. Wellman (1896-1975), Vol. I – os anos 20-30

Wild Bill Wellman chegou ao cinema um pouco por acaso. Da amizade com Douglas Fairbanks – na propriedade de quem costumava aterrar o seu avião -, este veterano da Primeira Grande Guerra receberia uma proposta de trabalho enquanto actor (que detestou). Começando por baixo, inicialmente como assistente de adereços, trabalharia em mais de quarenta filmes até chegar à realizaçāo em nome próprio. Ao longo de uma carreira que se estende dos anos 20 ao final dos anos 50, Wellman assinaria mais de setenta filmes (se deixarmos de fora todos os trabalhos creditados a outras mãos).

Espírito independente, Wellman exploraria géneros variados, sem nunca se fixar num actor de preferência. A sua obra é de uma profusāo ímpar, escondendo um autor sob a figura enganadora de um simples “realizador de estúdio”. Um rebelde no sistema de Hollywood, uma figura plena de contradiçōes, Wellman era “simultaneamente um alcoólico obstinado e um profissional rigoroso, um macho rufia e um cineasta progressista (não surpreende que Clint Eastwood o cite como mestre)” (Clément Colliaux).

À boleia do ciclo O trilho do gato – William A. Wellman, a decorrer entre Novembro de 2025 e Janeiro de 2026 na Cinemateca Portuguesa, a Tribuna assina um dossier sobre o realizador. Neste primeiro volume, concentramo-nos nos anos 20 e 30, entre o fim do mudo e a 2.ª Grande Guerra, passando pela Grande Depressāo. Trata-se do período mais fecundo do realizador, que assinou vinte e nove títulos na década de 30.

 

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You Never Know Women 1926

Após uma fulgurante ascensão em Hollywood, fruto de um trabalho incansável como assistente de meia dúzia de realizadores medíocres em trabalhos esquecidos e muitos deles perdidos, mas também de improváveis boas relações com um naipe no mínimo original de figurões: Douglas Fairbanks, Will Rogers e, pasme-se, o General Pershing, que Wellman conheceu aquando voluntário na primeira guerra mundial em Paris, You Never Know Women é dos primeiros grandes trabalhos do já então Wild Bill Wellman.

Através de um pequeno triângulo amoroso envolvendo dois artistas de um circo russo e um dandy da quinta avenida, o realizador monta uma película assinalável pela sua simetria narrativa. Da primeira parte, destaca-se a notável coreografia cénica nunca perdendo de vista a destreza dos acrobatas e as surpresas dos palhaços. Apanhando a boleia do ilusionismo em cena, a câmara acompanha os dois protagonistas em incríveis números, a saber, o lançamento de facas de forma a desenhar o contorno do corpo dela, e, a seguir, o voo pela plateia com ela em garboso traje de borboleta, enquanto ele, no palco, lhe traça a rota com as mãos. Seguem-se outras vertigens, umas induzidas pelos ângulos da câmara, outras pelos desamores do enredo.

Tal como o voo era luminosa deixa de um amor não revelado e, quiçá, não correspondido, a segunda parte culmina com a prova de respiração subaquática, em que o artista amargurado enceta o número de imersão para gáudio da audiência e mágoa da parceira, que não o acompanha na descida pelas águas perigosas. Entre estas subidas e descidas, mantém-se a nota desdenhosa do pretendente, sempre arisco às desventuras deste mundo.

Se pelo amorce, a porta dos bastidores era aberta para consolidar o quadro da paixão não retribuída (ideia que vai perseguir toda a filmografia de Wellman), calcifica-se a dúvida da outra parte por um plano com imagem sobreposta. A simetria bate. As facas regressam para o stand-off final. Mas para Wellman, mais importante que a atração, evidente nos primeiros olhares do filme entre a rapariga e o pretendente, é a consciência da partilha. Levará este pensamento para muitos dos seus filmes, o novo olhar de Jack para Clara Bow em Wings, Barbara Stanwyck no leito do inconsolável Joel McCrea em The Great Man’s Lady, entre muitos outros.

Eduardo Magalhães

 

Wings 1927

Olhar para Wings hoje é como revisitar toda a história do cinema de guerra e, sobretudo, do cinema de aviação na sua forma primordial. Com um orçamento enorme para 1927 – 2 milhões de dólares, equivalente a 37 milhões atuais – o filme, não fosse ser mudo e a preto e branco, não ficaria atrás de muitas produções contemporâneas, tanto narrativa como tecnicamente. A história acompanha dois jovens rivais de uma pequena vila americana, Jack (“Buddy” Rogers) e David (Richard Arlen), que se alistam na força aérea durante a Primeira Guerra Mundial. Ambos têm o sonho dos céus e o amor da mesma mulher, Sylvia (Jobina Ralston). Paralelamente, Mary (Clara Bow), apaixonada por Jack, é por ele vista apenas como amiga, mesmo ajudando-o a modificar um carro – o “shooting star” – para emular a sensação de voar.

