Cupid is a knavish lad, Thus to make poor females mad.
William Shakespeare
“Sonho de uma Noite de Verão”, ato III, cena 2
Do leito de núpcias ao leito de morte. Existe ó ventura, existes, como existe o dia, a luz. Onde? Bem o sei, na sepultura, à sombra de um cipreste, ao pé da cruz. Sempre viva na memória de sua esposa…
Fiel ao título do filme, está Vanda atenta, ensimesmada no seu luto teatral, à memória do primeiro marido cujos ossos se trasladam. Submersa num estado quase catatónico (fingimento involuntário), a consciência força-a a pronunciar o nome do falecido: “Meu querido, meu querido Ricardo”. À frente, empurrando o artifício para um jogo de espelhos assumido – imagem que atravessa todo o filme, Daniel, o irmão gémeo de Ricardo. Essa indisponibilidade do morto, essa ânsia pelo contacto do além é perturbada por Firmino (magnífico Pedro Pinheiro), segundo marido de Vanda, que surge manifestando a sua desdenhosa compreensão perante todo aquele triste espetáculo. Existes ó ventura, existes, como existe o dia, a luz. Onde? Bem o sei, na sepultura.
Nesta cena, onde o ciúme e a raiva são temporariamente silenciados, Oliveira dá quase ares de redentor da burguesia e, uma vez debaixo de terra, de qualquer um. Vemos a estupefação de Honório, desesperado por um nexo, uma causa que explique a reação, explique os desenlaces do mundano e os apetites do profano. De sua mulher Angélica, de mãozinha às escondidas com Maurício, deslizando no spleen do adultério às escancaras na beatitude do cemitério. Ao lado, Noémia e Fernando, o casal descasado sem manifestação aparente apenas o rasto dos seus serenos pares de olhos azuis. Já lá vamos às taras da burguesia, por momentos acompanhemo-los no indizível.
O que torna Firmino tão detestável para Vanda? O que o torna tão ridículo para os amigos de Vanda? Firmino tem a culpa do presente. E ali, sozinho, na cerimónia do símbolo, com direito a flores por cima do caixão, com sombra do cipreste, preenchida pela música de Mendelssohn (que não ouvem), atrapalha a construção. O seu rosto seguro, o do presente, a hipotecar a frágil garantia, pérfida mentira, do passado. A cena tem essa presença, a do brilho do passado, que não é monopólio da burguesia.
Mais adianta o filme volta atrás. Ricardo regressa do mundo dos mortos. Tem provas que é ele. O notário e o médico confirmam-no, Vanda crê. Segue-se o namoro (outra vez). As cores quentes das flores e o reduto das sebes e dos arbustos impele-os para essa inconsciência. Claro está, o olhar de Oliveira sobre a burguesia é de dentro para fora, logo todo este bordado esbarra com a visão do jardineiro. Personagem com o dom da ubiquidade, está lá no último mergulho de Firmino, testemunha este namoro agarrado a um vaso e, sempre mudo e sempre fora, até na fuga de Vanda acaba cúmplice. Tratando-se de um filme largamente de interiores, é notável como o limite do raio da ação são os olhos do jardineiro. Mais que um figurante, age quase como a redoma da ficção.
Toca a marcha nupcial! E o jardineiro estarrecido a agitar a mangueira à medida que a abelha se acerca e pousa na flor. O plano dos amantes dado pelo reflexo das águas e ela com o topete de as agitar. Aprazível será e quão mentiroso o é. É prodigiosa a souplesse da câmara face à letra morta do casamento pois ninguém o respeita, a vivacidade, o dia, a luz. Prossegue o namoro. Vestem-se de verde, de amarelo, de vermelho. As pétalas vão caindo cronometrando o fim da corte. Eis que o presente chega (outra vez) e com ele a vingança de Firmino, entretanto tornado passado. Apetecível passado quando é que o começaste a ser? Desenlacemos as mãos.
