Paul Thomas Anderson: o ranking da Tribuna

A estreia de One Battle After Another reacendeu a discussão em torno de uma das mais importantes filmografias do cinema americano contemporâneo. Ao longo das últimas três décadas, Paul Thomas Anderson afirmou-se como autor-herdeiro da tradição dos anos 70, discípulo e exemplar do “artista industrial” idealizado pela Nova Hollywood. À décima longa-metragem e aos 55 anos, PTA concretiza o seu maior projeto em termos de escala e de orçamento, funcionando também como uma espécie de culminar de um gesto autoral, de motivos e obsessões particulares e que dialogam com toda a sua anterior obra. Bom pretexto para uma reapreciação e para que, na Tribuna do Cinema, procedamos ao mais elementar exercício da crítica moderna: um ranking.

Parte do interesse em ordenar qualitativamente o cinema de Anderson advém do dinamismo e variedade que os seus vários períodos espelham. Se o despontar nos anos 90 obedecia à lei do pastiche reconfigurado, de um conterrâneo de Tarantino obcecado com os contos morais de Scorsese e os mosaicos familiares de Altman, a sua evolução ao longo dos anos levou-o por caminhos e gestos artísticos muito além dessas origens, a grandes épicos americanos como There Will Be Blood e The Master e a adaptações reverenciais de um dos seus ídolos literários, Thomas Pynchon. Já os seus filmes mais recentes, introspetivos, nostálgicos por um tempo passado, evidenciam uma maturidade própria da idade talvez, mas também de um cineasta seguro de si e do seu lugar no panorama do cinema atual.

Essa variedade concretiza também uma outra razão de interesse para este exercício: a de que a sua obra, apesar de aclamada, padece de uma canonização interna definitiva. É uma fluidez incomum à geração de cineastas que com ele cresceu, a maioria dos quais terá os seus períodos e filmes áureos e obras menores mais ou menos consensualizados. Pelo contrário, quase todos os filmes de Anderson têm os seus defensores – há quem preconize a energia cocaínada de Boogie Nights, o tableau bíblico de Magnolia, a pretensão de “Grande Filme Americano” de There Will Be Blood, a ruminação saudosista de Licorice Pizza ou a alquimia de tonalidades e propósitos de One Battle After Another, com apenas um fim-de-semana prolongado de vida mas que já se vai assumindo como um clássico moderno. Cada um tem a sua lista, e todas estão corretas. O mais que podemos fazer é assumir a imperfeição do consenso, e revisitar este exercício a cada novo filme e a cada redescoberta futura. Cá estaremos.

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10° Hard Eight 1996

A praticamente todos os títulos, Hard Eight é um trabalho formativo para Paul Thomas Anderson. O filme gira em torno de quatro personagens e funciona narrativamente por intermédio de chamber pieces que Anderson idealiza entre elas. Mas Hard Eight é tão profundamente um registo de experimentação para os formalismos de Anderson quanto uma reprodução relativamente primitiva do estilo de Tarantino, cujo Pulp Fiction tinha estreado em sala apenas dois anos antes. Philip Baker Hall representa um signo do estranho que chega a uma povoação num western fundacional. A sua longa cena inicial com John C. Reilly (uma performance tosca e um claro erro de casting que Anderson tão cedo não viria a cometer de novo) estabelece esta dinâmica de dualidade. Por um lado, a tutorização de Hall faz de Reilly uma personagem inteiramente diferente do homem que encosta, agachado, à parede do café, deixado à sua sorte. Por outro, esta cena também convoca uma ideia muito marcada dos instintos de Anderson enquanto realizador, utilizando o crescendo musical e os movimentos de câmara para trazer uma sensibilidade pela construção de mundo e pelo acesso ao seu coração.

