A arte da representação na sétima arte permanece difícil de catalogar e conceptualizar. Se é certo que nas listas dos grandes atores da história do cinema figuram sempre a mesma meia dúzia de nomes, parte deste exercício peca por alguma carga programática pré-definida (nomear os atores norte-americanos do método ou do studio system) ou através de uma fácil e preguiçosa nomeação de avatares de grandes realizadores esses, sim, supostos autores dos filmes.
Na teorização do ator como igual autor de cinema, caem imediatamente os nomes de Chaplin e Keaton, pois será verdade que o trabalho de performance começa onde termina o de metteur en scène. A fertilidade da completa ignorância permitiu à era muda não temer o risco inerente e absolutamente decisivo na criação artística. As lágrimas do garoto de Charlot ou a casa que desaba num ileso Pamplinas não precisaram de som pela transcendência que a pantomima obrigava. O riso e a lágrima nunca gratuitos. Os desmanchos e arrebatamentos das damas em perigo ou a absurda maldade dos vilões não eram tolerados pelo espectador do mudo, exigia-se antes um transporte. As emoções plasmadas tão aviltantes, tão escabrosas enfim superlativas, soavam familiares. Transformando o adágio de Schiller, quando as performances pareciam mais fruto do artifício mais reais os filmes eram.
O caso de Lon Chaney, o fantasma que dá título ao filme de Rupert Julian, é o adjetivo tornado verbo. Conhecida a sua paixão pela elaboração na maquilhagem, Chaney passa, no entanto, grande parte do filme coberto pela máscara e pelo manto recorrendo apenas a pequenos gestos com as mãos na interação com Christine, a sua protegida. Daí o duplo trabalho do ator, interpretar soterrado em maquilhagem ou completamente invisível recorrendo ao espaço que a silhueta lhe permite.
A trama é a mesma que tantos filmes protagonizados por Chaney, uma paixão não correspondida, a exposição do monstro e consequente implosão seguido do salvamento da donzela por um banal, mas bem-intencionado, galã. Há por isso uma grande atenção em como se imprime o crescendo até à revelação do rosto e das intenções do fantasma. As cenas guardam o interessante nas reações das diferentes personagens às sombras projetadas nas paredes do teatro-ópera. Alguns quadros bem conseguidos vão desviando a atenção do candelabro da plateia e do Fausto apresentado no palco para os bastidores e daí para as catacumbas da ópera onde jaz o mistério do fantasma.
Aquando do grande momento, a reação do monstro é apenas uma, o indicador esticado acusador. Christine retira a máscara e todas as fantasias são desfeitas. Este dedo em riste prolonga-se entre planos algo turvos como se a própria câmara não quisesse focar o aspecto da criatura. Visto de trás, a tonsura iluminada confere também um lastro de frade inquisidor. Se a primeira pedra é o desespero, ainda que breve e amputado pelos braços de Christine clamando misericórdia, segue-se uma leva de degradação com as cruéis partidas nas adegas e celas abandonadas tornadas câmaras de horrores. E degradação fermentando uma loucura que não se concretiza, pois tudo aqui é bem conhecido. A obsessão como escaparate do seu génio, a música saída do órgão não encontra réplica na cantora escolhida.
É um pouco descabido chamar a Chaney masoquista. Os seus monstros, aqui, em “Hunchback of Notre Dame” ou em “He Who Gets Slapped”, não fazem mais que o eco do mais simples e trivial dos sentimentos, o da rejeição. Chaplin, Keaton, Lloyd, entre outros titãs da comédia muda, acabavam o filme sempre com a rapariga nos braços, ou pelo menos com ela embevecida pelos dotes de bravura e bondade. No campo oposto, Chaney já parte derrotado e com a certeza da derrota. Logo, não é surpreendente que todos os enredos protagonizados pela sua figura envolvam grandes planos, crimes, golpes e artimanhas sempre fadados ao insucesso.
No fundo, a arte de Chaney é dar corpo aos sentimentos que ficam presos ao não. Se em toda a grande arte é possível encontrar forma de reconhecimento, de uma projeção de parte de quem vê ou escuta, o mister de Chaney canaliza todo o caminho até à imolação final. Nunca é de fácil digestão a compreensão da dimensão ou da suspeita do horror em nós, de que a outra pessoa nos veja com as mesmas dúvidas que nos assaltam quando nos vemos ao espelho. Nunca é possível antecipar a dimensão da dor nem destrunfar premonições como ases de espadas, os esbracejares e expressões guturais de Chaney (“The Unknown”) não valem menos que os olhares combalidos e acenares tácitos (final de “The Unholy Three” ou “Where East is East“). Nunca ficamos tristes ou contentes com a morte em cena de Chaney, há antes uma beleza na respiração última, no desaparecimento, ausência comparável ao silêncio revitalizador no final de uma fuga de Bach.
“Feast your eyes, glut your soul on my accursed ugliness!” Eis a chave do filme, só existe a partir do momento em que Chaney a torna aparente além da máscara. Todo o drama reside aqui, a deformidade do fantasma é muito mais memorável pela sua singularidade, com tudo o que isso acarreta, que a beleza do par romântico. Por fim, somada toda a desgraça do fantasma é impressionante o raccord da sua clausura trágica, numa cela almofadada, com a multidão embriagada dançante na escadaria da ópera completamente indiferente à mais ordinária das sensações.
The Phantom of the Opera é apresentado esta sábado, dia 05 de Setembro, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo”.
