Antes de Josef von Sternberg nos ter ensinado, nos seus sonhos de anjo azul, que o encantamento feminino e a carência masculina podem constituir um perigo coletivo, Jean Renoir – com a ajude de Émile Zola – já nos chamava a atenção para os mesmos, numa abordagem que não só é radicalmente destrutiva, como profundamente escrutinadora de uma sociedade em decadência e de um cinema em expansão. Nana (Catherine Hessling), atriz de teatro de variedades, experimenta(-se) no palco, e quem aplaude fetichiza a imagem dessa mulher, que a ela se agarra, fazendo com que a vida seja uma continuação do teatro, na esperança de prolongar a ilusão de uma lascívia sem consequências, de permanecer em teatralidades irrefletidas – a constante e extravagante gestualidade da protagonista é disso sintomática. Os seus admiradores, findo o espetáculo, apinham-se à sua porta – encurralados debaixo de uma escada, num enquadramento que nos dá pistas para a tragédia porvir –, esperando, de igual forma, interagir com uma Nana que não é humana, mas uma possibilidade idílica – que se entrega sem questionamento – de escapar ao enfadonho quotidiano e, nalguns casos, às obrigações matrimoniais, como o revela a personagem do conde Muffat (Werner Krauss).
Se aqui surge já alguma reflexão acerca de como a contaminação entre real e ficção cria uma máscara de capricho e prazer para lidar com a insuficiência da vida – não será também assim com o cinema? –, Renoir vai mais longe quando dá a Nana a oportunidade de representar, numa peça teatral a sério, o papel de mulher honrada: papel esse que, subornado pelas mãos de Muffat, o seu agora protetor, ainda assim se vê incapaz de interpretar. A partir desta tensão entre a impossibilidade de ficcionar uma imagem de si que tampouco consegue consumar na vida real e a vontade de reconhecimento e estatuto, Nana rende-se a um destino mais apetecível, o de cortesã – esta brusca transição, que também o é formalmente, desencadeia uma esquizofrenia coletiva cujo epicentro é Nana.
Ainda que uma figura demiúrgica, quase animista entre pentes, vestes e sapatos encantados, existe uma certa imparcialidade no tratamento da corrupção feminina e masculina. Sem dúvida uma femme fatale, se os seus poderes malignos de usurpação e aproveitamento são condenados, é-o também, tanto ou mais, o desespero dos homens, troçando o filme de uma masculinidade que precisa de provar de forma material a atração, que age exaustivamente, colocando em cheque, mais do que as contradições do binómio homem-mulher, todo o estrutural e sistémico aparato burguês.
Nenhuma intenção é pura, e a corrupção penetra em todas as esferas da vida social: se antes fora o papel principal de uma peça, agora é o cavalo homónimo de Nana impingido a ganhar, pelas mãos de Vandeuvres (Jean Angelo). Apanhados todos na mesma teia, desamparados, os amantes vão progressivamente caindo numa espiral de humilhação e dominação, sendo o seu apogeu a cena em que vemos Muffat rendido, imitando um cão a mando de Nana, uma cena de mestre que nunca deixará de impressionar pela angústia que transmite.
Mas Renoir leva-nos mais longe: Vandeuvres e Georges (Raymond Guérin-Catelain) escolhem o suicídio, incapazes de suportar o peso de uma vida destroçada, falsificada. Nana, desafiadora das normas e da boa educação, que se manteve altiva e superior, finalmente se mostra indefesa quando abandonada, sucumbindo a um histerismo tanto libertador como sintomático de uma profunda dor há muito camuflada.
Doente, fraca, vulnerável: a decadência final denuncia as contrariedades de uma sociedade que, completamente dada ao prazer e à aparência, não encontra nos mesmos um caminho a seguir, restando-lhe a letargia. O veneno emocional que percorre todas estas vidas transforma-se em veneno literal: o diagnóstico de que Nana sofre de uma doença infecciosa surge como potente culminar de sucessivas farsas tomadas com leveza, como materialização de uma repulsa que só está melhor expressa nas discretas mas importantes ações dos criados da protagonista. Primeiro distantes e com reserva, a ironia da estratificação social vai-se depois desvelando a par da degeneração de Nana, quer nos momentos de paródia dos ricos numa noite de desbunda, quer no posterior abandono da sua senhora, sendo os únicos com uma presença verdadeiramente disruptiva, capazes de tomar uma decisão emancipatória e genuína.
A reconciliação final entre Nana e Muffat, enquanto as assombrações dos mortos às suas mãos se revelam como alucinações íntimas, constrói-se como um refúgio desesperado, encontrando o par, na fragilidade, uma esperança de salvação – quanto a esta, não há garantias de que se venha a suceder.
Nana fermenta imbróglios de uma nocividade burguesa, através da exposição do desejo que brota do confronto entre homens ilustres e uma mulher vulgar mas inquietantemente irresistível, desencadeando um retrato desolador da perdição que espreita por detrás das cortinas fechadas.
Nana é apresentado este sábado, dia 28 de Março, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por Filipe Raposo.
