No passado mês de julho, a Tribuna do Cinema publicava um texto, escrito por quem agora escreve esta introdução, de seu nome “Cinema Português – As Árvores e a Floresta”. Tratava-se de uma reflexão crítica, talvez um tanto desiludida, sobre as formas de se falar da produção nacional, para fora mas também para dentro. A polémica do dia que espoletou esse artigo não é mais relevante (nunca o foi, a bem da verdade), mas algumas das suas conclusões merecem, contudo, repetição. Acima de tudo, a ideia de que o Cinema Português carece, sobretudo, de divulgação e de vontade em combater estigmas e preconceitos enraizados e que hoje já não se aplicam (se é que foram algum dia aplicáveis).
Houve muito e bom cinema português este ano. Com efeito, poderá mesmo afirmar-se que, no marasmo do calendário de estreias dos últimos doze meses (a dificuldade que será fazer um top do ano…) em sentido inverso a produção nacional deu prova de vida e foi uma constante fonte de curiosidade, interesse, originalidade. Variedade também – sim, porque o Cinema Português não é um género, não é uma coisa. É Cinema como qualquer outro tão diverso e multifacetado como são as perspetivas e mundividências dos seus autores.
Muitos podiam ser os filmes que neste dossier destacávamos. Vários são, de resto, os exemplos de qualidade que aqui não figuram (Estou Aqui, On Falling, A Vida Luminosa, só para citar três). Do documentário à ficção, da curta à longa-metragem, do realismo social à pura imaginação – propostas este ano houve-as para todos os gostos. Acima de tudo, lembramos que os filmes existem e estão aí, quase todos disponíveis para ver em variadas plataformas, assim haja interesse e disponibilidade em partir à descoberta.
Na época dos balanços e reflexões retrospetivas sobre o ano que foi, na Tribuna abrimos espaço a esse olhar sobre a cinematografia portuguesa, em todas as suas dimensões.
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Percebes de Alexandra Ramires & Laura Gonçalves
Portugal é um país de mar e o cinema português também. Percebes, curta-metragem vencedora da Monstra 2025 e que esteve na shortlist para a última edição dos Óscares, tem um duplo significado: o do molusco, que não é rocha mas é parte dela e sabe a mar, e o do adjetivo, usado pelas gentes da terra para quem o mar é um sustento, um estilo de vida e garante de identidade — conhecem-se através dele, espelham-se nele. São algarvios, mas podíamos ser todos nós, portugueses. É essa a beleza dos grandes filmes: pegar em algo pessoal, trabalhá-lo e encontrar a sua universalidade.
Percebes é um grande filme. Que dirá mais a portugueses do que a estrangeiros, porque percebemos melhor. Também aqui há um jogo duplo: é um grande filme de animação mas também um grande documentário etnográfico, sobre o modo de vida de uma comunidade que sempre se definiu por oposição aos que vêm de fora, ao turismo de massas e a um “desapego da terra” que de algum modo todos vamos hoje sentindo.
Ouvimos diálogos reais, pessoas reais, a quem Laura Gonçalves e Alexandra Ramires dão vida através da animação a aguarela, quase como se procurassem ganhar e manter forma num mundo de equilíbrios precários que ameaça apagá-las a qualquer momento. “Faz falta a noite, faz falta o inverno, como faz falta o turismo também ir embora… há certas coisas que só aparecem depois de levarem com muito temporal, muita calmaria. Assim é que elas são autênticas”. Percebes é exemplo fulgurante da saúde que respira a animação portuguesa, e uma das grandes obras do cinema português em 2025.
André Filipe Antunes
O Riso e a Faca de Pedro Pinho
O corpo negro dela força-se sobre o corpo branco de Sérgio, que teatraliza uma resistência, uma impotência. Sérgio “não pode”, “não consegue”, e ela pergunta-lhe afinal pelo que espera ele, ali, naquele quarto de um bordel perdido pelo continente africano. É essa pergunta que, directa ou indirectamente, ecoa por todo O Riso e a Faca. A história de um engenheiro de Lisboa que chega à Guiné-Bissau para realizar um estudo de impacto ambiental para a construção de uma estrada que liga o deserto à selva. A história de um estrangeiro – não estaremos, a tempos, longe de Professione: Reporter, road movie enorme sobre um estrangeiro por terras incertas – mas, sobretudo, a história de um bom colono, esse que tenta, algo inconscientemente, pela sua acção contemporânea, colmatar crimes de um passado mais ou menos próximo. Fresco romanesco solto, registo híbrido que se serve da duração enquanto traço cinematográfico. Um filme que, em muito, parece ter surgido na mesa de montagem, e do qual imaginamos facilmente encontrar… uma versão de cinco horas que conte, sensivelmente, a mesma coisa. Um registo físico (muito calor e muito sexo), tanto mais contagiante quando mais bruto, mas também algo fragilizado pelo academicismo de Sérgio Coragem.
