Poucos filmes são tão centrais à época dourada do cinema mudo alemão como O Último dos Homens / Der letzte Mann (1924). Obra maior de F.W. Murnau no cruzamento do expressionismo com o kammerspielfilm, o drama social e político sobre um desgraçado porteiro de hotel (chamar-lhe-íamos hoje filme-mensagem) reimaginou a função da câmara, libertando-a das amarras que a fixavam no espaço e fazendo-a voar, eletrizante, uma nova gramática visual imaginada. O resultado, um poderoso retrato da mal-nascida Alemanha de Weimar e das feridas sem cura de uma nação à procura de salvador (encontrá-lo-iam, e nele a perdição), é ainda hoje justamente reconhecido como um dos grandes filmes da era muda, esse curto período onde o cinema se inventava e reinventava a ritmo alucinado e alucinante (Francis Ford Coppola diria mais tarde que o sonoro surgiu 30 anos cedo demais).
Para lá do génio de Murnau, também incontornável quando falamos de Der letzte Mann é a figura de Karl Freund, um dos mais importantes diretores de fotografia da primeira metade do séc. XX, responsável por incontáveis inovações na maneira de usar e pensar a câmara. Inovações que Freund teria oportunidade de refinar em Varieté (1925), história sobre um trapezista nostálgico cujo amor proibido o conduzirá à ruína, e por fim à salvação. Filmado logo a seguir ao filme de Murnau, trata-se por isso (mas não só por isso) das mais injustamente esquecidas obras da produção germânica dos anos 20, que a Cinemateca Portuguesa recupera ao abrigo do ciclo Viagem ao Fim do Mundo, com passagem esta quinta-feira, 19 de junho.
O contexto histórico, o seu estatuto enquanto elo essencial na corrente de umas das mais profundas transformações da imagem em movimento, bastaria para que estivéssemos perante um objeto de grande curiosidade histórica para qualquer interessado. Surpreende então Varieté por se tratar de uma obra de qualidades evidentes a qualquer espectador que a descubra, um filme que não se dirá que supera Der letzte Mann, mas que se situa confortavelmente ombro a ombro com os grandes exemplares do cinema de Weimar.
Que razões para esta ignorância? Talvez as associações posteriores da sua estrela, Emil Jannings, à propaganda nazi (que em abono da verdade não parecem beliscar a reputação de Der letzte Mann, que Jannings também protagonizou – outra vez aqui os dois filmes estão irmanados); talvez, num meio crítico e académico por vezes excessivamente devoto da escola dos autores, o facto de o seu realizador, Ewald A. Dupont, não ser reconhecido ao nível de Murnau, Lang ou Wiene como um dos grandes vultos da sua época, fazendo com que a sua ouvre passe mais despercebida; poderá talvez advir do facto de que os prazeres contidos em Varieté são em certa medida mais subtis do que noutras grandes produções da época: não estamos perante o registo expressionista de Caligari ou os sumptuosos décores de Metropolis. Aqui, o registo aproxima-se do melodrama, triângulos amorosos e crimes passionais; é, no entanto, surpreendentemente atento às complexidades da natureza humana, com uma sensibilidade narrativa incomum para a época e que ainda hoje, já lá vai um século, conserva o seu impacto.
Duas coisas elevam o filme de Dupont: a primeira, sem surpresas, é o génio de Freund, patente na sua filosofia da entfesselte Kamera (em português, “câmara desencadeada”). Em lado nenhum é isto mais claro do que nas vertiginosas sequências de trapezismo, quando o trio acrobatas (além de Jannings, Lya de Putti no papel de femme fatale e Werner Krauss como o seu traiçoeiro amante) voa pelo ar, e a câmara voa com eles. Freund terá montado a objetiva nos trapézios, fazendo-a oscilar em uníssono com o ponto de vista das personagens, e o resultado é ainda hoje desorientador.
