Tido como mestre do horror e do macabro, Tod Browning desenvolveu uma das parcerias mais interessantes da história do cinema com Lon Chaney, actor ícone do cinema mudo apelidado de “Man of a Thousand Faces”. The Unknown e When East is East são dois títulos emblemáticos desta colaboração. No primeiro, um artista de circo tem simultaneamente uma paixão silenciosa e uma crise de identidade. No segundo, um Oriente ficcionado, com direito a tigres e cicatrizes, é palco de um sinistro triângulo amoroso. Enfim, dos enredos que alinham o insólito com o passional às imagens que desafiam sonhos e pesadelos, emerge um cinema que ousa ser simples na apresentação do medo. O plano é o momento. O momento é a emoção.
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Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques;
De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant
Rejeição. Palavra que teima em não sair na efervescência da solidão, arranhando cada minuto. Como um pêndulo entre o sim ficcionado e o não ecoa. Rejeição. De punho fechado resistir à sua insinuação pérfida. E ela regressa desenhando a confirmação da pena. Troviscam pensamentos, uns questionam a irreversibilidade, outros, ilusórios, tentam amordaçar o fatalismo que surge como escorrega apetecível. O rejeitado constrói o gradeado, segura-se a este. Olha para fora, vê o recorte da sua angústia. A culpa é do corpo, a culpa é de não saber o que persigo. E se eu fosse outro?
Lon Chaney foi sempre o outro. Em qualquer filme abraçava a multiplicidade, faria o papel de uma, duas ou mais personagens. Interpretaria um aldrabão que finge ser irmãos gémeos (“The Blackbird”), um ventríloquo que se disfarça de velhinha (“The Unholy Three”), e que tal simultaneamente o homem que dispara e o que recebe a bala (“Outside the Law”)?! Mas não é aqui, na transformação prima facie, que reside a excelência de Chaney. Vestir a máscara exige muito mais que maquilhagem, que, já agora, o actor tinha como prolongamento da performance pelo que o próprio a escolhia e aplicava. As personagens de Chaney partilham uma ansiedade muitas vezes mal compreendida, a de ter consciência de quem são. Tal fragilidade impelia-as a uma furiosa frustração, há que estilhaçar o espelho mais próximo. Esposas, irmãos, filhas, amigos, nada restava perante a revolta de Chaney.
Tod Browning, realizador dos filmes acima citados, trazia o quadro bem alinhavado. Numa toada semelhante à de um fado, abre “The Unknown” com “This is a story they tell in Old Madrid… it’s a story they say is true”. De repente, o exótico. Chaney como Alonzo The Armless, artista circense que no seu acto atirava facas com os pés a Nanon (Joan Crawford), sua assistente e paixão não correspondida (e também por ela desconhecida). Ainda antes de sabermos o que quer que seja, o gatilho do enredo ou os traços das personagens, somos confrontados com a sensualidade da forma. Inacessível, intocável, em planos separados, apenas a milímetros da lâmina.
Em “Where East is East”, Chaney era Tiger, caçador de feras e animais exóticos, enquanto a imagem da sua devoção era ligeiramente diferente. Toyo (Lupe Vélez), filha de Tiger, era imprevisível, trepava pela tromba do elefante irrequieta, irrompia pelo plano graciosa. Traz uma boa nova ao pai recém-chegado de mais uma expedição bem-sucedida, “a terrible nice thing… I have fallen in love”. Aninhada no colo do pai, a garota que há instantes reproduzia frenética gestos de felina surge agora mulher em grande plano, pela primeira vez fora de mão.
Where East is East (1929) de Tod Browning
Em ambos os filmes há uma simplicidade na entrega do erotismo. Resulta do imediato, sem ser aliado a qualquer linha de perversidade. Pensemos no cinema de Murnau, em Sunrise a mulher da cidade recortada no ombro do protagonista em pensamento libidinoso, a ideia do prazer surge alicerçada num caso extraconjugal despertando um remorso súbito. Também em Tabu, os sorrisos entre o rapaz e a rapariga, então em dança efusiva, provocam a reprovação do ancião. Em suma, a sexualidade resultado de uma perversão. No filme de Browning a escolha é outra.
Ao vermos Alonzo a despir Nanon com os pés no seu número, o cruzamento entre o plano de Chaney aos tiros e os sucessivos planos de Crawford, progressivamente com menos roupa, é deveras sugestivo. Alonzo olha maravilhado para Nanon como Cora contemplava o tronco nu de Uncas em “The Last of the Mohicans” de Maurice Tourneur. O alvo da recusa de Nanon não seriam os olhares do pobre desfigurado Alonzo, antes os avanços descarados de Malabar the Mighty, o forte acrobata do circo. “Hands! Men’s hands! How I hate them!” O toque, não o olhar, seria o elemento corruptor.
Mais à frente, quando a corte de Malabar assume uma postura menos intrusiva, mais relaxada, fruto de um conselho envenenado de Alonzo, os acrobatas começam a namorar. Browning mostra o par agarrado em exibição apaixonada. A imagem nega assim a ideia de que o toque desvirtua o ideal romântico. Alcançamos assim a sensualidade sem violência ou quebra de moral.