Este prólogo romântico e quase idílico contrasta com o quotidiano militar que se segue, onde os rivais acabam por se tornar amigos. Em Wings vemos a génese de inúmeros elementos que mais tarde marcariam filmes de guerra e aviação: o instrutor severo de Full Metal Jacket, a rivalidade que esconde camaradagem e tragédia de Top Gun, ou o triângulo amoroso de Pearl Harbor. Surpreendentemente, Wings percorreu, já em 1927, muitos destes caminhos narrativos e técnicos. As batalhas aéreas, o treino, o som das metralhadoras e motores são criados de forma tão imersiva que quase esquecemos estar perante um filme mudo.

Antes da primeira missão aérea, Jack e David conhecem White, um cadete mais experiente interpretado pelo jovem Gary Cooper. Apesar da brevidade do papel, o carisma de Cooper é tal que quase parece surgir um novo protagonista – e valeu-lhe um contrato de sete anos com a Paramount. Cínico pela experiência de guerra, White anuncia o destino inevitável que ele próprio acabaria por enfrentar horas depois. Na segunda metade, já tenentes e veteranos, Jack protagoniza uma das cenas mais icónicas do cinema mudo: a festa em Paris, captada num impressionante travelling que culmina no seu rosto embriagado. Mary, agora motorista de ambulâncias, reencontra-o e segue-se um momento de engenho técnico em que Jack persegue bolhas de champagne que surgem por toda a imagem, incluindo dos olhos chorosos de Mary.

O clímax traz uma das mais potentes sequências de guerra já filmadas. David, abatido mas vivo, tenta regressar numa avioneta inimiga, apenas para ser fatalmente confundido por Jack. A tragédia expõe o absurdo bélico: vidas destruídas, decisões cegas, culpas que pertencem apenas à guerra. O filme termina com Jack e Mary a observarem uma estrela cadente – a mesma “shooting star” que simbolizava o amor e os sonhos que a guerra quase apagou.

David Bernardino

 

Beggars of Life 1928

Confesso, fui enganado. A princípio, parecia quase intuitivo o uso dos jump cuts por parte de Wellman. Duas figuras olhavam-se em circunstância insólita. Esse relance era primeiro fruto do imediatismo, depois ganhava outra cor. As duas personagens lá se entendiam e continuavam estrada fora. Uma suplicando com os olhos meigos, enquanto o outro aparecia zangado pela companhia inesperada. Laivos de camaradagem chaplinesca e nuances românticas de um filme de Murnau dissolviam-se. Wellman não é nada disso, é um poeta da vida ao relento. Toca a filmar as pernas exaustas e irredutíveis das personagens. Se se desenhava uma aproximação entre o rapaz e a rapariga, sobretudo nas cenas da noite no fardo de palha e do pequeno almoço improvisado, não era líquido que fosse atração.

Assim que Wallace Beery aparece, espécie de Long John Silver por linhas dickensianas, o filme perde parte desse lastro ambíguo e tão cativante da amizade da circunstância e de alcova improvisada entre Louise Brooks e Richard Arlen. Queria tanto que Beery desaparecesse rapidamente, que voltássemos ao primeiro terço saltimbanco do filme. Onde estava agora a partilha, os momentos parados em que o meu casal se via desafiado pelo que não sabia decifrar pela razão?

O filme continuava, seguiam num vagão com outros mendigos. Brooks precisava agora de um disfarce e corava com a sua nova farda. Novamente o jump cut, Arlen deslumbrava-se e Brooks sorria. A surpresa estava agora em Beery, o intruso, o espectador que tartamudeava: “I’ve heard about it, but I never seen it before. I know there was something wrong between you two”.

Beery via o mesmo que eu. Excelente. Mas eis que, em vez do beijo, do abraço, do final feliz, Wellman corta para a saída sublime. Tal como faria em Safe in Hell, naqueles instantes em que a protagonista caminhava rumo à linha do horizonte. Em vez de seguir com o meu casal, caía com Beery. Um remate com uma dignidade imaterial, sem diálogo, de descrição insuficiente.