Pelas intricadas ramificações do colonialismo, o impacto da globalização na geopolítica do continente africano. É de uma impossibilidade no agir, de uma impossibilidade de chegar, que trata O Riso e a Faca. Enquanto objecto cinematográfico, é também dessa percepção, pelo cinema, que o filme respira. E se jamais se liberta, enfim, como Sérgio, do olhar europeu sobre “um outro lugar”, é talvez quando mais perdido, ou quando mais próximo de um estudo etnográfico, que nos parece mais forte – a viagem final do protagonista pelo rio sendo disso o melhor exemplo.
Um dos filmes portugueses mais badalados de 2025, apresentado em competição no Festival de Cannes, onde receberia o Prémio de interpretação feminina para Cleo Diára – presença sempre electrizante em cena, com aqueles rasgos de film noir no mercado (a sua cena mais icónica) a prometerem ainda um outro filme. O Riso e a Faca será, enfim, um quase compêndio vivo de temas maiores, contemporâneos. O cavaleiro branco perdido pela paisagem, inebriado, embevecido, rejeitado pelo exotismo daqueles outros lugares.
Miguel Allen
Justa de Teresa Villaverde
Fica facilmente para a História a sequência em que Villaverde filma Betty Faria, à data de estreia de Justa com 84 anos, astro do cinema e da televisão da lusofonia, rente ao chão, com a câmara inclinada, perdida na floresta, além de cega, prestes a cair, caída de facto. É um gesto de grande força, de grande gravidade. Igualmente grave é o trabalho feito entre Villaverde e a muito jovem Madalena Cunha; a exposição perante a lente, muito surpreendente, de Filomena Cautela; a extraordinária criação de personagem de Ricardo Vidal, com todos os paralelos que terá com um seu passado; o deambular da jovem personagem masculina, e os seus acessos ou “inacessos” de fúria. “Grave”, na plena polissemia da palavra: um trabalho pesado, austero, solene, vizinho do perigo, de um som pesado e subterrâneo. Todos os sentidos, menos o negativo: é evidente que estamos perante um grande filme. Vi-o no Cine Carioca José Wilker, numa noite chuvosa, um cinema no bairro das Laranjeiras no Rio de Janeiro, praticamente vazio (a estreia em sala grande tinha sido há uns dias). Estava com grandes expectativas, não baseadas em nada que soubesse, mas numa sensação intuída de “mundos que se cruzavam”: Cautela, a cara da televisão, de olhar vazio e sujo com lama na imagem promocional que circulava; o Brasil em Pedrógão Grande; a realidade e uma ficção que, refrescantemente, se assumia separada do que tinha acontecido, sem zonas mistas documentais. E assim foi: o filme nunca me perdeu, só durante alguns segundos, como uma corda de violino que salta, na sequência em que vemos o interior da casa do rapaz. Essa desafinação no tecido do filme, claro, faz parte da sua partitura. Refeito da surpresa, voltei logo, de queixo ligeiramente caído. Quando os créditos passam com a música de Lô Borges… e aquela cena em que Betty Faria contracena com Anabela Moreira, João Pedro Vaz… um portento.
Rafael Fonseca
Fuck the Polis de Rita Azevedo Gomes
O novo filme de Rita Azevedo Gomes decorre em território grego e constrói-se a partir de uma panóplia de imagens captadas em diferentes formatos — da película ao digital — acompanhadas por leituras de textos e poemas que vão de Albert Camus a João Miguel Fernandes Jorge. Dentro da filmografia da cineasta portuguesa, é talvez com Correspondências que Fuck the Polis partilha maiores afinidades. Nesse filme, eram as cartas trocadas entre os poetas Jorge de Sena e Sophia de Mello Breyner Andresen que constituíam o eixo central da narrativa.
Em ambos os casos, Rita Azevedo Gomes procura estabelecer uma dialética entre a palavra dita e a imagem mostrada, explorando soluções inventivas e subtis que se enriquecem mutuamente. Filmar a Grécia é, inevitavelmente, confrontar o berço da civilização ocidental e o peso simbólico da sua mitologia, inscrito nas esculturas, nos monumentos e nas ruínas que atravessam o espaço fílmico.