A ida de Hall e Reilly para Las Vegas recompõe a ideia de tirocínio, mas faz questão de estabelecer uma mise en scène em torno da noite vagabunda do jogador anónimo e de todo o submundo que o rodeia. Esta construção é de tal forma intuitiva e imediata que permite ao espectador dar-se ao luxo de dispensar qualquer outro tipo de indicadores visuais. “Clementine, just like the movie”, diz Hall ao conhecer a personagem de Gwyneth Paltrow. A própria trata-o por Captain pela forma como Hall funciona como o mentor da acção, mas é Paltrow que se irá assumir como a pedra de toque da narrativa. A relação com Hall rompe com a ideia exclusivamente noctívaga de Hard Eight e coloca-a em definitivo num plano emocional. Com o Junior de Samuel L. Jackson, Anderson introduz uma personagem tarantinesca num triângulo emocional que simplesmente pouco se vê na obra do mesmo. E é aí que Hard Eight se cristaliza como um filme de marca própria. Pela forma como trabalha as suas cenas ao detalhe para humanizar Paltrow, Reilly e até Hall, com todos os demónios que a sua personagem acarreta. Este é um trabalho que não foge a um carácter derivativo que é difícil de escapar a quem vê Hard Eight tanto tempo depois, mas que estabelece alguém com algo a dizer por si próprio.

Hugo Dinis

9° Magnolia 1999

Pedro Barriga

8° Boogie Nights 1997

O segundo filme de um realizador costuma ser uma etapa difícil. No entanto, Paul Thomas Anderson, com apenas 27 anos quando realizou Boogie Nights (1997), parecia imune ao peso das expectativas. Depois da estreia promissora com Hard Eight, seguiu-se um épico sobre a indústria pornográfica que o colocou, de imediato, entre os grandes nomes do cinema americano dos anos 90. A história de Eddie Adams (Mark Wahlberg), que se transforma em Dirk Diggler, é mais do que um retrato da ascensão e queda de uma estrela. É também uma metáfora sobre fama, família e o sonho americano.

Logo no início, PTA mostra ao que vem. O famoso plano-sequência de três minutos a apresentar-nos Jack Horner (Burt Reynolds) e o seu “mundo” é uma demonstração de força: energia, ambição e uma confiança enorme para alguém tão jovem. A câmara, raramente estática, desliza entre personagens e enche de vida as personagens. O ritmo é frenético, mas ao mesmo tempo há espaço para silêncio, solidão e pequenos gestos. O elenco de luxo é encabeçado por Mark Wahlberg, que nunca mais voltou a estar tão bem: a mistura de ingenuidade e arrogância faz de Dirk Diggler um dos protagonistas mais memoráveis da filmografia de PTA. E à volta dele, um conjunto impressionante de interpretações: Julianne Moore, Burt Reynolds, Philip Seymour Hoffman, Don Cheadle, Heather Graham ou John C. Reilly, todos com espaço para brilhar.

Apesar de se centrar na indústria pornográfica, Anderson não se interessa apenas pelo lado provocador ou sensacionalista. Há humor, drama, momentos ternos e tragédia. O filme consegue ser duro e sentimental ao mesmo tempo, mostrar a fantasia e a realidade daquela época sem nunca escolher apenas um lado. Outro aspeto que dá força ao filme é a ideia de família. Jack Horner funciona quase como uma figura paternal para Dirk e para muitos dos outros, e essa relação atravessa toda a narrativa. Esta dinâmica entre pais e filhos, de poder, proteção e abandono, é uma linha constante nos filmes do realizador: a reconciliação impossível em Magnolia, o colapso entre Daniel Plainview e H.W. em There Will Be Blood, ou a relação ambígua entre mestre e discípulo em The Master. Boogie Nights é também uma obra de transição. Tem a frescura e os excessos de um realizador jovem, mas já indicava o futuro que se avizinhava. Vibrante, trágico, divertido e humano, para mim, um dos grandes filmes dos anos 90 e dos melhores na carreira do realizador.