O recurso ao ponto de vista das personagens é, de resto, central ao trabalho de fotografia de Varieté. Contraponto à ideia de Vertov, da câmara como extensão da perspetiva humana, Dupont e Freund imaginam a lente como o próprio olhar, conduzindo o espectador pela narrativa através dos olhos de Boss Huller (Jannings). No primeiro movimento do filme, no esconso circo de variedades/bordel que parece gerir, a força da sua atenção parece mesmo ditar a découpage, e a própria moral da história – o seu olhar deambula da mulher e do filho pequeno para a sedutora Berta Marie, ingénue em quem projeta todos os seus sonhos por uma vida melhor e por quem impulsivamente abandona a família; mais tarde, quando descobre a traição (magnífica interpretação de corpo inteiro de Jannings, permitindo-nos ler toda a sua dor mesmo de costas voltadas para a câmara), esta gira desorientada pelo salão do café, a sua imaginação multiplica os olhares julgadores do público (um percussor do surrealismo de Dalí e Hitchcock em Spellbound), e percebemos estar perante um homem derrotado pelas suas escolhas.
Além do engenho visual de Freund, é também assinalável o toque narrativo de Dupont. O realizador começou a carreira como argumentista (em Varieté tem, aliás, um crédito de co-autor), e isso nota-se na sua habilidade de execução da história aqui contada. Há um assinalável trabalho de personagem, incomum para a época, há que dizê-lo (mesmo as maiores obras-primas eram-no sobretudo pela sua carga emocional ou pela força maniqueísta das suas imagens). E se é verdade que o mistério que tenta ensaiar nos minutos iniciais já não surte grande efeito (não vemos o rosto do Recluso 28, mas depressa deduzimos de quem se trata atendendo ao ponto de vista praticamente único da história), a forma como manobra as peças no tabuleiro narrativo – a tensão que convoca na brilhante sequência em que Huller descobre a verdade, a incerteza quanto à natureza do seu crime – é absolutamente notável, digna de thrillers muito posteriores a 1925. (Já aqui falámos dele, mas esta é boa altura para recordar que Hitchcock fez boa parte da sua aprendizagem nos estúdios da UFA, onde Varieté foi produzido).
Tudo isto tem na base um magnifico trabalho coletivo dos atores envolvidos no drama. Um estrondoso sucesso na Alemanha e nos Estados Unidos quando foi lançado (o que torna ainda mais inexplicável o seu esquecimento), o filme ajudou a lançar as carreiras internacionais dos seus players principais. Jannings, já uma grande estrela doméstica, catapultou a sua popularidade para uma carreira em Hollywood, onde foi de resto o primeiro vencedor do Óscar de Melhor Ator, em 1928. Também de Putti, cuja interpretação é aqui um verdadeiro tratado de entrega física, particularmente nos momentos finais, gozou de algum sucesso profissional – mais temporário, no seu caso, ela que faleceu prematuramente aos 31 anos, um possível suicídio.
A impressão que Varieté nos deixa é, por fim, a de um conto moral, extremamente bem conseguido para a época e que merece ser lembrado. Essa sua moralidade, na verdade a religiosidade do texto, é de resto a derradeira nota que o filme toca, quando regressamos a Huller, na cadeia à espera de clemência. Aqui, mais uma vez a elegância de Dupont: é Huller quem se entrega à polícia, aceitando a sua punição de livre vontade. Submetendo-se ao castigo da lei, pode começar a expiar os seus pecados, a mulher e o filho esperando-o do outro lado (uma pequena nota para o letreiro onde a dado momento se lê a frase “Nunca esqueças a tua família”; terá Howard Hawks visto o filme nos EUA e se inspirado nesta ironia para o famoso momento do seu Scarface?).
O juiz que encontramos logo no primeiro momento do filme regressa na sua conclusão, sentado na mesma cadeira com a cruz de Cristo por cima; depois de ouvir a história de Huller, levanta-se, e vemos o coração da lei estampado na cadeira, enquanto pega na mão do condenado. “A mão dura de Deus caiu sobre ti, mas maior do que o seu juízo é a sua misericórdia”, afirma, absolvendo o anti-herói de Jannings. As portas da prisão abrem-se, o reino dos céus finalmente ao alcance dos homens.
Varieté é apresentado esta sexta-feira, dia 19 de Junho, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por Daniel Schvetz.