Beggars of Life oferece um convite insólito. O filme projeta e respeita as ânsias do espectador, mas tem de seguir o seu caminho. Brooks e Arlen, que tinha como inesgotáveis, seguem viagem imperturbáveis ao finado Beery que ficou comigo. O poder da imagem é tramado.

Eduardo Magalhães

 

Night Nurse 1931

Na divisão entre os seus dois actos, Night Nurse mostra-nos uma cena que resume Barbara Stanwyck. A cerimónia de finalistas do curso de enfermagem culmina com uma recitação do juramento de Florence Nightingale. Stanwyck declama a plenos pulmões, de sorriso plantado na face. Joan Blondell, a sua companheira de curso, alterna os dizeres com mascares de pastilha elástica e olhares de enfado. Stanwyck não é nenhuma Florence Nightingale, afinal de contas este mundo está populado por gente pouco recomendável, mas o seu entusiasmo é genuíno. A sua dedicação a este papel foi inabalável. Capaz de recitar as deixas de qualquer personagem, Stanwyck dá corpo a uma jóia pré-código Hays. Recusada no hospital por não ter completo o ensino secundário, é repescada através de um encontro imediato com um cirurgião de nome na praça. Wellman lança desta forma a base deste país em depressão. O hospital é apenas mais outro lugar de palco à pequena e grande corrupção e às trocas de favores pessoais e ilegítimos.

Stanwyck move-se neste mundo mas não lhe responde nem presta contas. A sua enfermeira de noite, uma profissão exercida fora do hospital no acompanhamento de doentes particulares, admite precisar do trabalho e do dinheiro, mas recusa abdicar da sua humanidade perante aquilo que os seus companheiros apelidam de “ética da profissão”. Night Nurse coloca-nos definitivamente na perspectiva crítica dos códigos profissionais perante um mundo desgraçado. Stanwyck é simultaneamente alguém à beira da própria corrupção e uma referência moral para o espectador. O trabalho de Wellman, extraordinariamente escorreito e directo, coloca Night Nurse numa frenética perseguição a este mundo, à imagem da ambulância que percorre as ruas da cidade a alta velocidade na sua imagem de abertura. Mas também é simultaneamente farsa e melodrama, ao mesmo tempo cinismo e moralismo.

O trabalho da enfermeira de noite é antecedido pelo tirocínio. Stanwyck e Blondell, unidas à força pela enfermeira-chefe, navegam a aprendizagem perante atenções masculinas lamacentas e corporativismos de poder caricaturais. Apenas podemos imaginar a reacção das audiências ao ver aqui um médico corrupto com um tique ocular, um impulso para a violência verbal e uma tendência para fungar o nariz. Em última análise, contudo, Stanwyck é a grande atracção em Night Nurse. A sua capacidade para colocar no ecrã uma frieza férrea perante as circunstâncias viria a ser uma constante na sua notável carreira. Ao ajudar um contrabandista baleado, a sua enfermeira entra neste espaço nebuloso entre o sentimentalismo e a necessidade de se movimentar num mundo viscoso. Destacada para cuidar de duas crianças em situação de anemia, a sua pulsão humanista transforma-se em cruzada na busca por salvação própria. Wellman e Stanwyck imaginam esta personagem com um fervor borbulhante: Wellman a lançar o ritmo frenético da sua luta, Stanwyck a desbravá-la. Em última análise, o que fica é o olhar metálico de Stanwyck para Charlotte Merriam, a mãe alcoólatra das crianças. “You mother…“, um desdém para a história.

Hugo Dinis

 

Safe in Hell 1931

Uma janela que se abre sobre o mar imenso, e é a outro deserto, mas de areia, que voltamos nessa (também) reclusão do Morocco de Sternberg. Se muitas vezes referido pelo conteúdo pré-Código Hays, Safe in Hell interessa-nos, afinal, pelo seu quadro tão tangível, intenso e sufocante, de uma clausura num quase paraíso infernal. A inventividade formal de Wellman é especialmente interessante, com o realizador a encontrar soluções sempre cinematográficas para contar a sua história. E, enquanto early talkie, este é um filme particularmente rico em som, concentrado numa sonoplastia que verdadeiramente interessa ao seu cinema. Uma prisão aberta, vestida de beleza tropical, preenchida por figuras masculinas que ali, “left to their own devices“, exercem uma lascívia sempre muito à flor da pele… O mundo de Safe in Hell, afinal, é um palco inescapável de desvio moral, seja na grande cidade ou naquela ilha de Tortuga, perdida pelo mar das Caraíbas.

