Um dos olhares mais singulares do cinema contemporâneo. A sua filmografia, situada numa região indeterminada entre a ficção e o documental, onde o impulso romântico e uma deriva naturalista se entrelaçam e reforçam mutuamente, configura uma investigação incansável das profundezas da condição humana. A obra de Werner Herzog (1942 -) opera uma problematização do limite, geográfico ou psicológico, eixo estruturante de um percurso autoral de coerência inexorável e singular radicalidade estética.
“Um escritor que, acessoriamente, realiza filmes” e figura incontornável do Novo Cinema Alemão (1960–1970), Herzog trabalhou, ao longo de mais de cinco décadas, um cinema marcado pela recorrência de uma figura em confronto com um impossível. Encenação de um conflito necessário entre o homem e uma natureza entendida como alteridade radical, uma obra assombrada pela presença do obscuro e do monumental na experiência humana. A Tribuna regressa a sete filmes essenciais do realizador.
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Aguirre, der Zorn Gottes 1972
Realizado em 1972, Aguirre, der Zorn Gottes ocupa um lugar central no cinema alemão da década e continua a ser uma das obras mais fortes de Herzog. Partindo livremente da figura histórica de Lope de Aguirre, o realizador segue uma expedição espanhola do século XVI que desce pela Amazónia em busca de El Dorado. A ideia poderia sugerir um filme de aventura ou uma reconstituição histórica, mas não é isso que está em causa. Desde cedo, percebe-se que Herzog está menos interessado no percurso da expedição do que no modo como ela se desfaz. O filme acompanha uma marcha que não conduz a descoberta nenhuma, apenas a um estado de progressiva desordem. As hierarquias vacilam, a autoridade enfraquece, os corpos cansam-se, a orientação perde-se. Tudo o que no imaginário colonial se apresenta como conquista surge aqui já corroído, como se a viagem transportasse em si, desde o início, a sua própria ruína.
É nessa decomposição que Aguirre encontra a sua forma. A selva, o rio, o nevoeiro, a humidade e o silêncio não aparecem como elementos de atmosfera no sentido decorativo do termo. São matéria de pressão. O espaço ganha uma força activa, não como paisagem a ser dominada. Os homens não avançam sobre o mundo; são engolidos por ele. Essa relação entre fragilidade humana e indiferença da natureza atravessa grande parte da obra de Herzog, mas em Aguirre ganha uma nitidez quase brutal. No centro está Klaus Kinski, na primeira das cinco colaborações com o realizador. A sua presença dá ao filme uma tensão particular: Aguirre não se impõe como líder seguro, mas como figura tomada por uma vontade sem medida, cada vez mais desligada do real. Também a música de Popol Vuh contribui decisivamente para esse clima suspenso, entre o religioso e o fantasmático, reforçando a estranheza de um filme que parece avançar sempre para um ponto de não regresso. Mais de cinquenta anos depois, Aguirre permanece como uma imagem dura da ambição colonial europeia. Não a celebra, não a romantiza, não a transforma em épica. Reduz-la à sua febre. E é dessa febre, filmada com uma secura rara, que o filme continua a retirar a sua força.
Rita Costa
Jeder für sich und Gott gegen alle / “O Enigma de Kaspar Hauser” 1974
Ser ou não uma rã. Pela forma didáctica com que Werner Herzog aborda a natureza humana, “O Enigma de Kaspar Hauser” – em alemão original com o título mais sugestivo Jeder für sich und Gott für alles (“cada um por si e Deus contra todos”) – é possivelmente o registo da sua filmografia inicial que melhor antecipa o seu fascínio pelo documentário que acompanha a linha entre natureza e ser humano. Hauser (interpretado de forma notável por Bruno S., um paciente de esquizofrenia) é um jovem imberbe, conservado desde nascença num quarto fechado ao mundo exterior, e acompanhado apenas por um cavalo de brincar. A sua história, uma lenda urbana na Alemanha do século XIX, é adaptada ao ecrã por Herzog no seu estilo naturalista, e representa o argumento mais instintivamente acessível que viria a produzir em qualquer uma das suas longas. Herzog é um explorador da desumanização da sociedade e Hauser é a sua maior vítima. Após a sua libertação por mão da figura de capa e cartola que o mantinha acorrentado e monossilábico, o que acompanhamos é a forma como a normatividade societal tende a corromper a natureza. A inocência é algo que, aos olhos de Herzog, tem tanto de inato como de fatal. Ao perdê-la, não encontramos mais nada no ser humano senão a sua própria danação. O desterro de Hauser é, de resto, prova disso mesmo.
