“Sou de uma geração que tentou de alguma maneira romper com a Escola de Cinema”: Entroncamento, entrevista a Pedro Cabeleira (Parte II)

A propósito do lançamento de Entroncamento nas salas portuguesas, a Tribuna do Cinema entrevistou o realizador Pedro Cabeleira. Numa conversa longa e franca, conduzida por André Filipe Antunes (cuja primeira metade pode ser lida aqui), o cineasta abordou as inspirações para o projecto, as escolhas temáticas e formais para um filme que lida com as questões sociais que trazem consigo o fenómeno do abandono rural e dos ressentimentos que este traz consigo. Podemos agora ler a segunda parte da entrevista com o realizador Pedro Cabeleira, relembrando ao leitor que a primeira parte já se encontra disponível no nosso site.

 

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A maneira como usas música interessa-me. No Verão Danado havia a dinâmica do clubbing e da música eletrónica; aqui isso também surge, mas depois há uma mistura com música mais tradicional, “clássica”. Esse cruzamento de dinâmicas interessa-te porquê?

Vejo sempre a música como importante. A música diegética, a que as personagens estão a ouvir, para mim é importante que seja realista. No Verão Denado ouviam techno; aqui ouvem rap, e a Laura ouve uma espécie de psy trance. Isso até foi uma sugestão de um amigo meu, o João Salaviza, que a dada altura ajudou-me quando estava fechar o filme. Falou-me muito da questão do som — por exemplo, nas primeiras versões [da montagem], a cena no carro da Laura era em silêncio. Ele dizia-me “mas porquê? Ela se calhar vai a ouvir qualquer coisa, o que é que ela ouviria?”. Tentei encontrar uma música que fosse plausível para a personagem, que nunca teria o mesmo gosto que as personagens do Verão Danado. Quando eles vão à discoteca, aquela discoteca nunca ia passar techno, vai estar a passar Plutónio, que é o que se ouvia lá. O DJ que estava lá a pôr música é irmão de um amigo meu e às vezes vai mesmo lá pôr música no Seven, que é a discoteca onde filmámos. Portanto, essa música diegética, das personagens, é importante para mim que seja quase documental.

Mas tu na cena do carro tens as duas músicas ao mesmo tempo, a música clássica sobreposta ao trance. Essa ideia surgiu porquê?

Porque acho que já estamos numa fase do cinema onde podes estar a fazer um filme narrativo, mas ao mesmo tempo estar a explorar ideias mais experimentais. Não sou o primeiro a fazer isso, o Paul Thomas Anderson no The Master é o primeiro que me lembro de ver a usar esse mecanismo, de sobrepor música diegética à música do Greenwood. Há ali uma sensação estranha e eu gosto desse tipo de sensação nos filmes, é uma coisa que não consigo bem descrever. A cena do carro, antes de ter o psy trance, já tinha o leitmotif da Laura, que era uma ideia que queria trabalhar de uma música colada àquela personagem, uma música quase de provocação, que tem ali uma energia. E depois quando achei o psy trance pensei que ia funcionar, as coisas coladas iam permitir este jogo de estás a ouvir a música, entras no carro e está o psy trance mais alto, sais do carro e começas a ouvir mais o piano, voltas e é o psy trance… A música dá cor, está a colorir o filme. Estou sempre à procura de músicos no Youtube, às vezes quanto mais estranho melhor. Sigo o algoritmo, aparece nos sugeridos e vou enchendo as playlists. Depois às vezes estou a ouvir música enquanto lavo a loiça e penso “esta fica bem neste projeto”. Quando estou a escrever vou-as ouvindo, e depois quando chego à montagem, que para mim é a melhor parte, começo a usar o que tenho e a montar tudo para ver finalmente como é que funciona.

Mencionaste agora o The Master, nesta ideia da musicalidade. Essas influências são uma coisa de que estás consciente quando estás a trabalhar? Escolhes ativamente citar, ou para ti é uma coisa que surge naturalmente e tu nem te apercebes que se calhar foste buscar a outro filme?