Ao conjugar imagens de diferentes períodos e suportes com textos de distintas origens e tonalidades, a realizadora constrói um diálogo entre a antiguidade e o presente, traçando pontes que revelam a permanência e a universalidade da experiência humana.
Bruno Victorino
Sob a Chama da Candeia de André Gil Mata
Com todas as devidas diferenças, enquanto pensava no que escrever sobre Sob a Chama da Candeia, de André Gil Mata, para esta pequena listagem, pensei n’A Árvore da Vida de Terrence Malick como outro filme que não preciso de ver outra vez, de tal modo foi completa a experiência de visionamento original. É um grande elogio. Sob a Chama da Candeia não tem Sean Penn no aeroporto do capítulo final de Malick, uma imagem tão limpidamente eficaz e eterna aos meus olhos, mas tem um compósito — e tem tudo a ver com o filme que é — de planos, ou de sensações de planos, como de sensações de tempo e de sensações de espaço, que tiveram em mim um imediato impacto análogo. É o travelling no corredor ao longo dos quartos da avó e das cabeças encostadas às portas, o rapaz da gaiola, o lento rodopio em bis no jardim, as esperas inacreditavelmente impecáveis de Eva Ras e Márcia Breia sentadas em casa, que podiam, para mim, durar horas e horas que não me fartaria. Em Abril julgo que escrevi, aqui está ele, um pequenino escrito ditirâmbico que mantenho. É um filme esmagadoramente precioso, imagino quão preciosa tenha sido a rodagem. Normalmente são sempre experiências de um fundo forte, estendido no tempo, surpreendemente memorável, ancorado num elenco de momentos que, abstracto, se confunde com a nossa vida. Esta tem sido a minha experiência enquanto técnico. Neste filme, cingidos nesta casa, e a tratar de forma tão frontal o ocaso humano, imagino que a memória seja perene. A minha, enquanto espectador, tem-se mantido. Não preciso de o ver outra vez. Mas, de resto, quão bom seria vê-lo tantas mais.
Rafael Fonseca
Paraíso de Daniel Mota
Apreciadores de música eletrónica não precisam de atravessar a fronteira em busca da experiência pulsante de Sirât. O documentário de Daniel Mota retrata uma autêntica página apagada da história cultural portuguesa (mais uma, portanto) – os anos 90, quando Portugal era “um paraíso” de DJs, ravers, e de uma contracultura forjada nos estertores da primeira geração realmente livre.
O grande engenho deste Paraíso é a decisão do realizador de se abster de intervenção direta (salvo, claro, nas escolhas de montagem) e colocar as fontes primárias a falar por e entre si. A estrutura conversacional do filme resulta na medida em que coloca os interlocutores à vontade, e a nós, espectadores, por nos permitir a sensação de estarmos sentados à mesa ou no sofá a ouvir estes companheiros de noite a recordar as “histórias de guerra” de outros tempos. E que histórias incríveis são – é impossível não ficar deliciado com a energia infecciosa dos Alcântara Mar Dancers, ou com a admissão humorosa de DJ Morgana de nunca ter chegado a saber quanto custava uma pastilha de ecstasy na noite porque “nunca pagava”.
Paraíso é também um paraíso de imagens de arquivo, inacreditáveis pela sua obscuridade face àquilo que expõem: um período áureo de liberdade quase inconsciente, de uma geração que, naqueles inícios dos 90, queria fazer cumprir as promessas de Abril (ainda que nem o “movimento”, nem o filme, fossem e sejam deliberadamente políticos). A nostalgia por um tempo que não se viveu está na moda, e de facto é difícil deste ponto de vista não sentir um pingo de saudade-fantasma pelos anos áureos desta “movida lisboeta”, pelo aparecimento do Kremlin como contraponto ao domínio do rock nas noites da capital, pela mítica rave no Castelo de Montemor-O-Velho.
