Quando Tod Browning filmou a icónica cena em Freaks (1932) na qual a trupe circense entoa a sua aprovação da inclusão no grupo de Cleopatra, o objecto do amor de Hans, com um hipnotizante “we accept her, one of us”, já a sua capacidade de transformar o mundano em rocambolesco se tornava conversa de café nos estúdios da MGM. The Unknown, a sua sexta de dez colaborações com Lon Chaney, o homem das mil caras, evoca algo de inatingível, mas também de profundamente vital para o mundo de agora. Afinal, de que “unknown” nos fala Browning? Originalmente intitulado de Alonzo The Armless, cortado e recortado por estúdios e distribuidores ao longo dos anos, o filme esteve perdido durante longas décadas, tendo sido reconstruído a partir de bobinas com essa etiqueta – a de desconhecido. A incógnita estará, porventura, na marca do próprio cinema de Browning: a mentira, o segredo e a perfídia por detrás das suas personagens dinamizadoras.
É precisamente através da omnipresença do estranho e do Outro no cinema e na vida de Browning que as suas personagens exteriores a essa realidade nos evocam uma sensação de alienação tão particular. Alonzo The Armless não é, na verdade, desprovido de braços. Inserido na trupe circense, o Alonzo de Lon Chaney é apenas mais uma parte da sua comunidade. A identificação de Browning com a figura do Outro evoca no seu cinema uma intensa ordem moral que tem como base o sentimento de pertença. As personagens podem não pertencer ao mundo do banal e do comum, mas formam comunidades marcadas pela própria diferença. O passado pessoal de Browning assim o impõe: oriundo da classe burguesa, saiu de casa para acompanhar um circo itinerante depois de se apaixonar por uma dançarina. Aqui reivindicou um novo lar para si enquanto “carnival barker” ou o chamado “ballyhoo artist”, o homem responsável por trazer clientes pagantes para as diversas tendas do circo, uma marca insondável para o que viria a ser o seu cinema, mas capaz de trazer humanização e vida ao mundo circense.
Esse sentimento de pertença, de reforço dos laços que unem os que ao circo pertencem, tem o condão de colocar o ónus de verdadeiro freak nos seus outsiders, e sobretudo naqueles que traem a ordem moral do grupo. Alonzo, como Cleopatra em Freaks, é um estrangeiro no mundo do circo. Alguém que explora o sentido de comunidade e entreajuda do grupo para proveito próprio. E se em Freaks esse motivo viria a ser o dinheiro da herança de um dos artistas de circo, em The Unknown, Alonzo procura alimentar a obsessão por Nanon (Joan Crawford) enquanto faz uso da sua condição para levar a cabo assaltos nas localidades por onde o circo vai passando. Para Andrew Sarris, o cinema de Browning está sempre simultaneamente à frente do seu tempo, mas evocando uma era que já não é a sua. Em tempos que antecedem a Grande Depressão, o mundo circense parecia já uma curiosidade de um passado longínquo, mas a forma intransigente e humanista como Browning foi capaz de fazer representar estas pessoas e esta diferença no grande ecrã não tem qualquer paralelo na história do cinema.
O melhor exemplo disso em The Unknown acaba por ser a personagem de Crawford. A sua aparente fobia de mãos masculinas, expressada por Crawford da forma mais devastadora imaginável, ecoa algo com um entendimento muito mais contemporâneo do que uma simples idiossincrasia pessoal. “Men! The beasts! God would show wisdom if he took the hands from all of them!”, vocifera. Recolhendo-se perante demonstrações de raiva, da parte do pai, e amor, da parte do strongman Malabar (Norman Kerry), Crawford ecoa aquilo que hoje apelidaríamos de representação de trauma. Esse mesmo trauma está também presente no passado pessoal quer de Browning, condutor num acidente de automóvel que o deixou desfigurado na face e vitimou um dos seus amigos, quer de Chaney, que antes de enveredar por uma carreira no cinema viu a mulher ingerir veneno. Os dois viriam a formar uma parelha que The Unknown ilustra na perfeição – juntando o humanismo de Browning ao expressionismo de Chaney.