Não sei, trabalho sempre projeto-a-projeto. O Verão Danado era um filme muito punk, e a câmara tinha de ter formalmente a energia daquele tema. Se tu viste o By Flávio, é um registo um bocadinho diferente das duas longas, de explorar a composição, o movimento de câmara. O Entroncamento para mim tinha sentido ser um cinema mais de “guerrilha”, uma linguagem semi-documental.

 

 

Mas para ti parte de uma coisa académica? Ou é mais uma questão de gosto pessoal?

Acho que é muito uma questão de gosto. Há uns tempos vi o 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, do Mungiu, e fiquei deslumbrado como ele usava a câmara ao ombro. Não é que seja uma citação, mas é tipo “isto é um caminho diferente para a câmara ao ombro daquele do Verão Danado“, que é a câmara ao ombro enquanto respiração, é uma ideia de que ele fala. No caso do PTA, falámos do The Master, gosto de filmar grandes planos parecidos aos dele, com a câmara ligeiramente mais baixa mas com uma objetiva que te permita ter recuo para não ficar muito contrapicado. Gosto de trabalhar o grande plano como retrato, não como uma coisa funcional/descritiva, que ele também faz e que não é necessariamente uma citação, é uma coisa que gosto de ver e depois tento perceber o que é que está ali tecnicamente.

Outro exemplo: estive a ver o Goodbye South, Goodbye, até discuti muito isso com a Leonor [Teles, realizadora e diretora de fotografia regular de Pedro Cabeleira], porque ela gosta muito do Hou Hsiao-Hsien e da maneira dele filmar. A maneira como ele filma os carros nesse filme, com a câmara quase no chão, ao nível dos faróis, tentámos fazer isso. Ontem (nota: a entrevista foi feita a 15 de março) fui ver o Sátántangó à Cinemateca. No futuro quero fazer um projeto, não sei quantos anos vai demorar, que é um filme de época a preto-e-branco. Não é a linguagem do Béla Tarr, mas há uma coisa na forma como ele filma, o que ele escolhe, as roupas, os décores, os travellings, que me atrai muito. Não vou fazer um filme como o Béla Tarr, mas há coisas ali que me interessam. Acho que o bom da cinefilia, quando és cineasta, é poderes ir buscar coisas, seja planos, formas de filmar, ideias. Aos filmes e não só, até à literatura vou buscar muita coisa. Há referências que são mais diretas, outras que não, mas não é uma coisa de imitar, não é “gosto do PTA então vou fazer tudo como ele”.

 

 

Ainda sobre referências, neste caso portuguesas, tenho visto nos últimos tempos o teu nome ser comparado ao do João Canijo, que faleceu recentemente, pela forma como vocês os dois abordam um certo realismo no vosso cinema. É uma influência para ti? E como é que te sentes quando vês essas comparações?

Não sei (risos). O João abordava as personagens de outra maneira, era muito cruel com elas. Eu não sou capaz de ser tão cruel com as minhas personagens. Há uma coisa em que ele era muito bom, que era o trabalho com os atores, embora ele tenha um processo muito diferente do meu. É curioso, agora estou a dar aulas de mestrado de Direção de Atores na NOVA, precisamente porque ele faleceu, e o Paulo Filipe Monteiro convidou-me para o substituir. Para mim é uma referência em Portugal desse ponto de vista, sem dúvida. O Mal Nascida é um dos meus filmes portugueses preferidos, a forma como a Anabela Moreira está naquele filme, para mim é impressionante o trabalho de personagem dela, da própria figura, percebes que há ali um trabalho que vai muito além de outras coisas que se fazem cá. Já trabalhei com a Anabela, ela fez uma perninha no By Flávio, e quero trabalhar outra vez com ela. Trabalhei agora com o Rafael precisamente por causa do Sangue do Meu Sangue, tinha-o adorado no filme e fui buscá-lo. Há atores do Canijo que vi em filmes dele e me marcaram, portanto desse ponto de vista sim, é uma referência.