Ao seguirmos a sua inserção numa comunidade que o vê como a atracção de circo que já Browning havia contraposto em Freaks (1932) com a intolerância do Outro, somos, na realidade, confrontados pela censura de Herzog à forma como nos juntamos para formar comunidades. Hauser é, gradualmente, acolhido por uma família simples e bem intencionada, levado a entender como se come, se senta à mesa, ou se bebe um copo de água. O imperativo da produtividade económica cedo se coloca. Afinal, apenas somos úteis enquanto produtos a ser consumidos por uma máquina de mercado. Hauser entra no circo, mas não o da comunidade orgulhosa que Browning imaginou. É alvo de chacota, humilhação e abuso. Ainda assim, é a sua ascenção pelos patamares da escada societal que o coloca, como em The Elephant Man (1980) de Lynch, perante o despojar da sua individualidade. A cena em que Hauser é castigado por um douto professor de lógica pela sua inabilidade em produzir um racional académico perante um problema prático é aquilo que imaginamos que terá levado Herzog a fazer este filme. Como podemos ser tão insensíveis à diferença e à sensibilidade do indivíduo? Não será de admirar que o próprio Hauser seja o primeiro a declarar a sua nova prisão comunitária como um destino pior que aquele que enfrentou nos primeiros dezasseis anos de vida. Afinal, o apelo da natureza, para Herzog, é mesmo esse: qualquer que seja a sua intenção, ela simplesmente existe. E não será o homem o verdadeiro louco ao tentar contrariá-la?
Hugo Dinis
Nosferatu – Phantom der Nacht 1979
Uma admirável homenagem ao filme de Murnau. As texturas românticas das imagens de Herzog (por Jörg Schmidt-Reitwein) são assombrosas, e o filme move-se num certo “arrasto aborrecido” que, ao embalo de Popol Vuh ou do Vorspiel do “Rheingold” de Wagner, confere uma qualidade tenebrosa ao habitual dramatismo teutónico do realizador. O conde de Klaus Kinski carrega a sua maldição por detrás de um rosto verdadeiramente apavorado (um Drácula tão frágil quanto maléfico), num filme que evoca, poeticamente, o valor monumental e eterno de uma vida exterior àqueles homens que vão passando ou perecendo pela trama. Adjani entra em cena histérica, aos braços de um sempre reconfortante Bruno Ganz, mas a segunda metade desta versão é, na verdade, conduzida pela sua Lucy, aqui determinada e decidida a desvendar o mistério de um mundo em queda, onde todos preferem se esconder por detrás do pensamento científico, ou dançar entre os ratos e os mortos. Mas num filme que supõe (em grande evidência) que o espectador conheça já a obra original de Murnau, será pelos infinitos planos à beira mar, sob um nevoeiro denso, que Herzog mais abertamente evoca o valor sensorial daquela outra, e primeira, “sinfonia de horrores”.
Miguel Allen
Woyzeck 1979
Nosferatu era prova do diálogo com os fantasmas do Romantismo, com Murnau e Novalis. Agora chegava a vez da peça fragmento de Büchner. Nascido no ano em que a Alemanha começava a perder a guerra, Herzog tentava novamente interagir com esses monólitos do passado engolidos pela sombra nazi. A vila intacta junto ao lago com as casinhas ordenadas em recital com a floresta, os motes multiplicam-se e o verso nasce pelo punho insolente, cenário apetecível para um Beethoven tocado na celesta.