Não sei, não estava lá, custa-me a crer que a censura tenha deixado passar a imagem, ainda que do ponto de vista da fechadura, de Vanda desnuda da cinta para cima prostrada no retrato de Firmino. Ainda por cima com Américo Thomaz na plateia no dia de estreia!
Mas ei-la! Entre espelhos e cercas, a vespa burguesa torna ao opróbrio, à masturbação por esse homem do passado inalcançável, desprezando o alcançável. Que interessa o adultério entre Angélica e Maurício perante este delicioso enlevo. O altar herético da memória, da visão, renegando a banalidade da carne que a nenhum mistério dá guarida. É tentador aceitar o desvario de Vanda.
Oliveira conhecia bem os vícios da burguesia, afinal não só a ela pertencia como fora criado no seu seio. Há o da transformação da língua em embrulho olímpico, os diálogos do primeiro terço do filme repletos de despique e rendilhado soariam imberbes uma vez chegados a Francisca (1981), recorde-se o “a alma não é uma cadeira que se oferece a uma visita. A alma é um vício”. As turras de Honório, o ridículo de Firmino ou o compasso com que Maurício elabora as suas manipulações são o ponto de partida para muito do resto do cinema de Oliveira. O tal movimento da palavra veríssimo objeto cinematográfico.
Será esta pulsão de Vanda tão diferente da fixação de Ema em Vale Abraão? Estas paixões mórbidas e impossíveis como o amor helénico entre Ema e Ritinha, a lavadeira surda-muda (à semelhança do jardineiro de O Passado e O Presente) também vértice final da contemplação burguesa?
Já lá vai um ano depois de tudo o que se passou no cemitério. De que serviram as minhas voluntárias humilhações? Continuas a desprezar-me. Não, não suporto mais as tuas afrontas, nem a vida sem ti. És tu que me matas, Vanda. Adeus. Perdoo-te todo o mal que me fizeste. Adeus.
O que fazer deste programa? As insistências no labirinto da justificação do desejo levam Maurício e Angélica à programação do seu adultério, afinal uma fabricação cíclica, “seis meses apaixonados, seis meses chateados”. No fundo, a burguesia necessita destas fantasias. O pecado está na origem. O povo e a fidalguia têm as suas tradições (e violações), já a classe da modernidade renunciou a autenticidade, montou antes um código de aparências. Não tem a idolátrica de uns, e, democrática, comunica com todos. A capa é curta, daí que a perversão, o fascínio com o onírico sejam o escape de Vanda. O par adúltero contenta-se com a sua transgressão que mais não é que a validação do tal código. Um ridículo encapotado. Veja-se, Maurício ainda tentou serpentear Noémia uma vez farto de Angélica. A meditação é própria da classe, debita sobre a efemeridade do tempo numa linguagem catrefada de artifício. Uma corte tão despropositada, acalentada somente numa vontade da transgressão da transgressão? O resultado esse é interclassista, parafraseando Howard Hawks: “Have you ever seen a sadder scene than a guy making a pass?”.
Um dos trunfos do filme é intercalar a vertigem de Vanda, que corre atrás do fantasma do casamento como James Stewart perseguia a figura de Kim Novak em Vertigo, com a constância dos pares Noémia/Fernando e Maurício/Angélica/Honório. Hitchcock focava a obsessão, a espiral que começa no quadro de Carlota e redunda nos esforços inglórios para conseguir uma cópia. Será sempre uma cópia por mais que Kim Novak fosse melhor que o original, o anseio por esse passado (que nunca existiu) a tal obriga. Oliveira comunga no tédio burguês, não o da malaise de Antonioni, naquele que é espantosamente fértil no seu voo e igualmente estéril na queda. O quadro com o retrato de Firmino tornou-se o novo santuário. “Quem te dera a ti ser como ele”! Contradição? Não. São reclusos de códigos, a liberdade asfixiada por uma permanente insatisfação. Antes, o sopro da janela revelava as pernas torneadas e moreninhas de Vanda e um Firmino estrangulado (ver os seus gestos) que, cúmulo, vê o seu beijo recusado. A sensualidade está do outro lado da janela, na abelhinha a pousar na flor.