Gilda (Dorothy Mackaill) chegara a esse seu “abrigo” após a fuga que tentara de outra clausura: a prostituição em Nova Orleães. Deixada em terra pelo seu marinheiro, com o frágil conforto de uma promessa de felicidade futura, Gilda entregara-se à venda do seu corpo após lhe ser recusado trabalho por acusação de má conduta (lembre-se que estes são os anos da Grande Depressão). Conhecemo-la no seu apartamento, atrevida e aparentemente confortável na sua situação, mas Gilda cedo revelará a sua indignação perante aquele que a lançara na queda. Curto embate e fuga, um incêndio; Gilda desvala pelas escadas do apartamento do seu agressor, dando início a um movimento descendente que parecerá inflexível ao longo de todo o filme. O seu ingénuo marinheiro, Carl (Donald Cook), regressará então – sorriso na mão – para lhe anunciar boas novas. Mas, para Gilda, com a polícia a bater à porta, a solução será escapar pela janela (num movimento falsamente triunfal; quantas mentiras lhe contam) até ao porão de um navio de carga.

Tortuga, terra sem lei e sem outras mulheres (brancas). A Gilda se impõe nova clausura, a de convenções sociais estéreis que, afinal, nunca se lhe tinham adequado. Para todos os homens que a esperam no átrio do hotel – como para todos aqueles que deixara na cidade – Gilda será sempre um objecto sexual, essa carga material cujo valor rima entre prazer e comércio. Naquele hell, apenas Gilda parece não saber mentir. E se, ingénua, experimenta ainda o gosto da vida (aquele belíssimo “When It’s Sleepy Time Down South” por Nina Mae McKinney, a black Garbo), rapidamente compreenderá que não poderá escapar ao juízo que sempre lhe fora imposto pela sociedade masculina.

A espera, o limbo, ou a descida prolongam-se em Tortuga até ao mais infeliz dos acasos. E será, enfim, quando Gilda compreende a injustiça que o mundo sempre lhe oferecera, que a protagonista reencontrará a sua altura perante os rostos embevecidos daqueles “cavalheiros”. Poucos compreenderão o seu sacrifício, talvez, mas é na direcção do sol que se eleva aquela mulher – vítima trágica, sempre superior aos restantes, porque consciente do seu lugar face à sordidez dos homens. E entre o noir e uma comédia sexual, Safe in Hell é um filme sem saídas, sobretudo quando defronte da mais ampla das paisagens.

Miguel Allen

 

Frisco Jenny 1932

What was so vital in your life that you had to kill to conceal it?

O cinema de Wellman assenta na elipse e na repetição de um gag, não dispensando também o travelling aliado à emoção em cena. Muitos dos seus protagonistas capitulam perante o conforto da solidão. Ficamos cúmplices desse recato, dessa vergonha em querer assumir a vontade. É preferível permanecer infeliz, adiando o ensejo e rebobinando quantas vezes forem precisas a imagem que nos faz sorrir. Afagar os vestígios de um passado no sossego do boudoir à medida que o tempo avança. Deixá-lo passar.

O argumento de Frisco Jenny podia ter passado pelas mãos de outros realizadores. Wellman foi a escolha certa face à sua leviandade em dar murros no estômago. O enquadramento na adega, captando os sins de Jenny e os nãos de Dan, num plano que serve como prólogo do amor não assumido que acompanhará a protagonista. O remate na coreografia de um sismo, quer com a descida do corpo do pai, quer com o corte da reação de Jenny a ser informada das vítimas para um figurante a cantar. As transições que dissolvem olhares. Nada em Frisco Jenny foi deixado ao acaso.

Jenny (Ruth Chatterton) é um oxímoro, a mãe sem filho, a ladra que nunca roubou, a suja asseada. Entre avanços e recuos, a hipótese de revelação gora-se. Tudo nasce equivocado. Passa o filme inteiro a namorar essa saída do armário, em arriscar contar a verdade, apenas para acabar a suplicar a sua própria imolação. Os recortes dos jornais, prova de orgulho de mãe e contraponto de uma vida a oferecer caixas de charutos às mesas dos comissários, acabam consumidos pelas chamas. Urge morrer em ternurento estertor. Wellman dá o muito grande plano de Ruth Chatterton, segue-se um sublime beijo de Judas, e, por fim, a promessa – desaparecer, desaparecer para sempre.

