Foi no Porto, no Cinema Trindade (a par de outras salas espalhadas pelo país), que se deu a exibição de uma possível Trilogia Fellini, veranil, talvez uma das mais apetecíveis ao espectador: Le Notti di Cabiria (1957), La Dolce Vita (1960) e 8½ (1963). Tratando-se de três grandes assombrações do cinema, muito já foi dito acerca dos seus sentidos e repercussões. Mas o que significa (re)vê-los, agora, numa sala de cinema? De aderência impressionante, Federico Fellini ainda subsiste sob os nossos olhares, como? A partir de que substância? Poderemos nós percorrer um caminho entre estes três filmes, encontrando aquilo que o cinema de Fellini nos quer, ou pode, dizer?
Partimos de uma época em que a transição dos retratos de margens brutalizadas para margens privilegiadas estava prestes a efetuar-se. Le Notti di Cabiria tem como protagonista o submundo habitado por seres noctívagos cuja representante, Cabiria (Giulietta Masina), ocupa a linha da frente na luta contra o desmoronamento. Munida de caráter patético, crenças ilusórias, mas de assertividade e esperança perpétuas, esta figura de Fellini é mí(s)tica. Abre as portas ao mito de que o final oferece uma mudança, de que o esperado chegará. E quando a realidade, afinal, se afasta do mito, somos confrontados com o impalpável, uma força inidentificável que sustenta um corpo e um coração abrutalhados pelo desgosto e pela miséria. E o apelo reside na grandiosidade deste caráter paradoxal – Cabiria nunca deixa de ser tão reivindicadora como sensível; uma sensibilidade que, tentando-nos para a descredibilização, acaba por nos (co)mover no caminho que percorre, fazendo desabar lágrimas.
Um filme sobre uma prostituta (entre várias), que nunca degenera nos detalhes sórdidos deste modo de viver, aproximando-se mais de um realismo mágico, e propositadamente atentando-nos para a dualidade dos desencontros do humano – tragicómicos, acima de tudo transponíveis – e para a vitalidade inexplicável de uma mulher à partida condenada ao nada. É por essa razão que Cabiria ainda nos é tão querida. Na era do facilitismo e do cinismo desafia a convenção, prova o sentido da lágrima e do sorriso que lhe sucede, perante o abismo de onde brota um pequeno pedaço de vida (s)em esperança.
Esperança que passa por um fundo de devoção religiosa, já que um dos momentos mais significativos deste filme é a pujante procissão regida pela Virgem. Entre moribundos e fanáticos, o espaço religioso surge irónico, abraçando, uma vez mais, o ridículo e o desolador – antes de constituir o caminho da salvação, permite observar a profundidade do desespero, até onde vão as suas raízes.
Um quadro que encontra outros contornos se o analisarmos na primeira cena do filme que àquele sucede – a imagem, que para sempre será lembrada, de um Cristo esvoaçante, pendurado na máquina moderna, descendo até quase pousar num terraço de beldades acenando, aproveitando um dia de sol: o sensacionalismo e a decadência da religião, como o mostra também, e até melhor, o momento dos pastorinhos milagrosos (inundados por mares televisivos).
As beldades de que falamos são aquelas que Cabiria conseguiu espreitar, por um acaso, num espaço noturno high life: um portal para La Dolce Vita. O acesso que não lhe foi permitido é-nos concedido, por intermédio de Marcello (Marcello Mastroianni), frequentador assíduo de locais sempre ocupados por transeuntes que vagueiam por entre as suas próprias vidas. Vamos conhecendo as personagens sem, ainda assim, percebermos as suas identidades: todas se movem a mando da mesma maré, numa procissão infinda de questões que não se colocam, de vivências (à superfície) agradáveis.
Reside aqui a beleza de uma crítica que, mergulhando nos seus alvos, os retrata de forma equilibradamente própria: sem deixar de lado o surrealismo burguês de Buñuel, que coloca as fraquezas de cada um viradas contra todos, invoca uma brutalidade mais estrutural, psicológica, e por isso assustadora. Fantasmas desnorteados que seguem linhas por ninguém traçadas. Um alerta para o perigo (continuamente) iminente do supérfluo, da perdição na busca por algo tão grandioso como a emanação daqueles que nos encaram, escondendo a verdade da vida e dos seus descaminhos. Atinge-nos com a magnificência desse ideal, a sua imaginação titubeantemente majestosa, cheia de vedetas alucinantes, fazendo com que nos percamos, de igual modo, entre estreitas ruas e semblantes apaixonantes, porém sempre com a consciência do fosso que subjaz a cada olhar privilegiado.
Se aqui sentimos que o rumo pessoal do protagonista se vai diluindo num rumo coletivo, em 8½ é o exterior que fica à mercê do interior. Ao contrário de La Dolce Vita, tudo o que vemos é manipulado e restringido pela crise identitária e autoral de Guido (Marcello Mastroianni). O mundo deixa de ser uma sucessão de eventos e incorpora a mescla de memórias, símbolos e contornos próprios de uma mente que, em crise, se vira de si para si.
Partilhando com o filme anterior o desfile inesgotável de personagens contagiosamente perdidas, pertencentes a um mundo superior, aqui toma uma posição muito mais pessoal. Já não é um corpo que transita entre muitos outros, mas sim um corpo que modifica os outros – ainda que também em busca de um eu como resposta –, que faz deles a sua matéria, os usa a seu bel-prazer, simultaneamente sendo fruto dos mesmos, quer o saiba ou não. A contaminação entre estas duas esferas – a individual e a social – constitui um protagonista que, tendo algo de abominável e muitas vezes dessensibilizado para o seu próprio exercício, não deixa de nos hipnotizar através da construção de tão labiríntico, perscrutador e desafiante imaginário.
Será que Guido segue refletindo acerca das possibilidades da vida passada em filme ou, em última instância, utiliza-a e à sua aparente ferocidade, pelas mãos de Fellini, para denunciar a sua fundamental flacidez? Para quê voltar o processo criativo para o próprio? Porquê abrir o panorama a uma personalidade parca, enganadora e fútil? Na época da identidade, em que nos encontramos, são ainda relevantes estas perguntas: qual o valor da pessoa criadora, na relação com a arte, e vice-versa?
O jogo é curioso, a dimensão meta é complexa: Guido é marioneta de Fellini, mas o primeiro parece surpreender o segundo quando desiste da abismal e obsoleta estrutura metálica, que não é mais do que o fardo do passado à espera de ser reinventado.
Com Fellini, terminamos em festa unida, dando as mãos, cruzando olhares e acenando à possibilidade. O autor da imponente celebração da vida, da busca exasperante pelo amor, traz até nós os interstícios da dor e do conflito, fazendo sempre da última palavra-imagem uma de alegria. Porque é preciso acreditar no olhar do porvir.