Fazes parte de uma geração, com a Leonor Teles e mais uma ou duas pessoas, de realizadores ancorados num certo “realismo social”, que até aqui não era muito comum em Portugal. Obviamente que o cinema português sempre foi muito politizado, nalguns casos até militante, mas o que tu fazes tem muito pouco a ver com o Trás-os-Montes, por exemplo. Tens consciência desse “movimento”, se assim se pode chamar, e achas que é uma coisa para a qual hoje em dia o cinema português começa a ter mais abertura?

Não sei… é uma pergunta um bocado delicada, não quero estar a falar mal de ninguém. Acho que tem a ver por um lado com o contexto de algumas pessoas da minha geração. Também é verdade que eu estava confortável para tratar as personagens do Entroncamento desta forma porque sou de lá. Teria muito mais pudor em fazer o mesmo filme no Monte da Caparica, por exemplo.

 

 

Pergunto isto porque me parece que muito do cinema português pré-anos 2000 que aborda estas questões, pessoas à margem, questões sociais, tinha no geral outra erudição, outras referências literárias, apoiada numa certa vanguarda artística… Não é que se tenha que romper com isso, e não é uma questão de estereótipos ou clichês, mas é diferente do que se vê no teu cinema. Ou até se quisermos sair de Portugal, pensando no cinema americano independente, num Sean Baker, por exemplo.

Estou a perceber, sim. Tem a ver com o que está em voga, com o que são as nossas referências. Sinto, por exemplo, que a geração dos anos 90 vinha muito com as referências do neorrealismo, da nouvelle vague francesa e da Escola de Cinema. Eu estudei na Escola de Cinema, mas sinto que a minha geração tentou, de alguma maneira, romper com a escola. Tínhamos alguns professores que eram esses realizadores dos anos 90, que por sua vez tinham feito a escola e levaram com os realizadores dos anos 60 e 70. Eu senti, por exemplo no caso da minha turma, que era tudo malta muito nova e muitas pessoas tinham vindo de fora de Lisboa, muitas delas com referências mais do cinema americano contemporâneo. Cresci a ver filmes de domingo à tarde, havia o Chiado Terrace na SIC, coisas dos irmãos Wilson, coisas com a Jennifer Lopez, e eu cresci a ver isso, papava tudo. Depois claro que quando fui estudar cinema tentei sofisticar um bocadinho mais as referências, mas mesmo aí a primeira sofisticação foi os filmes do Tarantino, PTA, etc., que já são coisas muito mais populares. Ou seja, não entrei na Escola de Cinema a ver Bresson, vi uma ou outra coisa do Godard mas não estava a puxar muito por mim…

 

 

E sentias que na altura na Escola de Cinema ainda havia essa expectativa da parte dos professores?

Não quero reduzir as pessoas que nos receberam a isso, mas evidentemente que a Escola de Cinema é uma coisa diferente. Não iam pôr Tarantino nas aulas. E está tudo bem com isso, eu se calhar quando dou aulas não falo do Tarantino. Percebo perfeitamente agora que sou mais velho e estou do outro lado, não estou a criticar. Mas eu enquanto miúdo que tinha 18 anos, a Leonor que tinha 18 anos, o Vasco [Esteves, produtor de Pedro Cabeleira], o Diogo [Figueira] que escreve os argumentos comigo, tínhamos outra postura, e sentíamos que estávamos a ser muito condicionados do ponto de vista das referências. Nós tínhamos as nossas próprias referências, e é normal que quando estamos a fazer os filmes, estamos à procura de coisas mais próximas do Sean Baker do que do Bresson. Sem querer tirar mérito nenhum ao Bresson, atenção. Estava a dizer, ontem estive a ver um filme do Béla Tarr de oito horas (risos). Está tudo certo, também gosto. Mas pronto, se calhar o nosso cinema vai beber mais a um cinema contemporâneo, assim como quem estava a fazer filmes nos anos 80 e 90 estava a ir beber ao cinema contemporâneo da altura. Nós já crescemos com outras coisas e se calhar o cinema que fazemos tem a ver com isso. Há tipos como o Daniel Soares, que fez o Bad For a Moment, que vai beber muito aos nórdicos, ao Östlund, ao Roy Andersson, aquele cinema de regra e esquadro. A Leonor vai buscar muito ao cinema asiático, ao Wong Kar-wai. É uma coisa muito dela e que não é aquela coisa da escola, do Bresson ou do Visconti.