Francisco Sousa

7° Punch-Drunk Love 2002

Tão encantador e estúpido quanto deve ser. Ênfase em… estúpido. A abordagem atordoada que propõe da sua realidade sendo particularmente arrebatadora. Punch-Drunk Love é possivelmente o capítulo mais singular da obra de Paul Thomas Anderson. Se o realizador nunca seguiu exactamente uma linha contínua, pouco nos prepara para esta estranha “comédia romântica”, intercalada entre dois dos seus filmes mais sisudos, duas das suas obras federadoras. A Adam Sandler, que surgia aqui no seu primeiro filme “de autor”, é dado o espaço necessário para exercitar a persona que popularizou. E o filme vive dessa energia um tanto crua, um tanto doce, daquele homem-criança, de fato azul, com um terrível problema de gestão de raiva. Romance e enlevo, farsa maníaco-depressiva de um slapstick sempre fora de compasso com laivos de musical. Uma representação fortíssima desse surrealismo edificante que se encontra, afinal, no amor.

Seria o último filme “contemporâneo” de Paul Thomas Anderson durante mais de vinte anos, mas é também aquele que maior espontaneidade rêveuse revela no seu exercício. Porque Punch-Drunk Love, imagine-se, celebra o amor como veículo brutal para vencer uma realidade opressiva… Um pouco caricatural, mas sempre muito preciso e urgente quanto ao que está aqui em jogo. Seguindo o próprio Sandler, o filme intercala uma abordagem tanto irreflectidamente agressiva quanto intensamente delicada. A sua história complicada não chega, na verdade, a lado algum. Um homem com sete irmãs, um harmónio abandonado à beira da estrada, e uma burla por chamadas telefónicas sexuais… tudo se passa, essencialmente, entre gastar três mil dólares em pudins de supermercado para beneficiar de uma promoção em milhas aéreas, e voar irreflectidamente para o Havai, no primeiro avião possível, para reencontrar o amor da nossa vida – que acabámos de conhecer. Samantha Morton é maravilhosa, maternal e incerta, algo secretiva mas decididamente sincera. Um par improvavelmente perfeito, Barry e Lena – old Hollywood à beira de um colapso nervoso, mas façamo-lo sinceramente tolo. Baralhamo-nos com as cores, Sheley Duvall parece trautear aos nossos ouvidos a canção de um outro filme, e (com ela) poderemos enfim, parar.

Miguel Allen

6° The Master 2012

Muito se falou sobre cientologia após a estreia de The Master em 2012. É difícil de ignorar que assim seja, até ao dia de hoje. A obsessão americana pelo lado indizível dos cultos religiosos sempre esteve intimamente relacionada com a noção de conspiração ou conluio. Do deep state a Jonestown vão mundos de uma opacidade cuja curiosidade mórbida e ligação ao elitismo tanto fazem por atrair. Esta ideia de um agrupamento de gente muito famosa e muito reconhecida unida em torno de um sistema de crenças esdrúxulo está hoje omnipresente na cultura online americana. Mas em 2012 estava ainda nascente o fascínio pela cientologia enquanto sistema de poder do jet set americano, e Paul Thomas Anderson fez um filme sobre isso. A novidade não é tanto essa em The Master, contudo. Aquilo que sempre me fascinou mais neste filme não passa tanto pelo comentário social ou político que procura ou não fazer, mas sobretudo a força com que centra as suas personagens no seu drama pessoal.

Na verdade, The Master é o segundo de um tríptico de filmes de Anderson que se propõem a estudos de personagem dicotómicos: o primeiro havia sido There Will Be Blood, com Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) e Eli Sunday (Paul Dano), o terceiro haveria de ser Phantom Thread, entre Reynolds Woodcock (Day-Lewis) e Alma Elson (Vicky Krieps). Essa constituição é, de resto, estabelecida, um pouco à imagem do mais recente One Battle After Another, num prólogo que introduz a solidão autofágica de Freddie Quell (Joaquin Phoenix, naquele que é o seu melhor papel até ao dia de hoje). Este prólogo foi o que desde cedo me agarrou em The Master. Quell vive numa permanente linha contínua entre a sanidade e a insanidade, alguém que parece a um universo de distância das “rejuvenating powers of youth” a que se refere o discurso de perspectiva futura proferido aos soldados que com ele agora desmobilizam. Vemo-lo à descoberta de uma sociedade que lhe é alienígena, a agredir clientes enquanto fotógrafo num centro comercial, a fugir aos seus perseguidores num campo aberto. O seu encontro com o navio de Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) é casual e fadado em simultâneo.

