Em 1987, Kazuo Hara e a sua equipa lançaram um filme altamente controverso. The Emperor’s Naked Army Marches On acompanha Kenzō Okuzaki, veterano de guerra com claras perturbações mentais, que, sob o pretexto de entrevistar antigos oficiais do exército para um documentário, se imiscui nas casas desses idosos, agredindo-os fisicamente quando estes se recusam a dar-lhe as respostas que procura sobre o que se passou numa frente japonesa na Segunda Guerra Mundial. A violência é real, as identidades não são protegidas, e o próprio método, ao rasgar todos os limites do aceitável, expõe de forma brutal a própria fronteira ética do documentário.
No entanto, é por causa desse excesso, pela recusa em ceder ao pudor ou à convenção, que o filme encontra a sua grandeza. Sem se anunciar como denúncia ou manifesto político, Naked Army acabou por arrancar das sombras um segredo de Estado de proporções avassaladoras: a execução de soldados japoneses, ordenada por oficiais do próprio exército, para encobrir episódios de canibalismo forçado nos últimos meses da guerra. O indelével impacto na sociedade japonesa não resultou de uma intenção programática, mas da persistência implacável de Okuzaki, seguida até ao limite pela câmara de Hara. A relevância do filme nasce do processo e do gesto, do choque imprevisto, da revelação que se impõe por si mesma e transforma a própria relação entre cinema, verdade e poder.
Nos antípodas do congénere japonês (e daí a viagem ao Brasil via Tóquio) encontra-se Manas, de Marianna Brennand. Um filme que se apresenta como denúncia antes mesmo de se afirmar enquanto cinema, e ao qual a autora atribui previamente o estatuto de obra necessária, ancorando a sua importância na gravidade do tema (abuso sexual) e no decoro com que o trata. Sendo certo que é um filme moralmente inatacável – onde a identidade e traumas de vítimas reais são escudados pela ficção e onde as demonstrações gráficas de violência não têm lugar –, Manas está muito longe de ser um filme importante ou verdadeiramente impactante.
A ficção esquemática, que tem o moralismo didático como ponto de partida e de chegada, atenua o peso dos testemunhos reais e fragiliza o propósito de denúncia. Ao transformar experiências singulares em arquétipos ficcionais, o filme dissolve a força bruta do vivido em abstrações seguras, facilmente consumidas pelo espectador. O que poderia ser urgente e irrepetível torna-se assim familiar, previsível, quase reconfortante. Em vez de dar corpo à violência e ao silêncio que pretende expor, a ficção funciona como um amortecedor, um filtro que protege mais o público do que as vítimas, neutralizando qualquer incómodo e reduzindo a experiência a um retrato domesticado. O resultado final pouco difere das versões resumidas dos relatórios da APAV que ouvimos nos telejornais ou nas redes sociais de cidadãos preocupados. Sobre as dinâmicas da violência sexual, nada de novo é acrescentado; nada no cenário escolhido singulariza os eventos; nada na narrativa vai além do convencional. O tão ambicionado propósito de mudar mentalidades reduz-se, afinal, a uma catarse artificial. Um consolo mais interessado em emocionar, validando expectativas pré-existentes, do que em interpelar, gerar atrito ou abrir debate.
O “filme filmado” merecerá dois ou três elogios: os décors reais são bem aproveitados para gerar momentos de alguma tensão. O elemento aquático, em particular, é bem explorado para provocar a sensação de sufoco pretendida. Também digna de nota é a imagem repetida do fatídico percurso de barco — duas vezes feito por pai e filha, depois sem pai e sem barco – que precipita os eventos traumáticos: caso raro de ressignificação (e, portanto, de cinema) num conjunto de planos onde nem a polissemia, nem a tão badalada subtileza com que o filme é “vendido” podem, de resto, ser encontradas.
Esse resto é filme-caridade: um colinho de choque e recompensa feito à custa da dor (mesmo que ficcionada e muito respeitosamente suavizada) das meninas pobrezinhas. Um objeto destinado a apaziguar as consciências bem-intencionadas de quem o realizou e de quem nele procura apenas as certezas com que já tinha entrado na sala. A esses espectadores, o filme ainda oferece o brinde de um lacre final digno dos revisionismos vingativos dos últimos Tarantinos… com as diferenças decisivas de que não só nenhuma dessas obras se levava tão a sério ao ponto de presumir mudar consciências pelo poder de “uma história bem contada”, como os seus sujeitos (inteiramente fictícios ou mortos e enterrados há muito tempo) não poderiam “ver-se representados” enquanto o seu sofrimento persistia na vida real.
