Três anos antes do lançamento de The General (“Pamplinas Maquinista”), Buster Keaton havia filmado uma curta metragem que intitulou The Balloonatic. Nela, Keaton representa um homem em busca dos afectos de uma mulher que o despreza, um motivo recorrente no seu cinema. Numa cena que retrata um passeio de barco a remos, vemos Keaton e a sua amada a entrar num túnel e, quando a pequena embarcação reaparece do outro lado, o “Great Stone Face” aparece impávido, mas de olho negro e chapéu desfeito. Um exemplo ideal da habilidade de Keaton para elaborar uma construção visual sem o uso de humor físico, ou o tal slapstick a que é frequentemente associado, e que reduz o actor ao papel de espectador do seu próprio infortúnio.
O homem a quem João Bénard da Costa apelidava de “grande anarquista” aparece-nos no seu cinema como alguém de cabeça fria no meio do absurdo e do caos, não o objecto do nosso riso, mas sobretudo da nossa identificação. “The still, small, suffering center of the hysteria of slapstick”, dizia a crítica Karen Jaehne. Foi com Fatty Arbuckle que começou a criar as suas gags cuidadosamente desenvolvidas e exaustivamente ensaiadas, mas não será inteiramente justo reduzir as suas invenções a mero slapstick. Já Orson Welles, que o apelidou de “the greatest of clowns”, identificava nas suas sequências um talento para a composição visual oriundo do treino vaudevilliano de Keaton.
The General é um marco dessa extraordinária beleza e autenticidade que Keaton evocava no grande ecrã. Porventura o maior dos filmes alguma vez feitos sobre a Guerra Civil Americana, hoje vemo-lo como uma farsa de curiosa dignidade, em que a excelência dos movimentos torna os seus cinzentos tão fascinantes. Por altura de 1925, já Keaton se assumia como a estrela de maior sucesso na comédia a par de Charlie Chaplin e Harold Lloyd. A fiel competição entre os três criava agora a expectativa de um aumento da ambição nos seus respectivos trabalhos. Ora, The Iron Horse (John Ford) em 1924 e The Gold Rush (Chaplin) no ano seguinte haviam colocado a fasquia na produção de comédias com pendor histórico e é no final de 1925 que Clyde Bruckman sugere a Keaton a adaptação de Capturing a Locomotive (escrito por William Pittenger, um dos sequestradores da dita locomotiva na vida real e um soldado unionista), baseado num evento real que, a ter sucesso, poderia ter dado a vitória da guerra ao norte em 1862 (esta viria a acabar apenas em 65).
A premissa de The General é, só por si, uma fantástica tela para as “anarquias” de Keaton: um maquinista de um comboio de abastecimento de nome The General, apresentado como alguém com “two loves in his life: his engine and…” (as reticências identificam a sua amada Annabelle Lee, representada por Marion Mack), procura evitar o sequestro da sua locomotiva por espiões unionistas. Na sua essência, The General é uma farsa, mas de uma curiosa dignidade. Embora o filme se tenha revelado um relativo fracasso de bilheteira, foi também muito aplaudido pela crítica pelo realismo do retrato da Guerra Civil, particularmente mais tarde em retrospectiva e em comparação com Gone With The Wind (1939). A resposta de Keaton era fácil, contudo: “They went to a novel, I went to the history books”.
Curiosa capacidade, esta, a de um trabalho de um mero comediante slapstick recorrer a registos históricos para orientar a sua apresentação visual, mas, ao observarmos agora as suas imagens, não podemos deixar de ficar maravilhados com o “childish fun making”, segundo Gloria Swanson, enquadrado pela complexidade de movimentos de Keaton. Na verdade, a beleza da face de Keaton iguala a beleza do filme. “The Great Stone Face”, ou simplesmente “Stone Face” na altura, surge quase sempre deadpan. A expressivide desponta do corpo e a face emerge como máscara humorística. Mas, será uma peça de inclinações históricas como esta apropriada à expressão icónica de Keaton? E porque não?, diríamos. Esta máscara cómica sublinha o estatuto actual de Keaton como o humorista mudo por excelência, porventura, a partir dos anos 60, maior ainda do que Chaplin e certamente Lloyd, um génio pioneiro da ideia do humor seco.
“If you lose this war don’t blame me”, diz Keaton quando se tenta alistar no exército sulista apenas para ser rejeitado por ser mais útil enquanto maquinista. A sua impertinência e o desafio que esta coloca aparecem, desde logo, associados à ideia de premonição. De facto, o sul viria a perder a guerra, e The General, como boa parte dos filmes que são seus contemporâneos, assume a posição abertamente sulista. A rejeição de Keaton é, aos olhos de Marion Mack, um acto de deserção, pelo que a ideia de dever, simbolizada pela atracção quer de Keaton quer de Mack ao uniforme militar, está sempre bem presente por entre todas as desventuras do maquinista desesperado. Este repúdio de Mack deu-nos um dos planos mais belos da história do cinema, no qual Keaton aparece sentado na roda da sua querida máquina, alheio ao seu movimento. Voltamos à ideia de identificação: Keaton a ondular perante o movimento da locomotiva somos nós. O mundo inteiro pára perante a nossa tristeza. Qualquer outro humorista teria aproveitado para provocar uma reacção histérica. Keaton reflecte a peculiaridade do mundo de volta para o espectador.
