No prefácio de The Picture of Dorian Gray, Oscar Wilde escrevia que “it is the spectator, and not life, that art really mirrors”. Marcel L’Herbier, filho de um industrial de uma empresa de transportes e neto de um arquitecto, era, sem margem para dúvidas, o maior dos entusiastas de Wilde que a primeira geração da Avant Garde francesa produziu. Um confesso esteta, admirador de Debussy e também compositor, dramaturgo e defensor do estatuto do cineasta, décadas antes da Nouvelle Vague, L’Herbier via o cinema como veículo para a produção estilística e imaginativa. Se, como dizia Wilde, o espectador será mesmo o que a arte procura espelhar, o que dirá L’Inhumaine sobre nós, tantos anos volvidos? Este estranho filme sobre um futuro que simultaneamente chegou como, porventura, ainda estaremos à sua espera terá muito poucos paralelos na história do cinema. Imerso numa lânguida e morosa neblina, L’Inhumaine faz do seu estilo a sua substância, e da sua forma o seu conteúdo. Poderemos descrever outro filme desta forma?
Objectivamente, L’Herbier seria o primeiro a reconhecer o absurdo da premissa desta gigantesca construção de estilos. “Era um conto de fadas”, diria aos Cahiers du Cinéma a propósito da sua retrospectiva da primeira Avant Garde francesa (em conjunto com nomes como Delluc ou Epstein), “mas o mais importante é relembrar que usei o argumento [de L’Inhumaine] – que é pobre, podemos reconhecê-lo – um pouco como os compositores usam o que apelidam de um baixo contínuo. A partir daí, construí acordes, harmonias plásticas; o importante não é a sucessão de acontecimentos, mas sim o que é vertical, a sua harmonia plástica”. O argumento a que L’Herbier se refere foi concebido para a soprano Georgette Leblanc. À data já com 55 anos de idade, Leblanc financiou cerca de metade de L’Inhumaine em troca do seu papel principal, tendo conhecido L’Herbier através do seu marido, o dramaturgo Maurice Maeterlinck.
A Mulher Desumana de que reza L’Inhumaine e que Leblanc interpreta está na base da história de uma cantora femme fatale com quatro pretendentes. Um empresário americano empenhado em trazê-la para os Estados Unidos. Um marajá indiano que pretende fazer de Leblanc a rainha do seu trono. Um jovem engenheiro nórdico profundamente investido em todo o tipo de criações científicas futuristas. E um protótipo de Rasputin russo que tenta que Leblanc rume à Mongólia para inspirar uma revolução. Para representá-los, L’Herbier faz tingir a tela com o uso da ilusão da cor: o verde do desejo de juventude do engenheiro, o vermelho das visões de tumultos públicos no leste longínquo. Como qualquer elemento em L’Inhumaine, em cumprimento com a descrição de L’Herbier, o que importa são os mundos que as imagens evocam e a interioridade que estas impõem perante as suas personagens. Ainda que a aparência de Leblanc, quase trinta anos mais velha que o seu pretendente amoroso Jaque Catelain, não corresponda à da femme fatale idealizada, aquilo que interessa a L’Herbier não é a sua criação narrativa, mas antes aquilo que o ensaísta Dudley Andrew define como “o estilo, o tempo visual, os estados subjectivos, as texturas delicadas, e a sensibilidade privada”.
A própria descrição de L’Herbier relativa à produção de L’Inhumaine coloca-nos perante a imposição da sua forma: uma montagem que sobrepõe imagens e transita espaços através de neblinas de fumo, uma criação onírica que recria um tom visual e interior, mas não necessariamente um filme atrás de uma série de pontos narrativos. Nesse aspecto, podemos conceber a forma verdadeiramente transgressiva com que L’Herbier lidava com a exploração dos limites do cinema. Até aí, o mudo olhava para o intertítulo como forma de definição narrativa. L’Herbier ultrapassa essa ideia através da apresentação textual estilizada, concebida e animada por Fernand Léger em tipografia modernista. “Já não é a narração de factos explicados e ligados por intertítulos, mas uma sucessão de imagens cuja mensagem tem o valor de uma ideia: ideogramas”, diz Henri Langlois. Vemo-los desde o início na sequência em que Leblanc organiza um jantar de gala para todos os seus pretendentes.
