Há alguns dias, no campo, à noite, a minha mãe passou-me uma lanterna para a mão, muito potente, que eu acendi, apontando-a em frente, e disse-lhe que aquela era uma imagem do cinema de Jorge Cramez. Essa imagem aparece em Romagem (2024), média-metragem estreada no IndieLisboa 2024 e para mim a grande surpresa do festival, um feixe de luz amarela nas mãos de Vicente Wallenstein à procura de um Rui Pedro Silva ferido, e que depois, maravilhosamente, se sustém no ar (já ninguém o segura), quando Vicente avança para abraçar o amigo. Aparece também neste Sombras (2025), nas mãos de um Pedro Lacerda a verificar o perímetro de casa, sob a ameaça de um animal, que não é um cavalo, nem um javali, mas uma outra, terceira coisa que ronda o terreno. O meu episódio com a lanterna diz acima de tudo algo sobre mim: que sou alguém que diz à mãe que uma lanterna é crameziana, coisa que talvez nunca tenha acontecido no mundo. Mas é absolutamente verdade: se a idiossincrasia é a medida de um autor, Jorge Cramez foi para mim este ano já um grande cineasta, com estas duas cenas apenas. Uma lanterna acesa filmada assim, a cruzar o plano, nervosa, ou fixa, a comandar o movimento da câmara: estes momentos de dois filmes distintos, lado a lado, eram gémeos, ou espelhos, vêm do mesmo mundo.
Quando me encontrei o mês passado com o realizador na sua casa, para um artigo que faria originalmente parte da nossa cobertura do MOTELX, perguntei-lhe, em brincadeira, se todos os seus filmes tinham lanternas à procura de algo no escuro. Respondeu-me que eram só esses, existindo de resto um travelling em Erros Meus (2000) com Isabel Ruth a segurar uma lamparina. Ruth, que aparece também em Romagem, interpreta aí uma mulher, já com mais de sessenta anos, que recebe um filho por milagre da Nossa Senhora da Graça. Dezoito anos passados em lar incólume, este filho deve pagar a promessa levando um cálice de ouro em romagem para o altar da Nossa Senhora, ali o pousando. O caminho até ao monte, claro, é um conhecimento do mal, do mundo, das pessoas e dos signos.
O grande tema em Cramez é talvez, poderia arriscar, esta disposição do sujeito no campo dos signos. Em Na Escola, curta-metragem de 2010, vemos a fuga de uma turma de crianças para o mundo das formas e do puro espaço: campo aberto, o labirinto de uma fábrica que lembra um Jean-Claude Brisseau de um outro O Som e A Fúria (1988) sem ser a produtora; o mundo vegetal e animal, coisas sonhadas e possíveis a partir da sala de aula e do que ela apresenta: o esqueleto na sala, uma goma em forma de ouriço. Amor, Amor (2017) é um épico de sinais, sobre o qual nem vou tentar escrever sem ver outra vez: era preciso que este artigo saísse atempadamente.
Nos cinemas, portanto, Sombras: Victoria Guerra e Pedro Lacerda são Marta e Jaime, arquitecto e escultora, namorados num amor maduro e numa vida de idílio, numa vivenda de campo nas redondezas de uma população a Sul. Vivem em conjunto o sonho (Marta gostava de ter um campo de amendoeiras em flor, como na lenda da princesa) e o ordinário (num passeio inicial, visitam uma estufa de trabalhadores). Não têm filhos. Será talvez o ponto em que vivem em desacordo. A base do filme, diz-me Cramez, é um melodrama, um drama familiar, conjugal. Trata-se de um “esquema clássico de melodrama: o triângulo familiar. O pai que quer ser pai, uma mãe que não quer ser mãe, e uma filha que não é deles”.
Esta filha é Beatriz, a filha do coveiro da vila, Vítor, que Marta e Jaime encontram no final do seu passeio, no cemitério, a trabalhar na limpeza de uma vala comum. Beatriz brinca à sua volta, empurra com as mãos um monte de terra. Marta, à busca de motivos para fotografar, encontra um compartimento cheio de caveiras. É o irromper dos signos: é mesmo esta filha do coveiro que aparece à porta do casal com o pai num outro dia. Vítor tem de ir a Lisboa urgentemente, e não tem forma de cuidar de Beatriz. Pergunta se Jaime e Marta podem ficar com a menina. Antes da chegada dos dois, vimos Marta a cortar-se no dedo sem querer, há instantes, na cozinha.
