Na passada segunda-feira, a Cinemateca abriu o Ciclo Viagem ao Fim do Mudo com The Wind de Victor Sjöström, lançado em 1928 e concluído cerca de um ano antes, 1927, o ano de The Jazz Singer. A escolha recaiu, portanto, num título da reta final da era muda, momento esse em que o cinema alcançava não necessariamente um patamar de maioridade, mas de sopro particularmente inspirado. Vejamos, e só para ficar em Hollywood, Sunrise, The Unknown, Underworld e 7th Heaven em 1927, The Crowd, The Cameraman, Lonesome e The Circus em 1928. The Wind, não só um digno representante desta linhagem, foi também o culminar da carreira de dois nomes maiores de qualquer era: Lilian Gish e Victor Sjöström.
This is the story of a woman who came into the domains of the wind.
Na mais tempestuosa das paisagens do velho Oeste, imprevisível e de constante extenuação, o Homem tenta contornar o tempo e estabelecer-se. O vento sopra intermitentemente na pradaria, rasgando qualquer cenário de conquista simples. A caminho do rancho do primo, Letty (Lilian Gish) é depressa cortejada por Roddy, um desses westerners, e, simultaneamente, saudada pelo vento que, aproveitando a abertura da janela do comboio, agita o seu gracioso cabelo loiro. Está rematada a película. Pela paisagem inóspita em que os rancheiros debelam a fúria da natureza e criam cavalos, o indomável vento testemunhará o desenho de outra contenda, a pelo corpo de uma mulher.
Qual o papel deste elemento, tido pelos nativos como refém do espírito dos wild horses? Tinha de ser outro foreigner, neste caso Sjöström, um sueco, a proporcionar com a inquietação elementar de uma criança uma visão da América. América, terra nunca antes vista ou sonhada e, talvez pela força dessa ilusão, tão facilmente fotografada.
Far-se-á luz pelo processo. As imagens de Sjöström do deserto de Mohave, recolhidas entre calor e vento extenuantes, acabarão no grande ecrã como as fotografias nos estereoscópios das personagens do filme. Os planos abertos confirmam a ideia de uma terra infinita, fustigada pela aridez, porém, lá no alto, onde a câmara conclui a panorâmica está o homem a cavalo que não desiste. Nesta incongruência está a força da errância dos colonos. O vento colhe quem passa, terá impressão diferente quem conseguiu passar?
Tomada pela atração possível ante a areia que invade os lares, a visão dos homens é cerceada pela figura de Letty. Além do imperturbável Roddy, calmeirão a cofiar o seu bigodinho e sempre muito lesto para uma tirada sarcástica, o filme apresenta Lige e Sourdough, duo cómico crente na indefetível busca pela mão da princesinha e, ainda, o cansado Beverly e o seu pequeno rancho de filhos embevecidos pela imagem da forasteira.
Através de este grupo de personagens, Sjöström capitaneia a súmula de uma série de géneros. Temos o slapstick do duo, a intriga familiar face à cólera de Cora, mulher de Beverly, o western pela linha do horizonte, ou os assaltos apaixonados a Letty a rasar o melodrama.
Por agora, fiquemos com o humor, mais concretamente o gag. Ao assistir ao filme numa sala praticamente cheia, é impossível não ser levado pela corrente do riso. Se as tropelias que Lige e Sourdough vão pregando um ao outro alimentam parte da narrativa, outras situações cómicas surgem quase como a circunferência da linguagem do cinema mudo. Pense-se na cena do baile em que o pai orgulhoso ostenta a filha no braço, saem do plano, e atrás desta vemos cinco ou seis irmãs vestidas de forma semelhante, como se estivessem em formatura da mais alta para a mais pequena. Pequenos momentos como este preenchem grande parte do filme. O gag acaba não só por revelar o plano como ajudar na criação de um ritmo ilusório à cena.
