“Je pars demain, pour longtemps.
C’est tout. Le reste…”
Em dezembro de 2023, o Ípsilon, suplemento cultural do jornal Público – e, será consensual afirmá-lo, a mais reputada publicação portuguesa exclusivamente dedicada às artes e à cultura – publicava a sua lista anual de melhores filmes do ano, a cargo dos críticos residentes daquele jornal. Nos círculos cinéfilos, a surpresa foi imediata: dos dez filmes eleitos, apenas quatro eram obras produzidas e estreadas no ano em questão. Os outros, incluindo os quatro primeiros, eram viagens ao passado, obras de Abbas Kiarostami, Maurice Pialat, Yasujiro Ozu, Kinuyo Tanaka e Hiroshi Shimizu. Inéditas em Portugal, sim, mas inegavelmente propostas de outro tempo e de um “outro” cinema.
A postura em evidência (e que, de resto, é amplamente reconhecida no trabalho dos críticos do Público), de certa militância por uma ideia específica de cinema, de irredutibilidade quase gaulesa face às lógicas de mercado que hoje dominam muita da produção contemporânea, mereceu amplo debate entre quem na altura aplaudiu as escolhas como um ato subversivo ante o estado de uma arte que já não é o que era, e aqueles que, indignados, as criticaram como reflexo de uma velha guarda de críticos da imprensa tradicional divorciados do discourse atual e completamente desinteressados em fazer dele parte. Em suma, fez o que este tipo de listas já raramente faz – provocar uma reação. Pelo menos entre quem ainda liga a estas coisas.
Mais interessante, contudo, foi o debate que não se teve, mas que estava ali, espelhado nas escolhas e nas motivações que resultaram naquela lista de filmes. “O cinema de 2023 não é só o cinema de 2023”, escrevia Luís Miguel Oliveira no texto de acompanhamento da lista, evidenciando uma dimensão da relação atual do público – não só dos críticos – com a experiência cinematográfica nestes 2020s. “Acentuou-se o ‘transbordo’ para as salas comerciais de um tipo de operação que até há poucos anos era essencialmente assunto de cinematecas e arquivos. A programação, feita com critério retrospectivo, de filmes que nalguns casos já têm bastantes décadas em cima, e que voltam em reposição ou são revelados ao circuito comercial pela primeira vez”.
O cinema constitui-se hoje como uma ‘arte de património’, na qual o passado histórico é, cada vez mais, um ativo para combater o desinteresse pela experiência em sala.
Na altura, devo confessar que pertenci ao campo dos indignados, tendo visto naquele conjunto de filmes um ato deliberadamente provocatório e até de algum desdém face ao(s) público(s) de cinema atuais; mesmo hoje, o exercício parece-me demasiado desequilibrado na primazia absoluta dada a filmes do século passado. Algo com o qual suspeito que alguém no Público concordará, já que as listas subsequentes, de 2024 e 2025, não repetiram a ‘brincadeira’, limitando-se a apenas uma escolha ‘designada’: respetivamente O Longo Adeus, de Kira Muratova, e Adeus, Philippine, de Jaques Rozier.
Certo é que, volvidos dois anos, também eu incluí Philippine na minha lista individual de final do ano. Tal como os eméritos críticos do Ípsilon, também o fiz, em parte, em protesto; 2025 foi tão mau que a emenda de não incluir um dos poucos títulos inéditos lançados em Portugal que genuinamente encheu as medidas seria pior que o soneto. Mas também porque, hoje, o cinema se constitui como uma ‘arte de património’, na qual o passado histórico é, cada vez mais, um ativo para combater o desinteresse pela experiência em sala. E reconhecê-lo numa retrospetiva do ano que foi faz, por isso, cada vez mais sentido.
Houve, de resto, novas dimensões do fenómeno nos últimos dois anos. Se é verdade que, em 2023, “o ‘transbordo’ para as salas comerciais” da programação de cinema do passado era já evidente, não é menos verdade que essa operação se limitava, sobretudo, às ditas salas “de especialidade”, “de repertório”, os Nimas e os Ideais desta vida para um “nicho” cinéfilo e interessado. Ora, em 2025/26, esse “transbordo” acontece cada vez mais no reino do multiplex, nas grandes superfícies comerciais dos Cinemas NOS, Cinema City e UCI, em alguns casos até fora de Lisboa, onde nos últimos meses têm pululado as ofertas de ‘clássicos’ restaurados, e ao qual têm acorrido os espectadores. Enquanto isso, os espaços mais “tradicionais” para este tipo de proposta (a Cinemateca, o Nimas, etc.) continuam a bater recordes de público à boleia desse mesmo ímpeto de revisitação nostálgica.
Não foi preciso deslocarmo-nos à Cinemateca ou a um cinema de especialidade para ver nenhum destes filmes nos últimos doze meses.
O fenómeno espalha-se, e não é só pelo cinema. Na televisão, os campeões das plataformas de streaming são sitcoms dos anos 90 e 2000; na indústria livreira, a quase totalidade das receitas é gerada por obras publicadas há anos. Na música, nunca a fatia do bolo favoreceu tanto o catálogo do passado, com as novas gravações a terem de lutar por espaço nas tabelas de venda. Até os videojogos, expressão cultural de vanguarda neste século XXI, são cada vez mais parte deste fenómeno.
