Nas primeiras semanas de Agosto, pudemos ver nos cinemas portugueses Eat the Night (“Devorar a Noite“), segunda longa-metragem da dupla francesa Caroline Poggi e Jonathan Vinel, cortesia da distribuidora No Comboio. Enquanto vários tribunos se dirigiam às salas, tivemos a oportunidade de conversar também com os dois realizadores: sobre este filme, as semelhanças e diferenças com a sua primeira longa, Jessica Forever, e a semana que passaram recentemente em Locarno, a acompanhar o trabalho de jovens realizadores. Agradecemos à Caroline e ao Jonathan por esta correspondência, assim como a Bruno Pereira e à No Comboio.
Bom dia, Caroline e Jonathan. Daqui Rafael Fonseca, da Tribuna do Cinema. Gostava de começar por perguntar-vos sobre a vossa ‘Academia de Primavera‘ em Locarno este ano, iniciativa que acompanhei com interesse. Vocês os dois foram mentores de seis realizadores, resultando na criação de seis curtas. Entretanto, foram exibidas agora no festival de Locarno em formato omnibus. O mote da oficina foi: “Amanhã, haverá algo de novo”. O vosso trabalho, que incluiu ajudar a dirigir actores, foi todo à volta desta frase. Poderiam falar um pouco de como correu tudo? Já tinham feito alguma coisa desta envergadura?
Jonathan Vinel: Foi a Daniela Persico, programadora do festival de Locarno, quem nos convidou a conceber o workshop deste ano para a Spring Academy. Para começar, tínhamos de encontrar uma ideia orientadora, em ligação com o nosso trabalho, mas que fosse também exequível dentro das limitações de produção do workshop. Tínhamos pensada esta frase: “Amanhã haverá qualquer coisa de novo”. Parecia-nos suficientemente vasta para que cada realizador se pudesse apropriar dela, ao mesmo tempo que oferecia uma orientação e um tom precisos. Queríamos que cada um pudesse projetar um futuro através do seu filme. Esta frase levanta muitas questões subjacentes: seremos, hoje, ainda capazes de imaginar um futuro? Com quem? Quais são os nossos sonhos e desejos, tanto íntimos como colectivos? Estas perguntas permitiam a cada realizador existir dentro do seu próprio filme.
A segunda indicação era mais técnica: limitámos as filmagens a dois locais pré-definidos, o ginásio brutalista do arquitecto Livio Vacchini em Losone, e o Castelo Visconteo, transformado em museu, situado no coração de Locarno. As restantes restrições, impostas pela curta duração do workshop, eram bastante exigentes para os realizadores. Tinham um único dia de filmagem de 8 horas. Conheciam os actores e actrizes muito pouco tempo antes (o casting acontecia na terça-feira e os primeiros dias de rodagem começavam logo na quinta). A equipa técnica, composta por jovens estudantes da CISA, também lhes era desconhecida. Eram muitas novidades.
Caroline Poggi: De resto, cada um era completamente livre de fazer o que quisesse, e não interferimos muito nos filmes. Durante os oito dias que passámos no local, estávamos disponíveis caso surgissem perguntas ou dúvidas. Foram muitas conversas, tentando sempre respeitar a visão, as ideias de cada um. Era tudo tão rápido que não havia verdadeiramente tempo para deixar amadurecer uma ideia, voltar à escrita e mudar de opinião. Foi preciso ser eficaz e reagir depressa. Muitos filmes surgiram no momento, depois da visita aos lugares e do encontro com os actores. Mas é também isso que torna a experiência excitante e estimulante. É um privilégio poder fazer filmes num contexto protegido, rodeados de outros jovens realizadores, e saber que esses filmes existirão e serão mostrados.
Desde dezembro de 2020, coordenamos também um atelier com os estudantes do primeiro ano da secção de cinema da HEAD, em Genebra. Este atelier distingue-se pela sua abordagem: trata-se de criar um filme exclusivamente a partir de imagens encontradas na internet (netfootage), sem qualquer rodagem. É uma abordagem puramente narrativa, que convida a repensar o que já lá está: os estudantes aprendem a narrar com imagens do mundo, e a posicionar-se face a esse corpus visual pré-existente. É igualmente uma forma de aprender a fazer filmes “pobres”, com um material ao alcance imediato. Acompanhamos os estudantes diariamente durante as três semanas de montagem dos seus filmes, e isso dá-nos tempo para trocar ideias com eles, aprofundar os seus discursos, a escrita das vozes-off, dos textos, as escolhas de imagens, discutir a montagem, etc. É uma experiência muito diferente daquela da Spring Academy.
Tendo feito um double bill do Devorar a Noite juntamente com Jessica Forever, a vossa primeira longa-metragem, uma das coisas que se destacam para mim é que Devorar a Noite se situa num cenário de significantes muito mais reconhecíveis, uma coisa mais parecida ao “nosso mundo”. Jessica Forever tem aspectos de ficção científica, mágicos (os drones, a irmã da personagem Lucas…). Claro que neste novo filme temos o videojogo Darknoon, mas em termos funcionais acaba por se parecer muito aos jogos que temos na vida real, como as relações das personagens com ele se assemelham àquelas que vemos também na vida real. Era vossa intenção fazer um filme noir sustentado no mundo real ou numa ficção mais “possível”?