Eduardo Magalhães

 

Heroes for Sale 1933

Entre 1931 e 1933, William Wellman realizou o incrível número de dezoito longas-metragens. Desta leva, raros são os filmes que ultrapassam os oitenta minutos, espantoso uma vez que muitos condensam matéria de sagas incomensuráveis. Mais que em Capra, ou Vidor, é em Wellman que encontramos o embate da Grande Depressão e as agruras no parto do New Deal. Por muito que as personagens avancem para o seu trilho, acabam reféns da conjuntura. Nunca paisagista ou mero relator, o cinema de Wellman nesta etapa projeta o enredo relâmpago – inúmeras oportunidades, cataclismos e volte-faces na trajetória do protagonista – e cai, de sorriso amargo, na conclusão homérica: siga, nunca teremos um lugar nosso. Faltar-lhe-á o lastro poético do Victory in Defeat fordiano? Nem por isso. Nunca houve necessidade de vitória ou derrota, de heróis ou de épicos, a aventura está acima disso.

Por onde começar em Heroes for Sale? Primeiro, era um filme sobre o regresso dos “heróis” da Primeira Guerra com as medalhas e traumas trocados. Era um triângulo amoroso, mas Loretta Young aventurou-se pela turba danada adentro… Ainda havia espaço para as falências do capitalismo, sistema incompatível com as urgências do coletivo, e para a hipocrisia do socialista de dedo em riste. Tantas arestas de enredo exigem um protagonista superior e trabalho de montagem. Richard Barthelmess nunca perde a sobriedade granítica de um homem que cedo percebe que o elevador social é como as asas de Ícaro. Com que assinalável tenacidade ele as continua a criar até não mais o deixarem, numa forte denúncia do poder da autoridade. Relativamente ao ritmo da montagem, Wellman é sempre criativo. Há, aliás, uma transição em muito semelhante à do New York Inquirer de Citizen Kane, a fotografia que se transforma no plano seguinte, refiro-me ao recorte de jornal com a imagem da lavandaria.

Heroes for Sale é um elogio ao espírito que nunca desiste. Como Richard Barthelmess diz no final, ao reencontrar o parceiro da batalha inicial (golpe de génio no argumento), “Demos graças pela chuva, é suficiente”…

Eduardo Magalhães

 

Wild Boys of the Road 1933

Noite de dança, namoro no backseat daquele barco a motor. Bolsos vazios e vontade de festa. Por instantes, este parece-nos ser, afinal, um simples pre-code coming of age. Wild Boys of the Road abre com essa sequência despreocupada do baile da escola, onde Eddie (Frankie Darro), Tommy (Edwin Phillips) e as suas namoradas são wild como o é a idade que precede a vida adulta. E, no entanto, daqueles simples “bolsos vazios” abre-se uma janela para a realidade dura da Grande Depressão, que dará então a triste forma ao filme.

Em Wild Boys, os adultos estão quase sempre ausentes. São figuras mais ou menos esquemáticas que ilustram o problema social – no fundo, que o concebem – que molda a vida daqueles jovens. Se serão os olhos pesados de lágrimas da mãe de Eddie que mais concretamente nos situam no contexto da narrativa, a acção será sempre movida pela iniciativa e esforço das personagens juvenis. E pelo filme, ousamos até imaginar uma sociedade mais justa construída por aqueles jovens – isto se ao menos não existissem, de facto… os adultos. Agarrados às suas contas, aos seus negócios e aos seus crimes – eles próprios, também, sem saber o que fazer – pouco quererão, afinal, os mais velhos saber das suas crianças. São deles os problemas que irão interditar a inocência daqueles boys; é a sua mão, entre desaire, trapaça ou agressão, que colhe directamente (e por repetidas vezes) essa inocência.

No desfecho, enquanto Eddie salta alegremente pela rua e Sally (Dorothy Coonan Wellman) franze o nariz com risadas, teremos sempre Tommy que, mutilado, nos recorda a efemeridade da sua alegria num mundo esmagado pelo capital. Mas, se aquelas “crianças” ali estão, é para sabermos que, na sua esperança, existe ainda a luz de outros futuros. E ficamo-nos, então, pelos sorrisos e pela confiança na vida dos três amigos, como a ideia de melodia, ora feliz, ora triste, que embala este filme.

Frankie Darro, como Alfonso Mejía ou Ettore Garofolo, inesquecível rosto de um cinema de sonhos desfeitos. E como Beggars of Life, de 1928, um belíssimo filme de comboios.