O uso do gag como célula da ação, a sua repetição ou sublimação, transitou para o cinema sonoro sem perder a musicalidade. Lembremos as primeiras curtas e longas-metragens dos estúdios de animação da Disney, herdeiras diretas desta tradição. Podemos até alegar que parte do classicismo atribuído ao cinema norte-americano está diretamente associado à apropriação do gag. Um filme como Casablanca, por exemplo, deve toda a sua orgânica ao rasgo cómico, o remate do plano é inevitavelmente com a última de uma sucessão de tiradas mais risqué ou com a revelação cabotina, pensemos na quase totalidade das cenas que envolvem o capitão francês de Claude Rains.
The Wind acaba por conseguir empregar o gag na mais deliciosa das transições, a modulação. É noite de núpcias, o entusiasmado Lige aproxima-se de Letty e oferece-lhe uma bebida. Aproveitando a cegueira do arrebatamento masculino, a noiva despeja a zurrapa no jarro junto ao alguidar. O desconforto é notório, pese embora ainda não declarado. Letty afasta-se, penteia o cabelo. Atarantado, Lige vai buscar mais bebida. Os planos seguintes vão soletrando ainda mais alto a divisão entre os dois. Primeiro plano americano, já em divisões diferentes da casa o plano médio e, de seguida, um plano auspicioso dos pés de cada um. Naturalmente, vemos a rejeição com o Não inequívoco de Letty perante um atordoado Lige. Não esqueçamos, Sjöström já tinha trabalho com Lon Chaney, provavelmente o melhor intérprete da rejeição na história do cinema, no extraordinário He Who Gets Slapped.
A cena não termina com uma simples rejeição. Antes do corte para “Wind, sand, sand, wind… yesterday… tomorrow… forever”, temos o ressurgir do gag. Já derrotado, Lige aproxima-se do alguidar e descobre o que está dentro do jarro. Quase como diluindo o efeito outrora cómico, a curta cena foi dividida num número considerável de planos, apenas para sublimar uma única ideia. O palhaço da primeira hora do filme transforma-se em amante rejeitado, pior, que nunca o chegou a ser.
Enquanto Letty, Gish teve a oportunidade de trabalhar a sua verve de sedutora. Letty não é exatamente uma True Heart Susie ou a Lucy de Broken Blossoms. Nestes filmes de D. W. Griffith, o olhar pertence ainda às personagens masculinas. Gish movimenta-se no espelho, como imagem central de um mundo decadente e cruel de docas sujas e devoção silenciosa. No filme de Sjöström, há eco desta visão de Gish, nomeadamente às mãos do estereoscópio, satisfazendo apetites.
O que diferencia The Wind é que mesmo tendo em conta a qualidade das performances de Montagu Love como Roddy e Lars Hanson como Lige, o realizador apercebeu-se da potencialidade do vento como interlocutor dos anseios de Gish. A atriz diz não mais que uma vez. A sua gargalhada tem nuance. Será que, como os vaqueiros, estará Letty também condenada a errar pelo mundo, visto que não tem um lugar seu? O casamento e o affair, a morte e a resistência, em suma, a mulher em busca de um domínio seu.
Se dúvidas houvesse que The Wind é um filme através de um olhar feminino, pensemos em como o realizador usa a sobreposição da imagem de Roddy, perseguidor de Letty. O ponto de vista da protagonista vai ganhando mais nitidez. A imagem do wild horse não é alucinação, pertence já à interiorização do domínio. Domínio de fantasiosa e poética realidade.
Por fim, se em Broken Blossoms, Gish catapultava a performance no espaço, em The Wind a circunstância das tempestades intermitentes trocava as voltas, o espaço tornava-se parte do diálogo. Gish responde ao vento, não aos seus pretendentes. Mesmo que Gish tenha desdenhado do falso final feliz, é aqui que jaz a força do último confronto.
Palavra de especial apreço a Filipe Raposo, pianista que acompanhou a sessão, que contribuiu para um entendimento das diferentes dinâmicas do filme. Da intermitência da tempestade às cavalgadas no éter, sem esquecer os momentos de humor, a música foi sempre presença benquista.