Finda a citação, a hipérbole. Que outra forma haverá de falar com os românticos? Surge Woyzeck, um Klaus Kinski de olhos sem moral, sem virtude, com uma mente que pensa demasiado e cujo corpo, em coreografia militar, trespassa a pátria do Idealismo. Aterrado entre o abismo ofuscante que regressa, intermitente, na enchente dos seus pensamentos fica o corpo absorto numa rigidez involuntária. Estranho Woyzeck, desgraçado Woyzeck.
É este um filme sobre a alienação, filmado da forma menos alienada possível. Sem campo contracampo, sem travellings, de cortes mínimos e poucas palavras. O excitado e amorfo protagonista é constante no plano. O capitão dá-lhe uns trocos por pequenos serviços, já o doutor arranja um formidável guinea pig para a empreitada científica, e a mulher em autocomiseração lamenta o que lhe fez. Tudo no Outro é pretexto para sentirmos pena dele, vive alheado porque todos são insuportavelmente reais, criminosos e ruins. Ainda o vemos saudar a criança, a soltar alguma poesia: “Ainda és tu. Não vejo nada” até soar a metamorfose vampírica que torneia o Absurdo dos militares e dos médicos, o terrível Nada: “Deixa os lábios em casa. São tão belos, seria uma pena. Mas as vespas gostam de pousar neles”.
E no palco do Horror, face à tragédia nascida de uma existência ridícula, Herzog regressa ao diálogo com as gerações desconhecidas. Numa indescritível cena de seis minutos, corta-se o som, regressa o cinema mudo desta feita em câmara lenta para o apelo ganhar ainda mais força. A acompanhar as expressões do imenso Kinski a arte por excelência do Romantismo alemão, a música. Articula-se o mudo com a música (ver Murnau em Tabu), e tudo parece tão pouco para fazer valer este breve trecho. Volta Rossellini também – o olhar do outro, a súplica da mulher prostrada passa a integrar a visão de Woyzeck, o homem que despertou das amarras da alienação para, por momentos, abraçar a Verdade através do incomensurável Horror. Consumou-se uma soma na cena que prescinde da palavra. Provavelmente um dos momentos mais bravos da filmografia Herzog/Kinski, nada fica como dantes. Tudo até ao final do filme é posfácio (terá sido a peça de Büchner deliberadamente inacabada?).
E deste embate com os mortos (que matámos) que fica? Repousam imagens e, ultrapassado o espectro de demónios caídos, tudo se renova. Diotima!
Eduardo Magalhães
Fitzcarraldo 1982
Nas primeiras décadas deste século, o marketing do cinema popular introduziu um pequeno desvio à fórmula “baseado numa história verídica”. A origem factual deixou de bastar para vender as recorrentes narrativas de superação. O homem que abandonou o escritório para ir viver um estilo de vida alternativo, a precária mãe-coragem, o jovem que saiu da pobreza através do desporto ou das artes, passaram a exigir um qualificativo simples e eficaz: o incrível. “Baseado na incrível história verídica”. Assim, com uma palavra a mais, se atribuiu um estatuto extraordinário a uma fórmula narrativa já reconhecível.
Não consta que alguém se tenha lembrado de promover assim Fitzcarraldo, mesmo que a premissa — um homem que decide transportar um navio montanha acima — pareça encaixar sem esforço nessa categoria. Mas contenhamos por um momento a ânsia de crucificar os senhores do marketing. Afinal, a incrível história verídica do barão da borracha Carlos Fermín Fitzcarrald serviu mais como desafio do que como inspiração a Werner Herzog e ao seu megalómano Brian Sweeney Fitzgerald (Klaus Kinski).
Se a realidade oferecia já matéria suficiente para um relato extravagante, Herzog opta por dobrar a aposta, recriando o gesto desmesurado à sua maneira. O barco sobe a montanha inteiro — e não desmontado, como aconteceu realmente — porque tem de subir. Não há efeitos especiais que substituam o peso, nem encenação que atenue o esforço. Aquilo que poderia permanecer no domínio da metáfora é executado como tarefa concreta, deslocando o filme para um território onde a representação depende daquilo que efetivamente se faz.
Essa opção não é neutra. Ao afastar-se da brutalidade histórica da economia da borracha, Herzog substitui a figura do explorador por uma versão depurada, menos violenta e mais próxima da de um sonhador obstinado. O conflito tende, assim, a recentrar-se na persistência do desejo, ainda que essa deslocação nunca apague por completo a sombra do sistema que a torna possível.
