A edição de 2026 dos Encontros do Cinema do Fundão vai acolher uma retrospectiva representativa da obra do britânico Alex Cox. O cineasta punk, cuja filmografia contempla alguns clássicos de culto, permanece relativamente esquecido do discurso crítico e assenta que nem uma luva na programação de um evento que tem primado por dar palco a underdogs, procurando convidar à reavaliação das suas obras. Para lá da postura antiestablishment é possível discernir um realizador com uma visão singular, capaz de evidenciar, em cada plano, a loucura do seu génio. A Tribuna debruçou-se assim sobre os quatro filmes de Cox que serão exibidos no Fundão, desde Repo Man (1984) até à estreia nacional de Dead Souls (2025).
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Repo Man 1984
Ordinary people, I hate them.
Coppers and robbers, and real live car chases! E extraterrestres, tele-evangelistas ou um grupo secreto de conspiracionistas. A cidade desenha-se em verde-lima sobre o fundo negro da tela, ao som de Iggy Pop, e Repo Man percorre um itinerário inesperado por Los Angeles através de uma irreverente colagem de lugares, personagens e ideias. Nos seus primeiros minutos, arrisca uma recriação camp da abertura de Kiss Me Deadly (Aldrich, 1955) (que será retomada nos créditos finais) – pela auto-estrada que corta o deserto, a bagageira de um Chevy Malibu esconde uma “verdade explosiva”, literalmente impossível de encarar. O macGuffin desavergonhado de uma imaginária era atómica, tudo parece anunciar um thriller conspiracionista. Mas Cox rapidamente encena um primeiro de muitos desvios.
Sociedade de consumo esvaziada do seu próprio conteúdo, nos Estados Unidos de Ronald Reagan, Otto (Emilio Estevez) trabalha num supermercado onde até os produtos perderam a sua identidade comercial. Embalagens brancas, tarefas repetitivas, fórmulas gastas. Cox manda aqui tudo passear. Otto reencontra os amigos ao som furioso dos Circle Jerks, mas acaba a noite sozinho, junto à auto-estrada, com as palavras dos Black Flag na cabeça: We’ve got nothing better to do / Than watch TV and have a couple of brews. Os pais, velhos hippies conformados, adormeceram diante de uma televisão que lhes vende um propósito evangélico. E nada parece, afinal, lhe oferecer uma saída até ser abordado por Bud (Harry Dean Stanton), com quem, enquanto “repo man” (recuperador de automóveis financiados), a vida parece ganhar um novo e fugaz enlevo, como se impregnada pela mitologia da cultura popular americana. Uma perseguição pelo leito seco do Los Angeles River fixa o tom: “WOW, that was intense!“ / “Repo man’s always intense. Come on, let’s get a drink.“
Sob céus de um rosa ácido, Repo Man interessa-se menos pela conspiração absurda que irrompe a cada esquina – e que conduz tonalmente a acção – do que pela paisagem urbana onde esta se inscreve. Uma Los Angeles em decadência, sucata, auto-estradas e lojas de conveniência. Os corpos espalham-se pelas ruas do centro, longe das casas suburbanas das ordinary people. As ruas povoam-se dos restos de um sonho americano que perdeu, enfim, qualquer capacidade de se reconhecer a si próprio. E mesmo a ideia de uma contracultura nesta América se torna objecto do olhar corrosivo de Cox. De punk revoltado a recuperador de automóveis (que, tentando vestir-se como “inspector”, se parece com um “vendedor de seguros”), ou até justiceiro improvisado, Otto é uma figura em mutação constante. Órfão de identidade – noção qui reduzida a produto mercantil, entre outros – nada parece fixá-lo. Uma personagem que responde simplesmente aos estímulos que encontra pelo seu caminho, absorvendo sucessivas versões de si mesmo sem nunca se comprometer com nenhuma delas, e não resistindo, enquanto consola Duke – medíocre sonhador -, velho amigo moribundo após o tiroteio numa loja de conveniência, a recordar que este é apenas mais um white suburban punk, “just like me“.