“You seem so familiar to me”, diz-lhe Dodd. O seu esforço de identificação com Quell é hipnotizante e imediato, uma construção deliberada e paciente da parte de Anderson com a maior das intenções. Dodd não é apenas alguém carismático e agregador, mas sim uma grande intriga aos olhos de Quell. Essa mesma intriga é a que sentimos quando vemos a cena de “informal processing” entre os dois. Pergunta e resposta, pergunta e resposta, pergunta e resposta. Repetição e repetição. A partir daqui, passamos a entender muito mais sobre Dodd do que de Quell, não obstante o seu passado com a namorada de juventude, e a relação entre os dois torna-se profundamente reverencial. Inerente a Dodd está o seu uso da linguagem para se impor intelectualmente. “What honor do you have? What part of the galaxy?…”, diz Dodd quando é apreendido pela polícia. O seu jargão dissolve-se no apuro do improviso e Dodd e a família são assim expostos ao ridículo por Anderson. A reverência entre Dodd e Quell torna-se em algo de diferente no final sem que saibamos exactamente o quê. É esse mistério pessoal que mais intriga em The Master, e ainda bem que assim é.

Hugo Dinis

5° Inherent Vice 2014

These were perilous times, astrologically speaking, for dopers.

Los Angeles, nos anos 70, sob uma espessa bruma de paranóia. A improvável, mas legítima, intersecção entre uma narrativa stoner e a intriga de um filme noir. Deslize por uma cidade ficcionada, onde a meia-noite escura é um solarengo dia de Verão. The Big Sleep toldado pela ganza, Inherent Vice é como Chandler tingido por cores psicadélicas. Um confuso melting pot de conspiração e contracultura, ensaio “de época” numa cidade fechada e labiríntica, cartografada por crimes e perigo.

Uma adaptação do livro homónimo de Thomas Pynchon, demorada ambição de Paul Thomas Anderson (anterior a The Master, também inspirado por V. do mesmo autor), o filme nasceu de uma transcrição integral para cena do romance, que seria progressivamente “aligeirada” e ajustada. A narrativa é, ainda assim, particularmente sobrecarregada e, o tom do filme, intrinsecamente incoerente. Como que conduzidos pelo ponteiro de um tabuleiro ouija, deixamo-nos guiar por indícios que não sabemos para onde nos levam e, sobretudo, dos quais não imaginávamos precisar. Uma poética jornada através do passado dos nossos arrependimentos e desejo, com uma melancolia latente que ressoa em toda a acção. Deambulação baralhada, entre mar e deserto, tentando corrigir os erros daquilo que ficou para trás. La nuit du Carrefour… pela areia. Podemos até pouco perceber; o percurso é hesitante, entre suspeitas, indícios e uma franca tristeza. Mas a viagem, sempre em desequilíbrio, é far out, man.

Miguel Allen

4° Licorice Pizza 2021

Licorice Pizza decorre nos anos 70 em San Fernando Valley, na Califórnia, e acompanha Gary Valentine (Cooper Hoffman), estudante de ensino secundário e ator, e Alana Kane (Alana Haim), jovem adulta com quem vai construindo uma relação. Independentemente da época, cenário ou narrativa dos seus filmes, interessa fundamentalmente a Anderson as dinâmicas de poder que se podem estabelecer entre duas pessoas e de que forma tal pode influenciar a maior ou menor proximidade com que se relacionam. Foi assim, por exemplo, entre Reynolds Woodcock e Alma Elson (Phantom Thread) ou Freddie Quell e Lancastar Dodd (The Master), e é também assim entre Gary e Alana.

