Recuemos até 1916, coincidentemente o ano de estreia de Des Nächsten Weib, o primeiro filme de Arthur Robison. A Europa está em plena Primeira Guerra Mundial e o governo alemão sente-se desconfortável com a popularidade dos filmes estrangeiros e difamatórios que circulam pelas suas salas de cinema. Em resposta, o banimento de toda e qualquer produção internacional torna-se oficial e, impulsionados pela necessidade interna de produção, os estúdios alemães dominam por completo todo o mercado cinematográfico do seu próprio país. O final do conflito internacional é catastrófico para a Alemanha e o seu espírito torna-se frágil e quebradiço. Manchados pela aura sombria das consequências da grande guerra, os seus cineastas arrastam a sétima arte para um dos seus lugares mais criativos, mas mais sombrios.
Se alguns defendem que o cinema (ou o cinematógrafo) surge como uma tentativa de progressão na capacidade fotográfica de registo da realidade, o seu progresso evolutivo revela a sua habilidade mais formalista – mais Mélièsiana – de manipulação das ferramentas audiovisuais, rumo à construção de novos mundos imaginários. É neste contexto que, no início da década de 1920, o expressionismo alemão emerge como um tentáculo deste formalismo, aproveitando-se, sem qualquer receio, do dispositivo cinema como meio de criação e não apenas como mecanismo de espelhamento do real. A distorção psicológica consequente de uma Alemanha vencida e humilhada é central a este fenómeno e é quase palpável, em cada obra do movimento, a sensação de rutura e de desconexão com a realidade superficial e harmoniosa. Desde as linhas diagonais, os ziguezagues e as construções geométricas da sombra, até à representação intensa e exageradamente expressiva das emoções, este movimento propõe uma visão cinematográfica mais preocupada com a representação da realidade emocional do que com a reprodução da superfície mundana, numa estética que sacrifica o realismo em nome da exploração formal do conflito psicológico presente na época e da distorção sensorial vivida.
Estranhamente desconhecido, quando comparado aos seus icónicos contemporâneos, como o pioneiro O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, ou o clássico Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, talvez por se aproveitar do que o expressionismo alemão tem para lhe oferecer sem se apegar caricaturalmente aos seus marcadores estéticos, Schatten (ou Schatten – Eine nächtliche Halluzination, para os que preferirem títulos completos) é um dos exemplares deste movimento do início do século XX que mais mistura géneros e tons, teatralidade e simbolismo, numa brilhante dança entre a luz e a sombra. Trata-se de um clássico Kammerspielfilm: mais preocupado com o comportamento humano e com o conflito interno do seu núcleo de personagens do que com a distorção visual dos seus cenários, ainda que tal contenção espacial não implique uma limitação na exploração formal da sua imagem. Se em grande parte dos filmes do expressionismo alemão as sombras auxiliam na construção de uma atmosfera e de um espaço, em Schatten elas contam a sua própria história.
Filmada maioritariamente sobre as paredes brancas da mansão de um conde – como telas limpas, prontas para receberem as sombras que as hão de pintar – a narrativa de Schatten desenrola-se por divisões nobres da alta sociedade, onde a rigidez aristocrática rapidamente dá lugar a um jogo de tensões e olhares. Durante um jantar, quatro convidados – pretendentes à esposa do conde – deixam transparecer um desejo difícil de conter, transformando o espaço num palco de sedução latente e rivalidade silenciosa. A chegada de uma figura enigmática – o shadowplayer – vem, no entanto, alterar por completo o rumo da noite. Através de um jogo de sombras projetadas, este vem revelar não apenas o que está diante dos olhos, mas aquilo que se esconde nas intenções e nos impulsos das personagens, e o que começa como um encontro social transforma-se gradualmente numa experiência inquietante, onde o ciúme se intensifica, à medida que as fronteiras entre a realidade, a imaginação e a possibilidade se tornam cada vez mais difusas.
Embora a câmara de Robison pareça passar grande parte do seu tempo perto do líder da casa – o conde – na construção da sua expressividade ciumenta, o protagonismo não se mostra assim tão concreto, sendo a importância de cada personagem relativa à sua ação momentânea e ao simbolismo que se desdobra com o enredo. Nota-se, no engenho de Robison, o desejo de uma verdadeira experimentação visual na construção imagética, típica do movimento alemão, que nos remete a uma época de curiosidade e dedicação no explorar das capacidades criativas da câmara, da luz e da película. Há, inclusive, uma dimensão quase lúdica na forma como o filme explora o seu próprio dispositivo, em transições e breves momentos oníricos que evocam a inventividade e o espírito experimental de um cinema descendente de Georges Méliès, apesar de que, aqui, essa relação com o dispositivo seja colocada ao serviço de uma exploração mais psicológica e simbólica. Ao mesmo tempo, o uso expressivo das sombras aproxima-o da sensibilidade visual de Murnau, ainda que Schatten opte por um caminho mais abstrato e menos narrativamente convencional. A construção deste enredo é suportada pela projeção, pelo reflexo, por realidades paralelas e por aquilo que poderia vir a acontecer caso os pretendentes decidissem ignorar o ciúme do conde e avançar na sedução da sua esposa. A estrutura que surge de tal projeção – do filme dentro do filme ou, neste caso, do teatro de sombras para o qual somos transportados – é aquilo a que se poderia chamar de jogo de espelhamentos narrativos, formalmente autorreflexivo, que recupera uma lógica primitiva do cinema como ilusão consciente, onde o dispositivo é o próprio espetáculo, ainda próximo dos truques de magia de Méliès. A própria utilização da cor, através do tingimento, em algumas versões (em particular os tons de dourado e púrpura), que se introduz como uma superficial distinção entre o exterior e o interior da mansão – entre a escuridão da noite sinistra e a luz confortável e calorosa do jantar – vai evoluindo para uma dinâmica mais ambígua de separação de estados mentais, atmosferas e dimensões mais próximas de sonhos e alucinações, que acompanham esta progressiva dissolução de uma realidade estável. A utilização criativa de espelhos reforça essa mesma instabilidade, através da multiplicação dos corpos e da fragmentação de identidades. Robison leva as suas personagens a deixarem de existir como unidades fixas, enquanto estas passam a ser percecionadas através de reflexos, silhuetas e duplicações – como símbolos delas próprias, à medida que o corpo se torna numa superfície – algo que se observa, se projeta e se deseja, como se o olhar tivesse mais peso do que o toque.
Sem grande interesse em clarificar o seu enredo, Robison dispensa o uso de uma das principais bengalas narrativas do cinema mudo – o intertítulo – e confia na linguagem das imagens, no seu jogo de sombras e reflexos, e na expressividade do elenco, para transmitir a sua história. Há uma recusa de que tudo seja explícito e a ambiguidade narrativa salienta a tensão experienciada dentro daquela mansão, através da troca de olhares, do apreciar dos corpos e da ambivalência insistente que alimenta tanto a sedução quanto o ciúme. O avanço narrativo é suportado não pelo recurso à fala (em formato de texto), mas através do domínio completo da dinâmica simbiótica entre a luz e a sua consequente sombra, o que auxilia os visuais criados a tornarem-se simbólicos e figurados, como corpos que se projetam em silhuetas moldáveis e sugerem um erotismo crescente.
No final de contas, aquilo que Schatten propõe não é a exploração aprofundada de uma história fechada e concreta, mas uma experiência onde a própria realidade se torna questionável – tão instável, ambígua e fugaz quanto as sombras que a constroem.
Schatten – Eine nächtliche Halluzination é apresentado esta quinta-feira, dia 16 de Abril, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por João Paulo Esteves da Silva.