A estadia de Beatriz acaba por tornar-se crescentemente complexa. É verdade que a menina parece preferir por completo o convívio com Jaime, encetando aquilo que parece ser, no seu contexto infantil, uma rivalidade com Marta: é a Jaime que mais se presta e responde (“um cão simpático, ohh, tão fofo”, quando jogam às sombras no seu quarto) — a Marta parece dirigir impulsos estranhos (“estás triste?” pergunta, com uma careta), ou ignora. Mas o comportamento de Beatriz, deixa-nos o filme bem disponível a possibilidade, tem tudo para se tratar apenas das coisas normais de uma criança. No limite, é irrelevante. É ao nível dos signos que se encontra o verdadeiro cerco ao casal, e a Marta: a menina brinca com a mistela vermelha e roxa de framboesa com que esta recheou a tarte, a mesma tarte em cuja confecção cortou o dedo; abre a boca, cheia de geleia encarnada, quando Marta lhe pergunta se estava saborosa. Dirige-se logo à salamandra para lhe abrir a porta, nos primeiros momentos em casa. Uma proximidade com o crematório? Pouco tempo depois, causa a queda de uma das esculturas de Marta, que se estilhaça. Acidente ou não, confessa a Jaime que “era feio”. O vento dá sinal de si, nas árvores, sinal sábio, denso e saturado, esse vento que quer dizer algo, que evoca sempre no cinema o seu rugir em Benilde ou A Virgem Mãe (1975), de Manoel de Oliveira.
Quando Beatriz revela que o nome da boneca de pano que trouxe também é Marta, compreendemos a overdose de presságios que se dispõe na frente do casal, e na nossa. Cramez filma, e só nós é que vemos isto, Beatriz a ler sozinha no sofá um álbum de Calvin & Hobbes chamado “A Noite da Grande Vingança”, em cuja capa vemos, matreiro, Calvin, e Hobbes, o seu bicho imaginário, como sabemos, a descerem as escadas em direcção à divisão acesa dos adultos.
É um bicho também que nessa primeira noite circula a casa, um animal selvagem que respira de forma pesada e parece agitado, partindo os vasos do jardim e os vidros das portadas, na ameaça de entrar. Estas visitas serão vividas por Jaime e Marta, certamente temidas pelos dois, com uma diferença. Numa das sequências fortes do filme, onde depois de vermos o olho da criatura, Cramez só filma os olhos dos protagonistas, Marta segreda: “Eu tenho a certeza que ele quer entrar”. Para Jaime isso “não tem lógica nenhuma”. Apesar de defender a casa com um grito para afugentar o animal, é de forma tranquila que assiste e lida com os comportamentos estranhos de Beatriz à noite, que parece ficar acordada para ver o que acontece. Nada neste ensaio de parentalidade o demove. Não passam de coisas de uma criança: não há que ver sombras nisso. É talvez esta diferença de sensibilidade, ou de leitura, que faça com que Jaime se ausente na noite de um eclipse lunar que ilumina tudo de vermelho, e que a esse paroxismo simbólico, fílmico, responda apenas, na ausência do medo, com a rendição em transe a que se entrega, alegre, juntamente com os amigos nepaleses que faz a caminho da vila. Para Marta, na estadia final de Beatriz junto deles, é claro que a vinda da menina e do bicho estão intimamente ligadas, se não são até o mesmo. A criança está a “trabalhar” com o animal, na medida em que um signo trabalha com outro signo: para constelar alguma outra coisa.
Ao revisitar a gravação da minha conversa com Jorge Cramez, depois da primeira vez que vi o filme, fico surpreso por ouvir-me mencionar, de relance, L’Amour à mort (1984) de Alain Resnais, filme com que me cruzei noutra vida e em que nunca mais tinha pensado. Cramez responde-me que é um dos filmes de que mais gosta — quais eram as chances? Sombras recordou-me, certeiro, Resnais na domesticidade do casal, do melodrama que é doce e terno. Pedro Lacerda e Victoria Guerra não falham uma nota, como diz LMO, e é verdade. Vemo-lo em cenas como o jogo do sério entre Marta e Beatriz, onde a personagem de Guerra parece estar a ponderar até ao último instante não deixar a menina ganhar. Da parte de Cramez observamos igualmente precisão, economia, inteligência: é um filme que não se demora nem adianta em nada, cujo jogo queremos perceber até ao fim. São Sombras para ver no cinema com todo o sol, toda a definição e todo o escuro que o DCP permite, antes que termine a sua inevitavelmente curta estadia em sala.