Mas há algo que parece distanciar Licorice Pizza dos dois filmes atrás citados, ou até mesmo de There Will Be Blood. Se é inegável o virtuosismo técnico com que PTA permeia os seus filmes, criando obras densas e colossais, por vezes, acaba por deixar que resvalem numa certa auto-importância. Aqui, o realizador apresenta uma obra mais leve e fluída, sem colocar em causa o absoluto controlo da mise-en-scène, mas não a revestindo do polimento que torna os seus filmes, por vezes, demasiado redondos e herméticos. E aqui surge a necessidade de mencionar um filme de outro cineasta que dialoga sobremaneira com Licorice Pizza: Once Upon a Time… in Hollywood, de Quentin Tarantino. “Só por ter o mesmo pano de fundo?” – poderia perguntar o leitor. Não, as pontes que se podem estabelecer vão muito para além disso. Desde logo pela tal simplicidade e ligeireza narrativa a que os autores se prestam e que contrasta com parte das suas filmografias. Por outro lado, pela forma como filmam os seus personagens naquele ambiente que tanto lhes diz, sem carregar no pedal da nostalgia e permitindo que desfrutem ao máximo o recriado idílio dos 70’s. E por último, por estarem menos preocupados com a catarse narrativa e mais com o acumular de pequenos momentos significantivos. Um joelho que se aproxima de outro joelho, uma mão que se junta a outra mão.

O que realmente permanece na memória do espectador é a relação central do filme, carregada de nuances e ambiguidades morais, com permanentes avanços e recuos, e a forma como a América dos anos 70 e a perseguição obsessiva do sonho americano a vai influenciando. E a câmara, que acompanha e mimetiza o movimento constante de Gary e Alana, sempre em alta rotação, mesmo quando a gasolina acaba.

Bruno Victorino

3° There Will Be Blood 2007

A grande maturação de P.T.A é, para todos os efeitos, o épico definitivo do primeiro quartil do séc. XXI, assim coroado nos últimos 18 anos em variadas listas e apreciações retrospetivas (incluindo aqui, na Tribuna do Cinema). Bem se sabe que exercícios destes são sempre voláteis, razão pela qual There Will Be Blood não surge em primeiro desta lista. Quaisquer que sejam as suas qualidades, o que continua inegável passados estes anos é a pura potência, no sentido físico, do filme. A capacidade que ainda tem de nos subjugar a cada revisitação, o virtuosismo de Anderson que, mesmo com a sua aparente vontade de nos impressionar (e talvez obras futuras do seu cinema viessem a tocar a grandeza com mais naturalidade), permanece extremamente eficaz no ensejo de montar um épico wellesiano sobre “grandes homens” corroídos por dentro pela promessa americana.

Daniel Plainview, construção emblemática da carreira de outro Daniel, Day-Lewis, é central à empreitada. Uma maravilha expressionista, os trejeitos faciais e modulação do corpo do ator como reflexo da sua crescente decrepitude continuam a impressionar, ainda que algo dos seus maneirismos possa ter sucumbido por osmose a 18 anos de imitação e caricatura. Ao contrário, o trabalho musical de Jonny Greenwood só vai crescendo na memória à medida que o guitarrista dos Radiohead se afirma como o maior compositor para filmes dos últimos 25 anos. A percussão frenética na sequência da explosão de gás é um dos grandes momentos musicais do cinema, assim como o são as cordas dissonantes e ameaçadoras que abrem o filme sobre uma paisagem idílica, colinas virgens que a seu tempo serão violadas pelo progresso e pela ganância dos homens.