Sinal dessa lógica é o facto de quase nenhuma das iniciativas do protagonista servir diretamente o seu objetivo de erguer um teatro de ópera no coração da selva. Esse edifício nunca se materializa; os esforços concentram-se antes nas condições que o tornariam possível: alcançar uma zona inexplorada para a extração da borracha, de onde viriam os meios para o empreendimento. É nessa deslocação que o filme encontra a sua forma. O essencial permanece tão etéreo como a voz de Caruso, que irrompe constantemente da grafonola de Fitzcarraldo para se sobrepor aos sons indomados da selva, enquanto o transitório ganha centralidade. O trabalho substitui a obra, o percurso ocupa o lugar da chegada e o sonho, em vez de se cumprir, prolonga-se no esforço de se tornar possível.
Gil Gonçalves
Lektionen in Finsternis / “Lessons of Darkness” 1992
Lektionen in Finsternis é uma resposta às imagens transmitidas pela CNN no decurso da Guerra do Golfo, onde Herzog reenquadra o cinema ante a televisão, ao mesmo tempo que a destruição ante a alienação. Não deixando espaço para que duvidemos de um fim à vista, é na equiparação desse fim a um início libertador que a vastidão das planícies magoadas e disformes encontra sentido: a sublimidade da destruição é a da criação, o fim parece ter de acontecer para dar lugar à regeneração da vida. Uma região anónima (patente na evocação de um qualquer “planeta no nosso sistema solar”), tratada como lugar a descobrir, onde criaturas e rastos das mesmas que lá encontramos são estranhos, desconhecidos – um documentário que, inesperadamente, apela à ficção científica.
Apoderando-se do lema o mundo não parece real, as visões aéreas da terra inóspita e a miragem difusa e mediada (através de footage televisiva emprestada) das bombas que nela aterram constituem imagens que oscilam entre a desolação e a máscara do triunfo – sendo a música um elemento de maior importância nesta dinâmica –, subvertendo, através deste contraste, os ideais megalómanos que acompanham a guerra. Mas que guerra é esta?
Herzog recusa-se a nomear aberta e diretamente como, quando e onde acontece esta guerra, ainda que o bordado “Boots and Coots”, tantas vezes central, seja uma engenhosa e cínica sugestão. Uma característica aparentemente apolítica e, por isso, problemática – assim como a apontada estetização da violência –, não estivesse o ato político já assoberbado de restrições, mentiras e construções narrativas que o tornam, por vezes, redutor e insuficiente em momentos tão abaladores que extravasam as conceções humanas – no maior dos paradoxos –, requerendo contemplação e exílio num plano superior.
Esta é uma abordagem transcendente – que não deixa de reconhecer onde está o mal e o bem – a um mundo que exaspera a destruição da sua materialidade, um mundo cuja crescente abstração nos torna alienados e insensíveis. Apesar de tudo, contemplar as consequências (humanitárias e ecológicas) da Guerra do Golfo à luz do irreconhecível é uma atitude tanto contestável pelo seu niilismo – demonstrado nomeadamente na secção final – como louvável enquanto ato de resistência e abjeção, enquanto proposta de condenação. Para além disso, esta dissimulação do contexto, mais do que uma postura de grande arrojo e ironia, constitui um abalo do significado enraizado de mediar uma guerra até um público espectador – uma ação já inerentemente discutível –, propondo uma construção poética que preconiza a autodestruição da humanidade em detrimento da violência constante e passiva que os media perpetuam.
A relação do filme com estes últimos, os que se propõem a tratar a verdade mas que acabam por sensacionalizar os eventos, é uma de intersetar a falsa perceção que o jornalismo incute: a de que podemos compreender, empatizar ou relacionar de alguma forma com a desgraça através das imagens que consumimos. A ininterrupta exposição à violência documental televisiva não nos torna mais informados ou politizados, mas sim mais uma engrenagem no aparelho veloz e instável da guerra.