Ou por So Get Up, quando a eletrónica portuguesa se internacionalizou e chegou aos ouvidos do mundo. É o ponto alto de Paraíso, que, se crítica há a fazê-lo, é talvez o não deixar que a própria música se oiça e conte a sua história tanto seria desejável. Deixa-nos, por fim, no agridoce de um momento de glória que já lá vai, da saudade por tempos em que um mundo de possibilidades se abria e o limite parecia, de facto, infinito – 30 anos depois, não deixa de ser um uma lição curiosa para a era da apatia, com o qual se identificariam muito pessoal novo (o furor gerado no Indielisboa parece indicá-lo) à (des)espera de um novo romper com as normas e de um grito de revolta a querer reclamar, já hoje, o seu próprio amanhã. “The end of the world is upon us…”
André Filipe Antunes
Sabura de Falcao Nhaga
O aeroporto como ponto de (des)encontro. As primeiras imagens de Sabura, filme de Falcão Nhaga que passou com relativa aclamação no último Indielisboa – e que, infeliz condição da curta-metragem, poucos irão ver – mostra-nos duas figuras deslocadas, procurando-se, pontos de fixação mútua no som e fúria desta terra estrangeira. Tony (Joãozinho da Costa), está cá há mais tempo, um braço engessado a prova física das provações do dia-a-dia; Cadija (Binete Undonque), recém-chegada, come a fruta que traz da Guiné, e que serve como um ato de memória do país e da família que deixa para trás. Quando se encontram, o abraço emocionado é mais do que romântico – é a afirmação de um país e de uma identidade firme, ainda que deslocada: “Nós somos Lisboa”.
A simplicidade desta sequência de abertura, uma das melhores do cinema nacional deste ano, é o reflexo perfeito da subtilmente complexa teia de Sabura, por entre os caminhos temáticos que explora em exíguos 26 minutos – imigração, colonialismo, religião, patriarcado, precariedade e a ilusão emancipatória da metrópole. É impossível não pensarmos, por exemplo, em La Noire de… de Ousmane Sembène, obra totémica do cinema africano do séc. XX, na casa e nas divisões apertadas que mais vale serem representações de Lisboa ou Paris, encurralando as personagens no seu destino.
Cadija, contudo, sabe o que quer, e o que quer não se resume a isto. À medida que vamos descobrindo a sua história, a sua opressão sistémica, compreendemos – mesmo aqui, nesta cidade e neste suposto recomeço, quando olha e abraça Tony é como se sentisse essa presença já como uma memória distante. No final, entreolhando-se em lados opostos da vedação – o enquadramento coloca Tony do outro lado do gradeamento, mas não Cadija. Percebemos qual dos dois pode, afinal, realmente ser livre – a decisão está tomada. E Lisboa (e o mundo?) deixa de ser só quatro paredes.
André Filipe Antunes
Água Mãe de Hiroatsu Suzuki & Rossana Torres
Hiroatsu Suzuki, cineasta japonês radicado em Portugal, tem estabelecido uma profícua parceria com a realizadora portuguesa Rossana Torres, sendo Água Mãe a quarta obra assinada pelos dois autores. Um cinema eminentemente contemplativo que tem como principal objeto fílmico a vila alentejana de Mértola e o vale do rio Guadiana. O novo filme da dupla decorre essencialmente junto a antigos moinhos de água, banhados pelas águas do rio. A ancestralidade da sua aparência e a forma como são filmados atribui aos moinhos uma aura quase alienígena, reforçada pela larga duração dos planos fixos, onde as condições climatéricas vão interferindo na luz e visibilidade da imagem.
O filme é composto por diferentes planos de variados ângulos onde predomina o som direto captado no local. A montagem de imagem e de som, vai intercalando planos mais silenciosos e com pouco movimento, com outros onde o som da água se manifesta com maior intensidade e onde surgem, pontualmente, animais e pessoas a povoar o espaço. A breve narração do texto Alma, de Manuela Barros Ferreira, efetuada por Rossana Torres, é o único momento falado de todo o filme.
Se em termos de referências internacionais mais explícitas, é inescapável a comparação com o formalismo de James Benning ou com as preocupações das nefastas consequências do progresso de Peter Nestler, existe uma tradição nacional indissociável desta forma de fazer cinema, que aproxima profundamente os elementos da natureza com o peso da mão humana. Desde logo Manuela Serra com o seu recentemente restaurado O Movimento das Coisas (1985), que acrescenta um cético plano final de uma fábrica que ameaça o quotidiano da povoação de Lanheses. Ou o mais recente Wolfram, a Saliva do Lobo (2010), de Rodolfo Pimenta e Joana Torgal, com uma abordagem distinta mas que retrata como poucos o manuseamento da terra pelas máquinas operadas pelo homem.
Água Mãe será certamente mais místico. Apenas no derradeiro plano se verifica o único movimento de câmara do filme. Através de um travelling lateral, que ressignifica o lugar idílico que vinha a ser retratado – e que não deixa de aproximar também ao cinema de Straub & Huillet – Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres evidenciam o prenúncio de mais um lugar onde a coexistência do homem com a natureza está em risco.
Bruno Victorino