Esta terra por reclamar, que ambienta o neo-western, serve também de palco de teatro, ou de guerra, entre a religião do espírito do séc. XIX e a religião do capital que a desafiou e derrotou no vigésimo. O némesis bíblico de Daniel, o Eli Sunday de Paul Dano, é talvez um desenho ainda mais grotesco do que o homem do petróleo, porque mais dissimulado — e quem sabe, mais relevante aos dias de hoje, quando o fervor do evangelho e de falsos profetas toma de assalto a política na América e no Ocidente. Eli odeia Daniel porque lhe deteta os vícios e apetites que ele próprio mal suprime; em sentido inverso, o desdém pela religião de um homem que reza ao altar do petróleo alimenta “a competição” dentro de Plainview. Mas — eis então a provocação motora do filme — talvez a verdade seja outra. Talvez o ódio que os move não seja antagonístico, mas sim simbiótico. Porque, mais do que odiarem-se, Daniel e Eli reconhecem-se um no outro, duas faces da mesma moeda e de um mesmo pecado original.

André Filipe Antunes

2° One Battle After Another 2025

Colocar One Battle After Another, o filme mais recente de PTA, na segunda posição é estar a falar, sem rodeios, de um dos melhores filmes norte-americanos dos últimos anos. O realizador parte do ponto de vista concreto de um membro enferrujado de um grupo revolucionário para fazer o retrato de uma certa América contemporânea que dá ares de fervilhar socialmente. Ainda assim o filme não se resume à sua temática política, e poderia mesmo sobreviver sem ela. DiCaprio faz uma demonstração dos seus dotes para a comédia, especificamente para o papel tonto e alienado que já havia demonstrado nos papéis recentes de Tarantino ou Scorsese, coadjuvado na mesma linguagem por um Sean Penn selvaticamente cómico e um Del Toro carismático e misterioso. Temos também um poderoso drama familiar que corre em paralelo com os corolários da acção, a imagem granulada que filma a aridez de uma América não urbana pintada ao som da banda sonora eclética de Jonny Greenwood – que se afasta aqui dos arranjos clássicos de Phantom Thread. Talvez a escassez de bom cinema de alto orçamento tenha provocado na Tribuna uma reacção superlativamente positiva com One Battle After Another, mas que sirva também como exemplo e inspiração para demonstrar que em 2025 ainda é possível existir bom cinema.

David Bernardino

1° Phantom Thread 2017

Se excetuarmos o ensaio geral que fora Hard Eight (1996) e o desvio de percurso de Punch-Drunk Love (2002), o cinema de Paul Thomas Anderson parecia, até 2016, encarrilado numa viagem de sentido único pela paisagem sociológica da América. Com elencos expansivos, temas grandiloquentes e os exibicionismos técnicos de um enfant terrible ansioso por cravar o seu nome entre os grandes, nada faria prever o que se anunciava no ano seguinte. Uma chamber piece britânica, ambientada no mundo da moda da primeira metade do século XX, parecia demasiado alienígena para as sensibilidades analíticas, megalómanas e tradicionalmente masculinas deste cineasta. Não se tratava apenas de mais um filme, mas de uma daquelas apostas que podem consagrar o arrojo de uma obra de exceção ou, pelo contrário, expô-la a uma ferida difícil de sarar.

Curiosamente, este aparente salto interplanetário veio repescar precisamente o que Anderson deixara naquele apeadeiro de 2002: o foco em relações amorosas tumultuosas. Um projeto que ficara a maturar para aqui ressurgir mais afinado e sob o signo da dessacralização. Se Punch-Drunk Love apostava na provocação formal e narrativa, o fim a que almejava — o do conto de fadas moderno — era relativamente fechado e seguro. O neurótico Barry (Adam Sandler) tinha de se enfrentar a si próprio para merecer a tranquila (e em tudo complementar) Lena (Emily Watson). Era um herói numa jornada, onde a recompensa era o amor ideal. Phantom Thread, pelo contrário, parte de um cenário hiperbólico — a desmontagem do ideal — para chegar à complexidade do real. Reynolds (Daniel Day-Lewis) e Alma (Vicky Krieps) têm de navegar as sombras um do outro e adaptar as suas personalidades em nome de algo não linear e sempre inacabado: o amor que existe fora da ficção.