Também pode haver da parte dos professores uma cena de “os miúdos já conhecem os Tarantinos e os PTAs, não vale a pena insistir nisto, vamos abrir um bocado os horizontes”.

Sim, e isso foi a aposta dos professores, sei perfeitamente disso. Uma vez até tive um bate-boca com um professor, que até era um tipo bem fixe, coitado, em que disse “estamos a aprender esta merda, podíamos estar a ver Tarantino”. E ele disse isso, disse “isso vocês já conhecem, eu quero mostrar-vos outras coisas”. Mas lá está, com 18/19 anos a pessoa é completamente imatura. Eu vejo os miúdos na ETIC onde dou aulas e vejo isso, são uns miúdos. Por isso é normal que as gerações mais novas tenham essas referências contemporâneas.

Achas que essa matriz, esse tal realismo, pode também ser uma maneira de manter de algum modo a relevância cultural do cinema, numa altura em que estamos a passar por estas transformações, em que o cinema perde importância e papel social?

… estás a perguntar se é uma maneira de manter o cinema pertinente, é isso?

 

 

Sim. Isto sabendo, claro, que o cinema português sempre teve dificuldade em encontrar o seu público cá. Isso pronto, é uma guerra antiga.

Sim… opá, não sei. É uma pergunta complicada de responder, porque há vários ângulos. Há o problema das salas, que estão a entrar em crise porque os próprios centros comerciais estão a entrar em crise. Esses centros comerciais dos anos 2000, tal como acabaram com o comércio de rua também acabaram com os cinemas de ruas. Hoje em dia em Portugal, quase 95% das salas são em centros comerciais. E há uma crise gigante, estão a fechar muitos centros comerciais grandes, e as salas vão com eles.

Ainda neste último, fecharam mais de 100 salas…

Sim, sim, e vão fechar mais, isto vai continuar. As pessoas estão a deixar de ir aos espaços, os espaços não têm público, dão prejuízo, é iniciativa privada e fecham, não têm hipótese. As pessoas dizem que também que são as plataformas de streaming, que as pessoas já não vão ao cinema por causa disso… acredito que possa acontecer com algumas pessoas, mas o cinema para mim é acima de tudo uma experiência. Podem vir com as tangas da Netflix ou o raio que o parta — ninguém tem um sistema de som que custe o mesmo que um sistema Dolby 5.1, 7.1, Atmos, um projetor DCP que custa 50 ou 60 mil euros e uma tela com o tamanho de uma casa. Isso não existe. Portanto, acho que a experiência do cinema vai continuar a existir, e a prova disso está nos cinemas independentes, que estão a fazer o trajeto inverso às salas comerciais, estão a ganhar espectadores. E está a acontecer porque as pessoas querem uma experiência, e uma experiência que seja um bocadinho mais curada.

Em relação ao nosso país, e à relação do público português aos filmes portugueses, há claramente um grande estigma em relação ao “Cinema Português”, porque foi-se começando a descrever o cinema português em caixinhas: filmes parados, muito poéticos, paredes cinzentas, pessoas a olhar para fora da janela…

…o Oliveira que filma uma árvore durante 10 minutos.