A máscara de The Unknown cai com o mesmo estrondo que o disfarce de Chaney perante a trupe. Ao recolher aos seus aposentos, vemos Chaney a despir as vestes que escondem a presença dos seus braços. O espartilho feminino que envolvia o seu corpo sobrepunha a masculinidade do homem entrecortada com a castração própria dos seus veículos, os braços. É nesta notável cena que o público se apercebe da enormidade da mentira de Chaney, que, ao enganar todos os outros, também se automutila. The Unknown é um registo feito de dor, de angústia e de sadismo. O assassinato do pai de Crawford surge como expiação da mentira de Chaney, mas do mesmo modo com que este vai conquistando os afectos de Crawford, a impossibilidade de a possuir também aparece de imediato. “Waiting, loving, hoping” – é assim que Kerry se apresenta perante Crawford, um desejo amoroso que contrasta profundamente com a obsessão de Chaney. “There is nothing I will not do to own her! Nothing… do you understand? Nothing!”, diz este ao seu cúmplice Cojo (John George).
A repulsa de Crawford perante Kerry e a representação física da masculinidade, a sua força braçal, não surge como um qualquer estereótipo de impotência feminina, mas uma poderosa afirmação da natureza debilitante do seu trauma. Trauma, esse, que Chaney não se coíbe em explorar para deitar por terra o seu rival neste tríptico amoroso. “Go take her in your arms… and let her listen to the song of your blood”, aconselha Chaney a Kerry mesmo depois deste o salvar da fúria castradora do pai de Crawford. É esta entrega demoníaca aos instintos de inveja que Chaney tão habilmente consegue representar através de sucessivos olhares. Furtivos, penetrantes, sofredores ou simplesmente patéticos, os olhos de Chaney percorrem o espectro da obsessão amorosa e do sofrimento autoimposto que se propõe. Assim que a ideia de automutilação lhe ocorre, em conversa com Cojo, e com o intuito último de comparecer ao olhar inocente de Crawford com a mesma candura, vemos uma torrente de depravação e sadismo que nos tira o fôlego.
O cinema inerentemente visual de Browning traz consigo uma negrura opressiva e potente ao serviço do suspense e do terror, mas sobretudo na procura de vigor e vitalidade na própria mecânica das suas cenas, uma marca da importação do expressionismo alemão para o contexto americano como poucos outros cineastas foram capazes. Ao passo que outros veriam este contexto circense como palco para farsa, Browning entrega-se ao fatalismo da obsessão e à tragédia dramática. Chaney corta os braços quanto Crawford supera os seus “foolish fears” – a permanência dos danos ecoa a superação dos traumas – mas a obsessão sexual e a ansiedade masculina é o que faz de Alonzo uma personagem trágica, praticamente shakespeariana. Os motivos do desejo sexual e das aspirações não correspondidas de Chaney encobrem o desenlace de The Unknown como uma nuvem negra, mas é de novo a expressão nos seus olhos que denuncia a futilidade da esperança. Chaney sabe que a sua decisão é drástica e coloca-se debaixo da espada do amor que Crawford não retribui.
É nesta sequência final que o passo de magia de Browning se revela à audiência. O reencontro entre Chaney e Crawford precipita o rasgar da ambiguidade, só que o mal-entendido não é humorístico, mas sim trágico para Alonzo. A sua reacção tresloucada é sublinhada com a força da constatação de Kerry: “I did what you told me, Alonzo. I took her in my hands…”. O frenesim do culminar do ódio obsessivo de Chaney surge como uma orquestra. O seu olhar embaçado, os cascos dos cavalos a embater na passadeira movediça construída por Kerry e Crawford para a sua apresentação, o rufar dos tambores, o estalar do chicote de Crawford, a especulação da audiência. Em última análise, Chaney acaba por tomar a decisão de amor puro, salvando Crawford e dando-se à morte. “An end to hate called death (…) and an end to hate called love”, reza a história. Os destinos para Browning são construídos pela força das suas personagens, mas o seu cinema nunca abdica da generosidade do seu olhar pelas relações pessoais. Um monumento ao humanismo.
The Unknown é apresentado esta sexta-feira, dia 6 de Fevereiro, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por João Paulo Esteves da Silva