Não procurando uma alternativa política coerente e sem acreditar nas estruturas que encena, Repo Man será, acima de tudo, um filme profundamente anarquista. Governo, religião, família, contracultura ou rebelião, tudo nos surge, afinal, corroído por uma fatal redundância. E, neste mundo atravessado por tiroteios, agentes secretos e um punk, a viagem final, rumo a “um outro tempo” – ou a lugar algum – será o paroxismo caricatural dessa fuga para a frente que tanto se evoca; transcendência tão arbitrária quanto todas as complexas narrativas que o filme desmonta ao longo do seu percurso atribulado. Poucos retratos da sociedade americana dos anos 80 conseguiram ser tão específicos do seu tempo e tão estranhamente soltos. Poucos filmes serão, afinal, tão descomprometidos com esse rigor narrativo que parecem fingir. E Repo Man continua, ainda hoje, a parecer um objecto vindo de outro planeta.
Society’s arms of control / Rise above, we’re gonna rise above.
Miguel Allen
Sid & Nancy: Love Kills 1986
A ausência simultânea de espírito e estrelas deixou o século XX refém de uma mitificação instantânea, uma urgência em proceder com a arqueologia com os corpos ainda quentes, mas as memórias já devassadas. A insistência em apelidar de icónico a isto e aquilo, como se tudo se tratasse de figuras geométricas que se ensinam às crianças ou de luzes intermitentes que despertam os mais distraídos, serviu de mantra ao papiloma mediático rapidamente tornando um espetáculo social numa paródia (a ver-se ao espelho).
Encarnado pela prole dos que viveram a guerra e sentiram a difícil reconstrução, o punk inglês tinha os resíduos de uma genuinidade que já nos anos 70 se dispersava. Quase traduzindo a autenticidade grotesca da comunidade popular. Logo, é interessante o punk surgir precisamente neste desfecho, na véspera das vozes do poder afirmarem já sem vergonha, antes orgulho intelectual, “there is no society”. Claro, como outro exemplar desse formato instantâneo que toldou o século XX, de Hitler à world wide web, o punk tinha na retaguarda uma gestão bem planeada que nos símbolos, na moda, na linguagem teria os seus alicerces mais poderosos.
Entram os Sex Pistols que ainda hoje, pese embora não tenha passado tanto tempo, se mantêm fascinantes pelo nó aparentemente contraditório lançado nas suas canções. “God save the queen, Cause turists are Money” atiravam, mal sabendo que o próximo artigo na Disneyland britânica não seria o próximo chapéu da princesa Marina mas eles próprios. O dinheiro para chávenas com a efígie real passado de mão em mão até à juventude ansiosa pelos pins a mandar a coroa para um certo sítio. E, no meio, a nuvem que anestesiava a classe trabalhadora – ópio, morfina, heroína, muitos nomes poucos rostos.
Há também o lado vitoriano, do freakshow oitocentista, que chocava e seduzia a multidão. Malcom McLaren à cabeça, metade raposa publicitária de terceira classe, metade Fagin sem barba. Aliás, não sendo Oliver, Pip, David, ou qualquer outro da galeria dickensiana, Sid Vicious foi mais uma criança abandonada aos seus impulsos e desejos sem páginas que o redimam. Sem talento conhecido, Sid ocuparia lugar de destaque no espetáculo. Sem ser o primeiro ou o último, o rapaz seria pelo menos a mais sincera (ou escabrosa) nulidade da história do rock. Daí a veracidade dos Pistols, os seus membros entenderam de tal forma a força e eficácia do meio que só precisaram de um álbum, a projeção pueril ou a ficcionada representatividade de uma banda rock no contexto de uma juventude raptada eram mais que suficientes, pelo que nunca precisaram de cantar “now don’t look to us, phoney Beatlemania has bitten the dust”.