As máquinas do tempo
O claro aumento do apetite pela arte do passado pode ser reflexo de várias coisas. De uma cultura da nostalgia na qual hoje vivemos, sedentos de um tempo mais simples para escapar aos horrores mediáticos do quotidiano. Um reconhecimento de que há, de facto, uma qualidade inefável no cinema do passado, um saber fazer, uma competência básica, que se vai tornando cada vez mais rara de encontrar nas produções atuais, pelo menos ao nível do mainstream.
Não são, no entanto, o principal fator a ter em conta. Numa palavra: acesso. Vivemos o tempo da nostalgia, sim, mas também vivemos o tempo do acesso ao passado, num contexto tecnológico que nivela a própria linearidade temporal, democratizando-a, fundindo passado, presente e futuro num só plano de acesso imediato onde toda a gama da experiência artística pode ser experimentada numa questão de minutos.
Voltando a Rozier, e à geração da qual este fazia parte, a da nouvelle vague, poderá afirmar-se que esses críticos/cineastas parisienses foram os primeiros a valorizar verdadeiramente o património histórico do cinema enquanto valor próprio (inseridos que estavam num fenómeno mais amplo de preservação da memória cultural no contexto da devastação da Europa no pós-II Guerra Mundial). Mas Godard, Truffaut, Rivette et al. estavam ainda limitados nas suas opções. Podiam apenas operar, com fronteiras bem delineadas, na dimensão “presente”, a do cinema que os acompanhava e do qual eram contemporâneos, e na dimensão “passada” – que, convém frisar, não era na maioria dos casos tão distante assim, o cinema sendo afinal naquele tempo ainda uma arte com meia dúzia de décadas – maioritariamente da produção do sistema de estúdios de Hollywood dos anos 30 e 40 (e que estes jovens turcos viam na de 50), o cinema de Rossellini e dos neorrealistas, que mal tinha dez anos, e o que se podia ir encontrando do cinema mudo, cópias desgastadas e incompletas, longe dos magníficos trabalhos de restauro a que hoje temos acesso. E tudo isto também quase sempre limitado a um espaço, a Cinemateca de Langlois, já que o home video era ainda uma noção distante.
Vivemos o tempo do acesso ao passado, num contexto tecnológico que nivela a própria linearidade temporal, democratizanda-o, fundindo passado, presente e futuro num só plano de acesso imediato.
Hoje, isso não se verifica, o passado acompanha-nos para onde quer que nos viremos. Ligamos a televisão e, percorremos os canais de cinema e as plataformas de streaming, com acesso amplo a mais de 100 anos de história da imagem em movimento. Os nossos telemóveis são também eles máquinas do tempo, sendo fácil depararmo-nos com debates e práticas discursivas sobretudo em torno do cinema do passado:
No Letterboxd, os filmes mais vistos da última semana, cerca de metade anteriores a 2020.
Será assim, portanto, descabido afirmar que Adeus, Philippine é um filme de 2025? Que, tendo sido rodado entre Paris e a Córsega numa altura em que os meus avós eram mais novos do que sou hoje, foi em todo o caso estreado em exibição comercial nas salas portuguesas este ano e que, portanto, pode e deve ser considerado? De certa forma, a adoção desta prática aproxima o cinema daquilo que já se verifica noutras artes cénicas, como o teatro ou a música ao vivo, onde ninguém pestaneja duas vezes se uma produção de Shakespeare for elogiada como a melhor do ano, ou se um concerto de um músico de catálogo septuagenário for aclamado como o melhor que se faz na contemporaneidade.
Bem o sei, o contra-argumento é óbvio. O teatro ou os concertos operam na lógica da impermanência, onde nenhuma atuação é igual à anterior ou será igual à futura. Se formos hoje a uma sala de espetáculos não estamos a ver Richard Burbage a encarnar Macbeth, nem David Byrne tal como era e soava no tempo dos Talking Heads. Por contraponto, o cinema é uma fotografia do tempo em si, capturada, eternizada para a posteridade. Ao ver Adeus, Philippine, questionei-me sobre Jean-Claude Aimini, Stefania Sabatini e Yveline Céry, o trio de atores que dá vida aos jovens no fim da inocência que o filme retrata e que, tudo leva a crer, nunca fizeram mais nada em cinema. Onde estarão hoje? Serão vivos? O que terão feito nos últimos 60 anos? Não interessa, porque quando Céry, Lilliane, dança de olhos fixos na câmara, o tempo para, ela volta àquele momento e traz-nos consigo.
E, no entanto, não será essa a grande força do cinema? A de poder, mais do que qualquer outra arte, ressuscitar o passado à velocidade de 24 imagens por segundo, tornado-o tão atual como aquilo que vejo ao olhar pela janela? Hoje, como há 60 anos, escreve-se sobre a morte do cinema, sobre códigos atuais que estão esgotados e a necessidade de os reinventar, olhando para o que já se fez para se tentar encontrar novos caminhos. O cinema vai sobreviver. Mas neste tempo em que vivemos, é provável que o faça à boleia do passado, tanto quanto do futuro. “Não estamos condenados ao presente” escrevia Luís Miguel Oliveira há dois anos. Sim, não estamos, mas a conotação não é negativa. A atualidade não é uma prisão, é tudo em todo o lado ao mesmo tempo.