No cinema de Browning, a ternura e o horror parecem andar de mãos dadas, ou então ligadas por uma linha de catarse. A transformação do sentimento, a verdadeira perversão, essa tal força incontrolável por Chaney, é que conduz ao abismo. Chaney acumulará os papéis de perpetrador, vítima e espectador da sua própria tragédia, ciente do que não consegue controlar. Em “The Unknown”, a paixão entre Nanon e Malabar é elementar e bela, a desgraça de Alonzo é singular e macabra.
Falemos então da desgraça de Alonzo. Perante os outros é uma alma gentil, na sua roulotte revela-se. Mais uma vez, Chaney a interpretar o outro, o estranho, o recluso, estrangeiro à linguagem dos comuns. Delinquente ou criminoso, venenoso e cínico, Alonzo é um farsante. O número de circo é uma forma de fugir à polícia. Haverá melhor disfarce que um homem sem braços? Logo, para os belos sentimentos por Nanon serem correspondidos, Alonzo sucumbe à vertigem de uma operação funesta. Torne-se a farsa real!
Os olhos de Chaney absortos na ideia, pasmados com tamanha facilidade. Já sei estar sem braços, falta-me agora ser sem braços. Alonzo ganha agora outra cor, um escroque não almejaria a tanto. Desafiar a loucura é confronto perigoso. Os grandes planos confirmam a consumação, Alonzo parece mais belo, a miragem de um amor nunca vivido assim o deixa.
Segue-se a justaposição da transformação à imagem do jovem casal abraçado. Novamente, Browning opta pelo campo/contracampo. O contraponto do afecto é o rasgo da rejeição. Trajando capa negra, o chapéu de aba larga por cima da bandana outrora sinal garrido, hirto e periclitante como um tronco decepado Alonzo reage. Qual demónio a flutuar, as suas feições navalhadas tentam ainda disfarçar o pranto que se segue. Chaney eleva a cena no suplício da loucura da sua personagem. Sem realismo, o filme ancorado no êxtase, na hipérbole da representação muda. A pantomima, tal como a dor, é universal.
O espantoso, sublinhe-se, está em Chaney percorrer a palete de emoções de forma tão cristalina como um virtuoso variações no braço de uma guitarra portuguesa. Nas mãos de Browning resultava com mais clareza, uma vez que o realizador tomava o maior dos riscos criar uma estética despojada de referências, uma originalidade que decantou sentimentos tão familiares como a polpa dos nossos dedos. Como escrever de outra forma sobre o realizador de Freaks? Não nos permitiria estudar a montagem, a encenação ou a fotografia e metrificá-las como molde autoral a tornar convenção.
Os seus enredos implicavam invariavelmente um naufrágio pessimista, um protagonista agonizando na intempérie que o próprio semeou. Em Where East is East, que aqui recuperamos de um injusto esquecimento face a outras obras de Browning, toda a calamidade é sentida em segunda mão. Chaney assiste ao desabrochar de um triângulo amoroso, no qual a sua filha é o vértice lunar, rejeitado por outro brilho. Num esforço vão e rebuscado, tenta poupá-la da descoberta da verdadeira identidade da mulher que corteja o namorado.
Não faltaríamos à verdade se disséssemos que em East Chaney serve de moldura, assistindo a um filme que outrora vivera. Há aliás neste filme alguns pontos de contacto com Murnau. O desejo acalentado do rapaz é pela mulher sinistra à imagem da mulher da cidade de Sunrise, de um exotismo brilhante que apaga a imagem da delicada Toyo. Na alucinação do rapaz face ao remorso por esse prazer nefasto, o plano é composto por um inesperado triângulo isósceles com Toyo no vértice oposto à base.
No final, o happy ending, atípico para as produções de Browning, pouco faz quando comparado com os elementos já aplicados. O fascínio com o picaresco atravessa a trama, seja pelos cortes para os animais da coleção de Tiger ou para os planos gerais nas paisagens do Oriente ficcionado. O que importa mesmo é o momento Chaney de Lupe Vélez como Toyo assim que percebe o motivo, assim que vive a rejeição. Se em “The Unknown” os namorados ficavam alarmados com os espasmos de Alonzo, em East os gemidos de Vélez têm Chaney à espreita pela janela em lugar privilegiado. Estaria Browning, voluntariamente ou não, a ver no cinema um comentário em si mesmo, potencial para ter o retrato da pintura através de outro olhar acoplado ao olhar do outro.
Browning e Chaney são das parelhas mais verdadeiras do cinema. No diálogo entre a câmara de um e os olhos do outro uma expressão artística da Verdade, a que se vê e a que se sente. Partir do sentimento da rejeição afigurava-se intuitivo. Conseguir ver além da beleza, além do horror, encontrarmo-nos no patamar posterior à descrição. Na circunferência desta viagem sempre incompleta, de e para onde parte o sentimento, apresenta-se o desconhecido.
D’un Infini que j’aime et n’ai jamais connu ?
Até lá!