Bem-intencionado, o filme de Cox não tem pruridos em assumir o engodo. A droga está omnipresente, Sid e Nancy não passam disso, de um par violento desesperadamente presos a uma rotina e do supremo vazio. Neste sentido, o mais proveitoso da película não está na recriação dos êxitos, do concerto sobre a Tamisa, ou sobre quem fez o quê onde, reside sim nos quadros com que as cenas findam. No par deitado à beira de uma cabine telefónica partida, na juventude prostrada a um muro de edifícios devolutos, por uma colina de uma indústria desmantelada…
A tentação de Roger Deakins em tornar bonito um filme sobre como duas criaturas disfuncionais não conseguem estar em território de classe média sem fazer meia pocilga é por mais evidente. A visão de Cox de uma juventude numa gruta sem tempo, seja no Chelsea Hotel ou no Max Kansas City, é preferível. Afinal, a escuridão da última meia-hora antes do malogrado final, com o brilho das imagens da televisão a baterem as carcomidas retinas de Gary Oldman e Chloe Webb bastava.
Mais tarde, o realizador veio lamentar o final meloso, do Romeu e Julieta sebosos e escanzelados, preferindo realçar a cena na clínica de metadona em que o assistente social fala no triângulo dourado, na denúncia dos protagonistas como traidores à causa pela sua fácil cedência à droga, forma maior de alienação juvenil tecida pelo establishment. E o punk, onde foi?
And you thought that we were faking
That we were all just money making
You do not believe we’re for real
Or you would lose your cheap appeal?
A rir-se, até os estilhaços partirem de outra voz.
Eduardo Magalhães
Walker 1987
“Although the ads for “Walker” don’t even hint it, this movie is apparently intended as a comedy or a satire. I write “apparently” because, if it is a comedy, it has no laughs, and if a satire, no target.”
Roger Ebert, 1978 – crítica a Walker
Ao efetuar uma consulta pelas diversas considerações críticas sobre Walker, de Alex Cox, é comum encontrar referências à forma infame com que o aclamado crítico norte-americano Roger Ebert se dirigiu ao filme aquando da sua estreia. As declarações de Ebert não deixam de causar alguma estranheza considerando o que podemos observar na tela. Baseado em factos reais, o filme retrata a epopeia de William Walker, um idealista tomado pela loucura, que invade o território de Nicarágua no século XIX, com uma trupe de mercenários, a fim de libertar o povo do regime opressor. Soa familiar? É esse o objetivo.
O mais curioso em Walker é a forma como Cox opta por apresentar, precisamente, os elementos cómicos e satíricos da narrativa. Apesar da obviedade do gesto, é justo reconhecer que, considerando a relativa subtileza do humor negro, o filme poderá ser entendido como uma exaltação e alinhamento com o objeto que pretende paradoxalmente denunciar. O facto de o filme ter sido rodado na Nicarágua, com o apoio do governo local, e os relatos de Alex Cox, nos quais afirma ter-se sentido, de certa forma, na pele do seu protagonista ao imiscuir-se no quotidiano da população, reforçam a tese dos detratores. Mas se dúvidas houvesse sobre as intenções e o “target” do realizador, os anacronismos que pontualmente despontam e o epílogo do filme, encarregam-se de dissipá-las totalmente.
Não haverá maior prova da pertinência do retrato do cineasta britânico do que o distorcido e demente status quo contemporâneo. A encenação de Cox, corroborada pela perturbadora atuação de Ed Harris, conferem a Walker um peso mitológico e endeusamento, visíveis na forma como calmamente se locomove e sai ileso dos sangrentos tiroteios captados em câmara lenta (uma clara alusão ao cinema de Sam Peckinpah – The Wild Bunch (1969)), ou nos planos que o enquadram em contra-plongée enquanto se dirige ao seu, progressivamente mais reduzido, grupo de fiéis seguidores.
“Unless man believes there’s something great to do, he can do nothing great. A great idea springs up in his soul, agitates his entire being, transports him from the present and lets him feel the future. Reduced to our present position, by the cowardice of some, the incapacity of others, and the treachery of many, we are writing a page in history that cannot be forgotten or erased.” William Walker.