JV: Com Jessica Forever, quisemos de facto levar a lógica das nossas curtas-metragens anteriores ainda mais longe. Tratava-se de nos servirmos do real para o virtualizar. Despojar o mundo para que este se tornasse uma personagem por si só, uma espécie de “casulo” que as personagens não páram de procurar. Em Jessica Forever, é o mundo que se transforma num videojogo. A relação com o real fica enviesada e, por consequência, as personagens estabelecem outra relação com o texto e com a representação. Muito mais dura e fria. Caminham sobre uma corda esticada sobre o vazio, como funâmbulos. Colocaram as suas emoções à distância, como se estivessem já quase mortos. Engoliram a sua própria morte.
CP: Apesar do carácter “virtual” do universo de Jessica Forever, a sociedade e os males lá retratados são bem reais. Para abordar a solidão e a violência que impregnam as nossas sociedades, sem julgar nem limitar, precisávamos de encontrar uma abordagem, de dar a ver e a ouvir estas personagens com o mínimo de desvios possíveis. Observá-las através das suas falhas. Daí a escolha de “desrealizar”, de apurar o mundo, os gestos e as palavras. Era uma forma de não desviar o olhar, de não procurar desculpas, de encarar as coisas pelo que são.
Depois dessa primeira longa-metragem, tivemos vontade de fazer um filme diferente, de explorar um novo horizonte, tanto do ponto de vista geográfico como cinematográfico. Assim nasceu Eat the Night, uma história que escrevemos para o real. Afastámo-nos dos nossos lugares habituais (Toulouse, a Córsega) e escolhemos filmar em Le Havre, as suas docas e a sua periferia. Eat the Night é sobretudo uma história de refúgios e de conflitos de territórios. As personagens deslocam-se entre lugares seguros e zonas de confronto. Era essencial que esses ambientes existissem plenamente, que estivessem impregnados da sua própria história e da dos personagens. Le Havre é uma cidade que foi totalmente destruída durante a Segunda Guerra Mundial, que depois se tornou uma plataforma importante das trocas comerciais mundiais. Essa realidade está lá no pano de fundo do filme, evocando desde logo a ideia da ruína, de um veneno subterrâneo que irriga os lugares. Apolline, Pablo e Night estão divididos entre viver plenamente ali ou partir. O quarto de adolescente, a casa na floresta, Darknoon, são também refúgios que tiveram já o seu tempo e que ameaçam desaparecer. Há algo que os retém, sobretudo a Pablo, que é um sonhador, mas que tem como que chumbo nas solas dos sapatos, como se estivesse enraizado. É descrita a realidade de uma juventude que cresce nas cidades periféricas, fora dos grandes centros urbanos, e que não tem a oportunidade, o tempo ou os meios para encontrar o seu lugar.
Apesar da linha trágica e sombria do filme, queríamos que as personagens estivessem sempre numa dinâmica de fuga, de evasão. Como se o seu amor dependesse disso. Encorajávamo-las a procurar a luz e a serem ágeis nos seus movimentos. Esta abordagem influenciou toda a mise-en-scène: a câmara, os movimentos, as luzes, a dinâmica no plateau, a escolha das músicas… Ao contrário de Jessica, em Eat the Night tanto os intérpretes como a mise-en-scène estão sedentos de vida.
Vocês os dois têm um belo gosto musical. Adorei ouvir The Body, Jesu e Jonathan Leandoer no Jessica Forever. Esta qualidade também está presente no Devorar a Noite. São normalmente canções que associam aos projectos desde o seu início, ou que vos interpelam de algum modo durante a escrita? Alguma vez conseguiram conhecer alguns destes artistas?
JV: A música sempre foi importante no nosso trabalho. Trabalhamos com músicos, gostamos de colocar em cena a música. Tratam-se muitas vezes de canções que falam de uma geração e de uma relação para com o mundo. As nossas personagens ouvem essas faixas e isso consegue defini-las muito mais do que uma psicologia detalhada. Para Eat the Night, fizemos uma lista de músicas para cada personagem e enviámo-la aos actores e actrizes. Nos décors também estão muito presentes os seus universos musicais. Vemos muitos posters de bandas que o Pablo ouve no quarto da sua irmã Apolline: Godflesh, Sepultura, Young Thug, Deftones, Chief Keef, etc. É uma forma de contar uma história entre eles, uma relação irmão-irmã na transmissão, que também se reflecte na ligação dos dois com o jogo Darknoon.
