– How brave a gun makes a little man.
– And how small the biggest cowards.
O nome de um filme é uma janela para a sua intencionalidade. Se uns, como Alien ou Star Wars, são directos e autoexplicativos, convocando o imediatismo para a sua visceralidade, outros, como All That Heaven Allows ou To Have and Have Not, evocam uma imagem que se projecta perante todo o filme. À imagem dos títulos de Sirk e Hawks, Uncertain Glory (1944) de Raoul Walsh serve de paralelismo para toda a sua obra. Traduzido para português como um mais prosaico “Três Dias de Vida”, o quinto de sete filmes que Walsh fez com Errol Flynn coloca-nos perante a própria humanidade do seu herói. Se a figura de Flynn joga com a incerteza do seu carácter e da sua identidade, é a perspectiva da sua morte que reforça o seu valor humano.
Uncertain Glory é o último de “three quickies” de guerra, assim os qualificou Walsh, após a entrada americana na Segunda Guerra Mundial. Trata-se este de um registo muito mais nocturno e fechado que os outros dois, quase ao ponto de evocar um noir nas suas imagens e um melodrama nas suas intenções, mas que coloca em jogo a reputação de Flynn para construir a sua trama. Flynn, um natural da Austrália apelidado de draft dodger pela imprensa americana por não reunir condições médicas para se alistar no exército alemão, vinha de um julgamento onde fora acusado de violação por duas menores. A sua imagem de galã não mais recuperaria aos olhos de Hollywood, mas Walsh servir-se-ia disso para construir personagens que se colocavam perante a multiplicidade moral dos seus enredos.
O canastrão sedutor, o ladrão de casaca, a força de uma ambiguidade crítica colocada ao serviço da criação de heróis vulneráveis e complexos. Flynn faz aqui de Jean Picard, um ladrão condenado à guilhotina depois de atingir mortalmente um refém. A sua ilustração inicial não deixa margem para dúvidas. Vemos Picard a recusar rapar o pescoço para a guilhotina: “my head comes off the way it is”, desafia os guardas. Mas ao passo que este prólogo de corredor de morte nos brinda com uma fuga ignóbil, a sua postura intransigente também alude a algo mais. Será Flynn um criminoso comum ou algo mais que isso?
A duplicidade de Flynn evoca sobretudo uma crítica de base por parte de Walsh à ideologia fascista, colocando em evidência uma ausência de determinismo social com base em superioridade genética que serve de sustentáculo ao nazismo. Mas Uncertain Glory é também uma obra de um cariz telúrico assinalável. A fuga de Picard à guilhotina, por muito espectacular e aparatosa que seja, é colocada à prova pelos seus esforços de sobrevivência. O fugitivo acorre a um parceiro de outras lutas apenas para se envolver com a sua mulher, interpretada por Faye Emerson. “You’re very brave”, diz-lhe ela depois de confessar uma colaboração com a Royal Air Force (RAF) inglesa para planear o ataque à fábrica de munições nas traseiras da prisão. Sabemos que Picard não é de confiança, mas também não sabemos do que é capaz, ao estilo dos maiores clássicos de Walsh.
A servir de contraponto para Picard está o afamado inspector Bonet, a personificação da bússola moral Francesa, com F maiúsculo. Bonet é-nos apresentado a repreender o próprio filho por desejar que a sua escola tivesse sido atingida no mesmo ataque que serviu de luz ao fundo do túnel para Picard. Mas Bonet é também a corporização do detective científico moderno: gaba-se do estudo meticuloso dos criminosos com um vaidoso “The Bonet Method” e apreende Picard alertando-o para as suas duas grandes fraquezas – “women and Bonet”. Mas o investigador analítico e moralmente impoluto é colocado perante a realidade da Guerra que enlameia o cristalino das suas convicções. Perante o anúncio da sabotagem da ponte sobre o Gartempe, que elimina um comboio de soldados alemães, a perspectiva da morte de cem reféns coloca Bonet perante o dilema moral da autoria de Picard. “An idea that will take root in your mind and grow there”, diz. Picard propõe a substituição dos reféns por si próprio, assumindo a condenação e, por arrasto, apresentando uma dimensão concorrente em si mesmo. Mais uma vez: criminoso ou resistente?
Para Bonet, a figura do sabotador, contudo, é sagrada. Com tanto valor quanto a dos reféns da Gestapo. O seu elogio do altruísmo é acompanhado pela aceitação da proposta de Picard, o assumir de um crime e de uma quebra do dever de lealdade perante a instituição policial. É, pois, nesta fase que Walsh introduz ainda mais ambiguidade por meio da descida da dupla de Bonet e Picard à pequena aldeia fustigada pelos raptos alemães. Madame Maret, a mãe de um dos reféns, procura a salvação do filho a qualquer custo, ao ponto de repreender a sua camareira Marianne por cantar aquando da lida da casa. Já o padre da aldeia, na personificação da moralidade religiosa, representa uma consciência supranacional que extravasa o valor do patriotismo. “Anything that maintains a free spirit is worth more than a life”, diz em defesa da dignidade do sabotador.
Jean Sullivan (Marianne)
Esta consciência moral entre o divino e o patriótico cai em saco roto para Picard, que nem sabe onde fica Martinica, ainda uma figura de extraordinária que esbate a fronteira entre coragem e cobardia. O seu pedido de três dias de vida a Bonet soa-nos razoável, mas sempre moralmente dúbio. É o romance com a camareira Marianne que o expõe à sua própria divisão interna. “I would like to belong”, diz a Picard. Fala de um amor romântico como se de uma causa se tratasse. Esta solidão de Marianne evoca um desejo de um sentimento de pertença similar ao patriótico. De homem a querer salvar-se da guilhotina a alguém que crê na moralidade da preservação do sabotador, o tal free spirit francês, Picard não quebra o disfarce que partilha com Bonet para se salvar. E, assim, tudo se precipita.
O desespero da aldeia, personificado por Madame Maret, coloca-a na mesma sujidade moral de Picard, e são as duas vozes da consciência de França que o reconhecem. “If we stain our souls with the blood of Dupont (o nome falso de Picard), then we must answer to God”, diz o padre. “His crime is without a name, the guilt is mine”, diz Bonet. A causa patriota é guiada por quem a merece, parece querer dizer-nos Walsh. Tanto os aldeões desesperados como o fugitivo Picard são puramente humanos nas suas reacções, mas é no reconhecimento de algo moral, superior a si mesmo, que estes humanos se tornam Franceses. Numa cena final prodigiosa, Picard alude a “something bigger than myself”, e retribui o “right ending” que Bonet lhe tinha lançado aquando da sua captura. A morte de Picard é como tantas outras no cinema de Walsh, muito mais um desaparecimento do que um procedimento macabro, um movimento singelo seguido de pouco ou nada. “He was a Frenchman”, despede-se Bonet, finalmente no reconhecimento daquilo que Picard é: um homem de defeitos, um homem incerto, mas também de propósito, de glória. Um Francês.