Walker faz-se valer dos códigos do western para construir um retrato demente de um personagem profundamente alinhado com o legado imperialista norte-americano. Alicerçado no cariz punk do seu cinema, Alex Cox criou um clássico de culto, um filme em permanente combustão, capaz de sincronizar a crescente insanidade do seu protagonista com uma mise-en-scéne mirabolante. A extraordinária música de Joe Strummer (The Clash) submerge as imagens numa melancolia crepuscular, condenada a consumir-se nas chamas ou a tombar ao som do último disparo.
Bruno Victorino
Dead $oul$ 2025
Historicamente, o uso de listas foi sempre um acto político. Ou melhor, um acto administrativo. Contagens de cidadãos para os censos, listagens de atributos pessoais em cartões de identificação convenientes, listas de contribuintes que pagam impostos, compilações cronológicas de feitos profissionais a que chamamos de currículos. Para Gogol, muita da utilização que agora damos a listas, digitalizadas e hiper-referenciais, seria apenas a evolução natural de coisas cuja essência não conseguimos definir mas que procuramos resumir em contagens impessoais. Almas Mortas foi apenas o primeiro tomo de uma trilogia de charlatanismo moderno. Nele, uma lista de mortos está a ser compilada por um pequeno vigarista viajante que se apresenta com um notável charme pessoal. A sua lista é, claro, paga. E, como tal, cedo se torna popular entre os que dinheiro recebem para a compilar. O mistério da lista de Gogol é, como tanta coisa na vida é, uma simples aldrabice, concebida para fazer dinheiro rapidamente à custa das crendices e das conveniências da classe alta. A iconoclastia insidiosa de toda a composição não podia deixar de apelar a um cineasta tão empedernidamente desconstrutor como Alex Cox.
Dead $oul$ é a adaptação moderna da obra de Gogol da mesma forma que o western é imagem histórica da fundação de uma nação. Imagem, essa, que de tal forma apela aos instintos de comentário social e político de Cox que se tem vindo a revelar quase omnipresente na sua obra. Esse chamamento do western é, para Cox, o mesmo da própria lista: algo que serve de instrumento político, que apresenta qualidades e características, mas sobretudo que é usado como arma. Pela forma como captura a essência da história americana, o western tem essa natureza explicativa mas também preditiva da lista de que Gogol escreveu. Tchítchikov, o pequeno vigarista que compila a lista de almas mortas de Gogol, utiliza o charme e o magnetismo pessoal próprio dos pequenos homens dos westerns para proveito pessoal. Mas a fronteira do oeste tem tanto de enganador como de intrépido.
Strindler (e não Swindler, leia-se vigarista, como faz o próprio questão de vincar) é o Tchítchikov viajante de Cox, interpretado pelo próprio. Ao serviço da sua lista, procura os “big cheese” da pequena localidade no Arizona, amealhando nomes e ocupações de mortos. Em última análise, o seu crime não é o mero charlatanismo, mas em particular o imperdoável acto de enganar os ricos e poderosos. À medida que a constituição da lista se vai compondo, também as desconfianças em torno de si se adensam. As conversas transformam-se em perguntas, o charme em suspeita. Poder-se-á definir o cinema de Alex Cox como tudo menos conservador, e Dead $oul$ certamente tem o mesmo chamamento pelo caos e pela meta-narração desconstrutora que é a sua imagem de marca. É curioso, pois, que Cox interprete o próprio vigarista ambulatório. A decisão quase parece contribuir para um acto de contrição pela ruptura que evoca entre o mito do western e a sua visão cínica dele. Em última análise, a natureza do dilema do Swindler que é Strindler passa pela sua própria identidade. O seu logro é o de alguém que procura a mesma respeitabilidade que os outros vigaristas socialmente aceites já granjeiam, sejam eles donos de ranchos ou burocratas (como um Chinese Expulsion Officer, CEO, interpretado por Jesse Lee Pacheco). Mas se as listas destes são tidas como respeitáveis, como em tempos foram as de revolucionários guatemaltecos ou as de judeus em campos de concentração, a de Strindler e Cox é um mero fac simile.
Hugo Dinis