Sim. Não se ouve o som, podíamos continuar a enumerar. Ou então o caso do César Monteiro, que estava revoltado com uma situação, fez o Branca de Neve como um filme de protesto. E em vez de um protesto, a opinião pública transformou aquilo numa coisa de “este gajo está-se de tal maneira a cagar para o público que usa dinheiro do Estado“, este discurso da direita que conseguiu pôr os cineastas todos como subsídiodependentes a fazer filmes para os amigos, que têm de ser completamente exterminados… é muito difícil contrariar isso, essa opinião pública.

Sinto que há a possibilidade, há filmes que, goste-se ou não, estão a tentar trabalhar esta questão do público. E há um grande privilégio enquanto continuarmos a ter filmes que retratam a realidade. É muito satisfatório para as pessoas que não conhecem os nossos filmes, quando os vão ver e ficam tipo “uau, ok, este gajo está a falar de ganzas aqui como o bacano do lado que eu conheço”. Em vez de veres um gajo em LA contra os mexicanos e não sei quê, ou os gajos do Bronx, da série da Netflix, de repente teres o privilégio de estares a ver isso sobre o teu país, é mega-satisfatório.

Só que depois lá está, o filme tem de passar.

Tem que ser exibido, e há o tal estigma com os filmes portugueses. As salas são todas em centros comerciais e as pessoas que programam essas salas dizem que os filmes são uma merda, que têm que ser mais tipo Pátio das Cantigas, que isso é que faz rir e diverte as pessoas, que elas não querem ver coisas que as deixem tristes… é complicado, mas tenho a certeza, no meu caso porque o filme já foi exibido algumas vezes, que houve pessoas que não eram público cinéfilo e que foram ver o filme e gostaram. Mesmo sendo um filme exigente do ponto de vista narrativo, identificam-se sobretudo com as personagens. E tenho a certeza de que há pessoas que vão ver e não vão gostar, e está tudo bem, não tem que ser um crowd pleaser. Agora é preciso é que os filmes estejam acessíveis. E nem tem a ver com os filmes, eu acho que os filmes neste momento estão a fazer o trabalho deles. Eu, a Leonor, os meus colegas, até gerações mais acima. Ainda agora, eu ainda não vi e não é o meu tipo de cinema, mas o Maria Vitória, o Terra Vil, são filmes que estão a tentar quebrar isso, tentam fazer cinema narrativo com um bocadinho mais de “cuidado”, não é o do César Mourão a levar a Júlia Palha e a fazer umas macacadas (nada contra). E estiveram em pouquíssimas salas…

A meu ver há dois caminhos: ou as exibidoras começam a pôr mais filmes portugueses para as pessoas começarem a ir vê-los, e a pô-los em horários decentes, que não seja às 13h00 e às 15h00. Ninguém está a contar que sejam os filmes mais vistos do multiplex… mas também tenho a certeza que não vão ser os menos vistos. Ou então esses filmes vão continuar a fazer muito bons números no Nimas, no Trindade, no City Alvalade, que são as salas que os valorizam, e têm de abrir mais cinemas de bairro pelo país.

Não achas (agora pondo um bocadinho a exibição de lado), que também parte um bocado da questão da distribuição? Filmes, como o teu, que estreiam em maio nos festivais lá fora, e só passado quase um ano é que chegam a Portugal? É que nem é preciso ir muito longe: aqui em Espanha, o Sirât estreia em maio de 2025 em Cannes, e em junho está a estrear em Espanha e a ser um sucesso, porque está na cabeça das pessoas.