Miguel Allen

 

A Star is Born 1937

Representante de uma tendência algo necrófaga do cinema de Hollywood, A Star is Born é mais sobre a transmissão de uma doença que a partilha de um sonho. De um lado, Janet Gaynor como a aspirante a vedeta, do outro, Frederic March já num estrelato decadente e falência moral. Algo desequilibrado, o filme não concilia o entusiamo traquina da primeira parte, fruto da jovialidade de Gaynor, com a turbulência sem saída à medida que March assume o protagonismo.

Há, aliás, entre as obsessões de Selznick, produtor e discutível autor do filme, e os recortes obscuros nos planos de Wellman, um claro axioma: para uma das personagens ser bem-sucedida, a outra tem de falhar. Mais, e só nesta linha figura-se uma agradável perversidade no filme, será que o estrelato é apenas um produto? Onde jaz o talento da personagem de Gaynor? Só começa a ter uma chance de singrar a partir do momento em que March se interessa por ela, interesse esse longe de não ser interesseiro. Qualquer um pode ser uma estrela, sobretudo se entrar no jogo por convite. Nessa senda, mistura-se indústria, todo o aparato na construção do ícone apaga a identidade preexistente (até o nome). De seguida, a concorrência, caraterística de um mercado receptivo a novos produtos, a novas caras. Logo, até que ponto tal não implica um canibalismo entre estrelas. Não há espaço para todos…

A Star is Born não termina como The Bad and the Beautiful de Minnelli, não há um lastro reticente pelo brilho do cinema. A imagem das pegadas no passeio da fama, com vestígios de outros astros que há muito se apagaram, regressa para atormentar Gaynor. Sorridente ao princípio, lê agora o “Good Luck” inscrito no passeio não como incentivo ao trabalho e ao sonho, antes um desabafo amargo de alguém que não sobreviveu. A xaropada do “This is Mrs. Norman Maine” serve apenas para enganar os mais ingénuos. A imagem é aqui mais forte que qualquer diálogo, A Star is Born pode ser visto como um filme de terror face à atração pela escuridão.

 

The Light that Failed 1939

Na sombra do sucesso de Beau Geste, Wellman lançou no mesmo ano outro filme de aventura, o melancólico The Light That Failed. Apesar do início em polvorosa, da bravata de Dick (Ronald Colman) e Torp (Walter Huston) em pleno Sudão, da picardia numa amizade em flor – tema sempre caro a Wellman – o filme concentrará a maioria da ação num único quarto e na solidão de Dick. O trabalho da realização insistirá na apresentação deste quarto através dos mesmos ângulos, sem necessariamente atribuir uma condição claustrofóbica ao filme. Torna-o progressivamente num antro de sombras. É deliberado este obscurecimento da imagem, uma vez que assistimos à luz do protagonista a apagar-se.

Ronald Colman é admirável na maneira como nunca perde a ousadia sardónica da sua personagem. Como artista, vê os seus quadros tornarem-se monótonos. A crítica de que se aburguesou não o fere, o mundo depois de África tornou-se um sítio aborrecido (e mais generoso para a sua carteira). Dá-se o imprevisto de retornar a parte da sua infância. Maisie, a companheira de brincadeira no prólogo, também é pintora. Imbuído pela nostalgia, também esta relação cedo se desvanece. Colman a entender o completo vazio em que se encontra, a murmurar She probably thought I was mad, é dos grandes momentos da filmografia de Wellman.

A acusação de misoginia aceita-se, o filme tal como muito do material literário da transição do século XIX para o XX encarava a mulher como uma impossibilidade. Esboça apenas a ideia de um romance entre Maisie e Dick, assim como entre Torp e Bessie, mas nunca a concretiza. Ida Lupino como Bessie Broke é alvo de um chorrilho de impropérios e ataques. A sua performance roça a caricatura boçal de uma mulher da rua. Porém, é a imagem perfeita para a Melancholia que Colman tanto almeja retratar.

Colman interpreta um cavaleiro errante e sem demanda. Fechados naquele quarto, ficamos mais próximos dessa melancolia que o assola. Vazio de relações, vazio de ideias, vazio de imagens. É absolutamente notável como perante toda esta atmosfera, Colman não quebra. Melancolia como uma nuvem que não se dissipa, por vezes beliscada por um rasgo de inquietação e sempre um estado de comatosa entrega aos mistérios da vida. Basta! Dick encontra uma forma de fazer desaparecer a escuridão. Não mais misericórdia, não mais não saber viver. Os gritos de Lupino são finalmente silenciados.

Eduardo Magalhães