O que se escreve de um filme sobre o qual já tudo foi dito? Obra centenária este ano, O Couraçado Potemkine (Броненосец «Потёмкин», Bronenosets «Potyomkin») – apresentado esta sexta-feira na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – é omnipresente em tudo quanto se entende hoje como cinema. Noções contemporâneas da causa/efeito da montagem, da manipulação da matéria-cinema para fins de produção de sentido, significado e estímulo intelectual e emocional sobre o espectador, foram moldadas ao longo de décadas por este filme, pelo seu estudo incessante, pela sua influência avassaladora. Qualquer cineasta minimamente digno do nome bebe na fonte de Potemkine, voluntária ou involuntariamente.
O filme não foi o primeiro exercício de Sergei Eisenstein na demonstração das suas teorias de montagem, mas é o mais duradouro. Porquê? Parte da razão poderá residir no seu sucesso fora de portas, mais até do que na própria União Soviética nos anos 20. Exibido por boa parte do continente europeu, chegou ao Japão e até aos EUA, pela mão improvável de Douglas Fairbanks que, aquando de uma visita a Moscovo e impressionado com o filme, ajudou a distribui-lo e inclusive tentou levar Eisenstein para Hollywood.
Claro que não se trata apenas de sorte. Ver Potemkine em 2025 é ainda hoje uma experiência impactante, empolgante até em certos momentos, como na icónica sequência na escadaria de Odessa, expoente máximo da montagem soviética.
A rapidez frenética do corte é incomum para a época, assim como o é a violência gráfica das imagens, que então chocou sensibilidades. É, de resto, essa montagem ritmada que mais se imprime no espectador contemporâneo. Os teóricos soviéticos entenderam a capacidade da montagem, a única arte endémica ao cinema, para espelhar estados de alma, empolgar excitações e guiar a mão do espectador, manipulá-lo, em essência. Um mais um é igual a três.
Essa produção de um sentido externo às próprias imagens, convocado através da simples junção de planos, é visível também noutras sequências do filme. Destaque-se, por exemplo, o motim no convés do couraçado, onde uma visão de corpos enforcados delimita os lados da moralidade do filme.
Já aqui se percebiam as possibilidades infinitas do corte. De moldar o espaço – a distância que separa a tripulação do couraçado dos populares na escadaria é colapsada numa junção de planos – e do próprio tempo cinematográfico. Essa quebra do tempo diegético acontece em vários momentos ao longo do filme – na mais célebre, vemos um marinheiro, revoltado com a comida que é obrigado a comer, a partir o prato com a inscrição religiosa “o pão nosso de cada dia nos dai hoje” vista de nove ângulos diferentes.
Não podemos deixar de falar também da componente musical (o filme terá acompanhamento ao vivo na sessão da Cinemateca, a cargo do pianista João Paulo Esteves da Silva). A banda sonora que se ouve em Potemkin atribui às imagens uma carga épica, quase espiritual, que contribui para o sentimento de que a revolução é inevitável.
As Armas e o Barões
Revolução. Falar de Potemkine e da montagem soviética é também falar de propaganda. Não se atribui aqui a carga pejorativa que o termo hoje acarreta – todo o cinema é propaganda, a favor das suas próprias causas. Claro que a génese da obra maior de Eisenstein era assumidamente política: inserida nos trabalhos de uma comissão para a celebração da Primeira Revolução Russa, em 1905, pretendia-se glorificar e dramatizar o motim do Potemkine, elevar a sublevação da tripulação face ao jugo opressor dos seus oficiais.
O que se vê, narrativamente falando, desde o início é essa exaltação frontal do espírito revolucionário, sem qualquer preciosismo. A primeira ação do filme vê um superior do navio descer ao convés onde os marinheiros dormem, acabando por agredir um dos homens. Em termos semióticos, essas primeiras imagens são claras: o despertar de um povo adormecido, que tem nos números a sua força, assim os trabalhadores se apercebam.
As técnicas empregues por Eisenstein estão assim sempre submetidas aos seus objetivos políticos, assunção de que no cinema a estética serve a ideologia, e não o seu oposto. É uma filosofia que terá ecoado e até impressionado Goebbels, ministro da propaganda de Hitler. “Qualquer um que não tenha uma convicção política firme podia tornar-se bolchevique depois de ver o filme”, afirmou; terá mesmo até equacionado fazer uma obra nos moldes de Potemkine ao serviço do regime nazi.
E sendo que as boas graças do poder político vão flutuando ao longo dos tempos, também Eisenstein e o seu filme se viram, mais tarde ou mais cedo, visados pelo regime soviético. A introdução da versão original, escrita à mão por Trotsky, foi retirada de cópias do filme por ordem de Estaline. O próprio realizador, continuando o seu trabalho ao longo do período sonoro com obras como Alexander Nevsky e Ivan o Terrível, teria ao longo da sua vida maiores ou menores impedimentos de filmar, consoante os humores do dia, culminando na destruição da terceira parte da trilogia de Ivan, que nunca viu a luz do dia.
O conteúdo político de Potemkine não será, porventura, tão chocante hoje como outros exemplos contemporâneos – o cinema de Griffith o exemplo mais óbvio. Mas está lá, naturalmente na matriz, e merece ser sublinhado, quanto mais não seja por uma questão de enquadramento histórico. E como lembrança de que a linha que separa a arte da política é, como sempre foi, ténue.