CP: Com Eat the Night, foi a primeira vez que se compôs música para um filme nosso. Queríamos trabalhar com o ssaliva, um artista que admiramos e que seguimos há muito tempo. Pode-se dizer que a música dele estava já presente desde a escrita do filme. O estilo dele é muito particular, combina melodias e um lirismo pronunciados com uma certa brutalidade e agressividade. É também essa mistura de emoções extremas que procuramos, quase involuntariamente, ao fazer filmes. As composições do ssaliva acompanham os ‘deslizes’ do filme — do real para virtual, de Pablo para Apolline, de Night ao Pablo — bem como a degradação das relações e do seu universo. Revelam simultaneamente os seus sentimentos, uma dissonância e um desregulamento progressivo.
Nunca estivemos em contacto com os membros dos The Body, com o Jesu ou com o Jonathan Leandoer. Mas trabalhámos também com músicos mais próximos de nós. Estou a pensar na Oklou, na Malibu… Chouf, Trustfall, Pablo Altar, Space Afrika…
Acho que há muito para dizer em relação a um sentido de moralidade nas vossas personagens. Os rapazes em Jessica Forever não são santos, mas atingiram todos um nível extraordinário de sensibilidade, cuidado e qualidade moral, através da sua generosidade uns com os outros e da magnanimidade da Jessica. No Devorar a Noite também existem grandes movimentos de cuidado entre o Pablo, a Apolline e o Night. A oferta de presentes, presentes embrulhados (curiosamente, também presentes no Jessica), a presença afectiva, etc. O Night cria um avatar para ajudar a cuidar da Apolline, mas nunca lhe poderá revelar que é ele. Naquela que para mim é a cena mais intrigante do filme, auxilia o pai do vilão em vez de causar um incêndio: é este momento mensch, uma acção que ninguém saberia que tinha sido sua. Infelizmente, é aquilo que o condena. Parece-me interessante que o jogo Darknoon não tenha um sistema explícito de moralidade, como se encontra com frequência nos videojogos: em vez disso, este sistema de moralidade nos vossos filmes está talvez localizado no mundo real. Vêem alguma verdade nisto?
JV: Sentimo-nos atraídos por personagens que são extremas nos seus sentimentos. Elas precisam dessas experiências fortes para se sentirem vivas. Tentamos sempre afastar-nos de uma relação com a moral, porque isso não nos interessa. As nossas personagens vivem dentro do caos do mundo e não as queremos julgar nem ficar a observá-las à distância. São idealistas, apesar de si próprias. Têm sempre esta crença de que a vida tem mais para oferecer. Que poderíamos amar-nos melhor, amar-nos mais. Inventar outras formas de estar juntos. Sentir-nos menos sós. Mas, para isso, sabem que há muito a destruir. Há coisas a inventar e coisas a queimar. As nossas personagens perdem-se por vezes nessa destruição, porque é o mundo tal como ele é que leva por vezes a isso. Compreender esse desejo não significa que o encorajemos ou defendamos.
Os nossos filmes falam sempre de um clima de violência que penetra nos corpos das nossas personagens e as corrói. Mas o mundo, como é hoje, é infinitamente mais violento do que as nossas personagens. Elas tornaram-se assim apenas por serem habitantes do mundo. Talvez porque tenham uma sensibilidade demasiado grande? Talvez por serem demasiado humanas? O que faz o Night afundar-se é a sua humanidade. Ele prefere salvar o velho a incendiar a casa e vingar o Pablo.
CP: Na segunda parte do filme, Night está sozinho, obcecado pela ausência de Pablo. Pensa constantemente: “O que teria feito o Pablo no meu lugar?” Aventura-se então no mundo real e começa a jogar um jogo violento que não é o seu, mas o de Pablo, assumindo um papel que acabará por o trair. No Darknoon, veste um traje diferente. Mesmo anónimo, esse traje irá permitir-lhe finalmente exprimir as suas emoções mais profundas e viver um verdadeiro momento com Apolline. É como se o virtual fosse um meio de regressar ao real ainda mais real do que antes. Apolline, Night e Pablo são personagens que aspiram a um mundo à medida dos seus sentimentos, um ideal. Na sua procura, ou na sua fuga, acabam por se consumir, mas isso em nada diminui o valor da sua demanda.
Vocês co-realizam e assinam também juntos os argumentos dos filmes. Como costuma ser o vosso processo criativo em conjunto? Existe muita escrita a quatro mãos ou fazem coisas em separado e casam-nas depois? E na rodagem em si, têm ambos igual presença?
JV: Há 13 anos que fazemos filmes juntos, desde As Long as Shotguns Remain, a nossa primeira curta-metragem. Aprendemos a trabalhar em conjunto, é uma mistura de intuições e de vai-vens constantes. Não há método nem programa. Até agora, os nossos filmes têm sido rigorosamente planificados de forma a facilitar uma rodagem intensa e muitas vezes complicada. Mas permitimo-nos sempre a possibilidade de romper com o programa. Nomeadamente na montagem. Nós temos os dois um ritmo diferente, e é essa associação de energias que alimenta também os nossos filmes. Eles também são monstruosos e híbridos, e estão bem assim.