Anderson filma esta dinâmica com uma sensibilidade que recupera a gramática clássica sem nostalgia bacoca. A mise-en-scène é meticulosamente composta: interiores elegantes, cores suaves e uma câmara que desliza livremente pelos décors, evocando o melodrama de época. Mas há fissuras neste verniz: sons incomodativos, uso repetido de vernáculo nos diálogos e a exposição cândida de vários momentos de fraqueza dos protagonistas. A música de Jonny Greenwood reforça esta duplicidade: ora amplifica a solenidade, ora evidencia o ridículo. Esse equilíbrio aproxima o filme de um registo kubrickiano, lembrando sobretudo Barry Lyndon, onde a partitura clássica e sumptuosa se impunha como comentário irónico. Uma ironia do aparato fílmico a emular as contradições de uma casa de aparências, que cedo se torna campo de batalha.

A House of Woodcock ergue-se não como retrato de uma relação conjugal específica, mas como estudo da própria natureza do vínculo afetivo. E aqui é feliz a polissemia inglesa: house enquanto instituição e marca (representação), mas também enquanto lar, espaço íntimo e interior (identidade). Neste lugar físico e psicológico cada gesto é codificado e a rotina impõe-se com rigor ritualístico — mas nunca com estabilidade plena. A presença espectral da Mãe paira sobre esta casa, assombrando a estrutura doméstica e laboral de Reynolds, que vive rodeado de mulheres: as costureiras que concretizam a sua visão e a irmã, Cyril (Lesley Manville), que protege e garante o funcionamento da sua fortaleza de cristal. Alma entra neste mundo primeiro como objeto de fascínio, depois de desejo, mas sempre com uma ressonância maternal inconsciente para Reynolds (não por acaso, é quando ela o defende com ferocidade que surgem as primeiras manifestações de desejo físico). A sua personalidade vincada fará dela, enfim, adversária.

O nome Alma, e a sua origem estrangeira, não são inocentes. Tão pouco é o apelido Woodcock, ao conjugar a proverbial virilidade masculina com a materialidade de um objeto inanimado. Já no batismo das personagens se anuncia o confronto entre um corpo que se quer fechado em artifício e uma força vital que insiste em abrir brechas. Se, no início, Alma surge como mero manequim — literal e figurado — para as ideias de Reynolds, cedo se impõe como presença dissonante, capaz de perturbar a ordem daquela casa e quebrar o ciclo mecânico que bloqueava o relacionamento. Num filme mais pueril, o clímax que submete Reynolds a um envenenamento controlado podia traduzir-se apenas numa provocação perversa, mas aqui é simbólico; assinala um pacto tácito: o reconhecimento de que a entrega emocional implica uma cedência de controlo. A relação, até aí marcada por tensão e disputa, ganha então contornos definidos por ambos. É esse equilíbrio instável — e decisivamente consentido — que sustenta a tese do filme: o amor só pode florescer quando aceitamos o outro por inteiro e quando, cientes de todos os riscos, escolhemos ficar.

Ao longo do filme, Alma deixa de ser suporte passivo e conquista um espaço próprio na rígida coreografia do mundo do seu amante. Ao apelidar o relacionamento de “jogo” (isto é, um jogo que ele só queria jogar sozinho), não diminui o que sente: pelo contrário, revela ter compreendido a lógica subterrânea que o governa e decide usá-la a seu favor. Não quer destruí-lo, mas obrigá-lo a confrontar a intimidade de que sempre fugiu. Ao subverter as regras, impõe um novo equilíbrio onde o controlo é partilhado. É uma vitória silenciosa, que não idealiza o sentimento, mas revela a sua força transformadora.

Longe da história de obsessão artística que parecia anunciar, Phantom Thread revela-se uma parábola sobre a vida a dois. O amor, sugere Anderson, não é linear nem puro: vive de confrontos e cedências, expõe vulnerabilidades e abre espaço a manipulações. Ao desfazer a ilusão de autonomia e mostrar a honestidade como condição inevitável, o filme recorda que amar é aceitar o risco de ser abalado, mas também que o caos imposto pelo outro pode, afinal, devolver-nos à vida.

Gil Gonçalves