Percebo o que estás a dizer. Por acaso agora estou bastante envolvido na distribuição do Entroncamento, e há pouco tempo até falei com a distribuidora para adiar a estreia para março. O filme estreou em maio do ano passado, sim. A questão é, eu só soube que o filme ia estrear em maio em abril, que foi quando o Acid Cannes anunciou o programa. Não há tempo para preparar uma distribuição, a distribuição que estamos a fazer agora do Entroncamento está a ser preparada desde novembro. Se estreias logo não tens tempo para publicitar o filme, falar com as salas, etc. Imagina que tens uma relação com a sala ou com as exibidoras — e isso eu até acho que fazia sentido, dizer “este filme vai acontecer, vamos saber um mês antes que vai estrear num de Cannes, Locarno, Veneza ou Berlim, e quando soubermos vocês estão preparados”. Mas depois o que acontece é que os filmes portugueses competem uns com os outros, e há janelas de exibição melhores e outras piores. O Verão, por exemplo, é uma péssima janela, os filmes à partida fazem maus números. Setembro, que antes era uma boa janela de exibição, agora tens os filmes portugueses todos a meterem-se lá, e as exibidoras só estreiam um por semana. Depois em outubro começam a vir os filmes de Cannes, de Locarno, de Veneza, e até novembro/dezembro os potenciais candidatos aos Óscares. Depois janeiro e fevereiro ainda tens esses filmes dos Óscares… e de repente já estás em março. Até lá, vais criando um buzz, estreias em Portugal antes, num LEFFEST ou no DocLisboa, crias um burburinho e tentas alimentar isso para março.

 

 

É uma pena, porque de facto às vezes dá a sensação de que somos os últimos a ver os nossos próprios filmes. E não sei se isso não afeta de algum modo o desempenho.

Lá está, tem a ver com as janelas, com o público. Se os filmes portugueses fizessem muitos espectadores isso não seria um problema, mas por natureza já vão ter poucos, e se escolhes uma má altura matas o filme. Há uns tempos tentaram fazer isso que tu estás a dizer com o Légua, da Filipa Reis e do Miller Guerra. Estreou na Quinzena em Cannes e duas semanas depois estava a estrear em Portugal, e não correu muito bem porque não era uma boa janela. Acho que o problema tem mais a ver com conseguires que o filme consiga ter muita comunicação em muitas salas.

Mas os filmes mais vistos, as tais comédias parolas do Pátio das Cantigas e dos 7 Pecados Rurais, que enfim, no final do ano são de facto os que conseguem fazer 100, 200 mil espectadores…

… estreiam em agosto, não é? Porque agosto é a altura dos blockbusters, e eles promovem esses filmes como blockbusters. É uma boa altura para o blockbuster português, porque a maior parte dos americanos já estrearam antes, não apanham os do Natal, então encontram ali uma janela. Se fizessem isso com o Entroncamento eu também estreava em agosto. Mas para isso era preciso a NOS dizer “a nossa grande aposta é o Entroncamento, vamos pô-lo em 70, 80 ecrãs com quatro sessões diárias”. As pessoas estão de férias mas continuam a ir ao Colombo, pode dar. Mas o Entroncamento também sabemos à partida que vai ter um público mais cinéfilo, que não é a maioria da população… enfim, eu também não sou distribuidor, não posso estar aqui a falar em detalhe, mas realmente o que costuma acontecer mais na prática é o Verão ser um momento morto para filmes independentes.

Uma pergunta em jeito de conclusão, e porque estamos aqui a falar de todas estas dificuldades, do contexto do cinema português: para alguém que estivesse hoje a começar, um aluno teu, da geração imediatamente abaixo da tua, por exemplo, que conselhos lhe darias?

O que eu digo sempre aos meus alunos é que filmar é uma coisa única. Cada filme só se faz uma vez, portanto é sempre meter tudo nesse filme, como se fosse o último. E aproveitar a oportunidade, a felicidade e a alegria que é filmar. Se correr mal, correu, paciência, é a vida. Errar faz parte, por isso é não ter medo. Sobretudo, quando se vai filmar, levar a coisa a sério, perceber que é um privilégio. E fazer filmes, que é em si a melhor maneira de aprender.