Na sua linha de pensamento lacunar, Herzog mostra-nos ações que se confundem com conquistas: nos homens que apagam um fogo indevido descobrimos homens a controlar um fogo planeado e nocivo, descrevendo aqui o crescente fenómeno de incompreensão das decisões políticas, a diluição da fronteira entre heroísmo e perversão. Os testemunhos das vítimas – as suas vidas – são os mais reveladores da profundidade desta ferida: a perda de voz documentada na mulher e no menino após vivências traumatizantes refletem a tendência para o indizível, a inviabilidade da linguagem em situações extremas onde reinam a dor e a morte.
Somos introduzidos às entranhas da matéria que nos constitui, um lugar que remonta aos mais recônditos do inferno: onde a água deixa de ser o sangue da terra para dar lugar ao petróleo, que é o sangue daqueles que perderam a vida. Como não recorrer à escatologia quando se trata do abuso da terra misteriosa que nos dá vida? Como não pensar no fim dos tempos à vista de tão íntimas e poderosas atrocidades? Legitimemos a arte que ousa (re)pensar o mundo, colocá-lo em cheque, ainda que fazendo uso de uma poesia triste e desencantada.
Laura Mendes
Rescue Dawn 2006
O regresso de Werner Herzog ao território da selva em Rescue Dawn opera como uma espécie de reencontro do realizador com a crueza da sobrevivência humana num espaço que recusa a “civilização moderna” no seu entendimento mais ocidental. O cineasta bávaro abandona aqui os traços mais abstractos de algum do seu cinema para se ancorar numa narrativa de fuga sobre um piloto norte-americano de origem alemã (Christian Bale) cujo avião é abatido no Laos durante a guerra do Vietname nos anos 60 levando à sua prisão na quente e pobre selva dominada por um movimento comunista local. É tanto um exercício de género como uma extensão lógica do seu olhar documental sobre a resistência do indivíduo perante a hostilidade da paisagem natural e, claro, dos seus captores. Ao contrário da loucura que consumia as personagens de Fitzcarraldo ou Aguirre onde o rio e a floresta eram palcos para a megalomania do homem, aqui o cenário serve como uma barreira física e psicológica que testa a elasticidade da vontade da personagem de Bale, mas também de Steve Zahn e demais prisioneiros. É neste cruzamento entre a precisão histórica do documentário (trata-se de uma história verídica) e a reconstrução ficcional que Herzog encontra o equilíbrio perfeito para um naturalismo que não é apenas uma escolha estética, mas uma exigência imposta pela própria natureza que, tal como em documentários como Grizzly Man, se apresenta indiferente e brutal aos anseios de liberdade do protagonista.
Esta experiência de imersão encontra no corpo de Christian Bale o veículo ideal para materializar a obsessão herzoguiana. Este será, aliás, um filme que cristaliza a capacidade técnica do actor numa das fases mais altas e exigentes da sua carreira. Bale entrega-se a uma transformação física (e espiritual) que ecoa o rigor maníaco de Klaus Kinski, embora despido da teatralidade explosiva do antigo colaborador de Herzog. Bale será , em contraponto, uma versão silenciosa e disciplinada dessa intensidade. Há no seu Dieter Dengler uma ressonância clara com a natureza obsessiva e quase espectral que Kinski imprimia ao seu Nosferatu ou ao próprio Fitzcarraldo uma fome de existência que ultrapassa a mera necessidade de sobrevivência a todo o custo, e fuga, para se tornar numa demanda espiritual quase mística. A forma como o actor ocupa o espaço e interage com a vegetação ou com os seus captores revela um compromisso raro mas que não era estranho a Bale nesta fase da sua carreira. Ao olhar para trás e perceber a linhagem que liga este voo de Dieter à descida aos infernos de Aguirre ou à subida da montanha por Fitzcarraldo notamos que Herzog continua fascinado pela figura do herói que se recusa a ser subjugado pela imensidão do mundo. A técnica de Bale funciona aqui como ponte entre esse passado de excessos dos quais Herzog tanto gostava e um presente (de 2006) de maior sobriedade narrativa, mas nem por isso menos impactante ou… autêntico.
David Bernardino