The General é um filme de cariz pessoal para Keaton, que desejava ter sido engenheiro antes de enveredar pelo cinema. Por entre voltas e reviravoltas de máquinas e carris, observamos como Keaton desconstrói a câmara mas nunca cede à tentação de escapar aos seus próprios stunts. Para ele, é uma questão de honestidade, de não defraudar o espectador. A desconstrução da câmara é o advento dos efeitos especiais, ou a ausência deles, onde o que vemos no ecrã é aquilo que aconteceu. Numa das sequências, o grupo de espiões que sequestrou a locomotiva é visto a atirar uma série de troncos de madeira aos carris para impedir a perseguição de Keaton, que habilmente os vai fazendo embater uns contra os outros em tempo real com o comboio em movimento. A fluidez corporal de Keaton na forma como se desloca nos sets, primeiro em perseguição dos malfeitores e mais tarde a roubar de novo o comboio, e a forma como se move dentro e fora da própria locomotiva resultam numa fisicalidade orgânica de uma genialidade única.
A beleza dos planos tem uma qualidade desarmante em particular nas cenas que dizem respeito ao centro emocional do filme e que lidam com o sacrifício de Keaton para chegar ao encontro de Mack. Ao libertá-la, a fuga de ambos pela floresta é acompanhada por uma torrente de criações mais facilmente entendidas se associadas ao mundo do fantástico – a descarga do relâmpago, o pé da mulher preso na armadilha para ursos, o encontro imediato com um urso na floresta. Tudo acaba em bem quando ambos passam a noite juntos, mais uma vez sob o auspício do uniforme enquanto gatilho narrativo: Keaton havia obtido um uniforme para se deslocar em linhas inimigas e ao vê-lo a mulher sente um renovado apreço pelo homem que outrora rejeitou. O regresso a terras rebeldes e a preciosa ajuda do uniforme unionista valeu a consideração da amada e a fuga de território inimigo, mas é objecto de tiros em terras rebeldes. O uniforme do comandante da divisão é tratado como se de um vestido real fosse, mas a espada de oficial em Keaton parece um objecto estranho.
A acção culmina no objectivo de ambos os exércitos, a ponte de Rock River. Lá, a presunção unionista de que os danos na ponte seriam insuficientes para perturbar a passagem do comboio leva ao desabar da estrutura e o incidente a acaba numa emboscada inadvertida, com os rebeldes a aproveitarem a sua própria impreparação para se lançarem num ataque desenfreado aos homens caídos. O magnífico das cenas de acção neste ponto cria um precedente nas sequências deste tipo no cinema daqui para a frente: a explosão na barragem, o duelo entre canhões, os homens que se perdem na água, tudo orquestrado na recusa de qualquer facilitismo de recriar as incidências em miniaturas, por exemplo. Keaton possui um talento para a utilização cinemática do espaço, uma inventividade para encher o ecrã com detalhe e intencionalidade que faz render esta explosão de acção desenfreada num colorir de um ecrã a preto e branco.
O nosso herói é finalmente reconhecido como tal e o uniforme resulta no momento mais belo do filme, o alistar de Keaton como tenente não antes passar pela humilhação de remover o uniforme que usou para penetrar as linhas inimigas. “Occupation? Soldier”, responde com orgulho. Keaton decidiu mudar a história do livro a este ponto, por razões evidentes. A sua personagem havia representado um conjunto de espiões rebeldes encarregados de recuperar a locomotiva. No registo original, os espiões são capturados e executados, e não regressam às linhas sulistas. Ao fazê-lo, a história torna-se um exercício de solidão para Keaton, e a história de amor entre si e a amada.
Posto isto, será este um final feliz? Ao tomar a posição rebelde, somos confrontados com um cenário de vitória do lado perdedor. Mas o filme contém também subtis críticas ao sul. Ao passo que outros filmes da era (Birth of a Nation de Griffith será o melhor exemplo) retratam a escravatura como positiva, The General não só não a celebra como até procura evitar o assunto. A ausência de celebração dos valores sulistas esbarra com o retrato do filme enquanto eventual peça propagandística. Mas é do ponto de vista emocional que Keaton insidiosamente joga com a expectativa do espectador. Ao anunciar a sua profissão como a de soldado, Keaton trai a sua natureza de engenheiro ferroviário. O final é indesmentivelmente trágico por esta traição. Sobre a personagem do tramp de Chaplin, Keaton viria a dizer que “lovable as he was, he would steal if he got the chance. My little fellow was a working man, and honest”. Honesto. Na verdade, a comédia de Keaton encontra-se sempre marcada por aquilo que James Agee descreveu como o “freezing whisper not of pathos but of melancholia”.
Filmado no Oregon pela resistência no estado da Georgia em ver produzir um filme sobre a guerra civil in loco, The General custou 415 mil dólares a realizar, o filme mais caro de Keaton à data, e não teve o sucesso esperado. O falhanço de bilheteira levou a que Joseph Schenck (o genro de Keaton), ligado à United Artists, tenha fechado a Buster Keaton Productions e sugerido ao próprio Keaton que se tornasse actor para a MGM, já não envolvido na produção dos filmes nem na edição deles. Resignado, Keaton vestiu o uniforme de actor, como o seu maquinista em The General vestiu o de soldado. Estava completa a farsa.
The General é apresentado esta terça-feira, dia 21 de Fevereiro, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por Daniel Schvetz