Esta facilidade bem sistematizada na découpage do filme, cortando entre a quase claustrofobia dos quartos e as imagens das flores, com Vanda recuando e avançando sorumbática para o retrato de Firmino tem paralelo com a montra de Nosferatu. Também no filme de Murnau se estabelece um diálogo romântico instransponível entre uma mulher e um morto-vivo, também as flores ocupam uma posição deliberadamente de luz, de afirmação de vida, uma vez que tudo o resto caminha para a noite. Teria César Monteiro consciência disto quando, entre elogios certeiros e um chorrilho de impropérios, classificou esta obra como um “necrofilme”?
Confrontados com um mundo balizado entre espelhos e retratos, as duas personagens mais lúcidas são as de Firmino e Noémia. Firmino por entender a contradição. Só morto poderá estar junto de Vanda. Antes desse triunfo, calça a mesmíssima postura da esposa na abertura do filme, sentado à escrivaninha com a diferença de que não olha, por enquanto, para fora de campo. Uma panorâmica capta o impasse. Firmino altivo mira a fotografia de Vanda, um desafio detrás da placa de vidro. A quanto obriga a rejeição de uma mulher… Abraçando letalmente o ridículo, abre-se a porta à comédia, porque “O Passado e o Presente” é uma comédia. A música incidental para “O Sonho de Uma Noite De Verão” de Mendelssohn dá os remates, o respaldo à situação absurda, sempre coadjuvada pelo embasbacado jardineiro.
Agora, Noémia. Do apagado Fernando conhecemos pouco, apenas que se casou e se separou de Noémia e que ao dia de hoje vivem felizes juntos. Novamente a contradição, ou, se preferirmos, o oxímoro. Não percamos tempo a ler a denúncia do contrato social, o filme reserva a este casal o prazer da sinceridade. Noémia entra no quarto para também testemunhar o estertor de Firmino. O movimento da câmara liga-a à expressão reconfortante de Fernando. Aproxima-se e em direto olhar para a câmara, Noémia é dona de uma certeza poderosa. Guarda o sabor da convicção, é com Fernando que está. Ter a coragem da convicção trespassa o leito da teatralidade, seja de núpcias ou de morte, daí a recusa a Maurício, uma serpente tornada cliché num jardim que se queria curioso.
Não ilibamos Noémia da participação nesta encenação, a sua decomposição do casamento catapultou-a para um outro estado de clarividência. O realizador parece acenar que é nela que jaz a pacificação da via burguesa. Mostra-a com os filhos, sorridente e maternal. Como esfinge contempla-se ao espelho, refastela-se no sofá e na altura do parceiro. Poderá esta lucidez muito bem ser a miragem da fachada. Demasiado ambíguo, por isso ainda mais perigoso. Como na abertura de Egmont de Beethoven há uma antecipação, uma pressa em correr para a luz pensando no óbvio sobretudo se já não for possível discernir a máscara da cara.
O rancor ou fuga ao presente, passando ou não pela reinvenção do passado, é a projeção de uma inércia. A ironia de “O Passado e o Presente” é de tal ordem que a última imagem, a do casal à procura de lugar na igreja, traz à memória as crianças a brincar à dança das cadeiras. Suspensa nos seus jogos a burguesia acaba sem lugar. E sem pertencer a nenhum lugar. Nem ao cemitério, nem à igreja, uma vez que nunca estiveram mortos nem casados.
Enfim, tautologias à parte, eis a comédia protagonizada pela classe moderna, culta e polida, que o país tanto cobiçou. Ela aí anda sem nunca aparecer, ainda mais minoritária e no luxo do recato, porém, cruel destino, nós, eu e o leitor, é que nos tornámos no seu divertimento. Os vícios agora são nossos, estrangulados pela liberdade do comodismo que parece e acontece pagamos a tese e a antítese, o que não queremos e o que não podemos. Votar no dia e rejeitar a noite, e faz tanto tempo que não saio de casa, que não vejo o sol como via… Lá está, a ânsia pelo passado…
Desavergonhada! Queres mais?!