Numa majestosa sala de jantar, a mesa encontra-se numa plataforma flutuante, numa piscina onde uma família de cisnes circula, alheada de toda a azáfama. Os serventes deambulam por todo aquele espaço com máscaras de sorriso e surdez permanente numa ópera de tons de absurdo. Leblanc anuncia ao grupo os seus planos: irá deixar a França e embarcar numa digressão mundial. “A menos que algo me prenda a Paris”, diz. Atrasado para o encontro, Catelain irrompe nesta bizarra composição e questiona-se o que será esse “quelque chose” que a poderá convencer a ficar. Sem que profira uma única palavra, o espectador é convidado a entrar no turbilhão de emoções de Catelain. As imagens sucedem-se no seu imaginário como no nosso. “Quelque chose?”, pergunta-nos. A arte a espelhar o espectador.
“Queríamos que L’Inhumaine fosse um tipo de resumo provisório de toda a produção artística em França dois anos antes da famosa Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas de 1925 [na qual L’Herbier viria a ser júri e participante]”, diz L’Herbier, “para isso, Fernand Léger veio construir os sets com as suas próprias mãos, como um pequeno carpinteiro. Chegava de manhã às oito e trabalhava no meio das suas esferas, os seus cones e os seus cubos de contraplacado. O grande arquitecto Robert Mallet-Stevens trabalhava nos exteriores dos cenários. Claude Autant-Lara tinha criado um fabuloso jardim de inverno, e o meu colaborador Alberto Cavalcanti tinha imaginado os espaços interiores”. A visão holística de L’Herbier veio colocar em diálogo um conjunto alargado de artes dentro dos confins do espaço cinematográfico. Os universos visuais e plásticos em evidência não colocavam apenas na tela as correntes da época em França como também convocavam uma visão espiritual do futuro imediato de cada uma das artes, bem como do próprio cinema em si.
Da narrativa, sobra o melodrama de Catelain em busca do amor genuíno de uma mulher aparentemente desumana. O seu fervor pelo idealismo tecnológico rompia com a presunção de alguém acomodado aos afectos de um conjunto de pretendentes e “cujas riquezas a libertavam da sua banalidade”. Perante a indiferença de Leblanc aos seus avanços amorosos, Catelain comete suicídio e Leblanc enfrenta a indignação de uma alta burguesia que a rejeita e a hostiliza num concerto (uma fabulosa cena que contou com mais de dois mil figurantes no Théâtre des Champs-Élysées, entre os quais contavam Pablo Picasso, Man Ray, Erik Satie ou James Joyce). No recital, Leblanc inverte a sua percepção pública pela força da sua performance. Na verdade, esta é a tese central de L’Herbier e da sua mulher desumana: será que a estética e a arte triunfam sobre o humanismo? Será a própria arte desumana?
A resposta está sempre no imaginário do jovem Catelain. A sua projecção do futuro é incessante e responde ao apelo do humanismo em si. A sua engenharia concebe um “aparelho” capaz de reverter a morte e um mecanismo, descrito nos intertítulos como uma “televisão” que transmite a voz de Leblanc para todo o mundo, um termo invocado pela primeira vez no cinema para descrever um projecto ainda nascente em 1923. “O mundo inteiro está aqui”, anuncia Catelain em apresentação da sua “televisão”. “[L’Herbier] foi um autor genial ou foi um intelectual e um esteta apaixonado pelo cinema, mas incapaz de fugir aos estigmas da sua formação?”, questiona João Bénard da Costa. O futuro inteiro está aqui, respondeu L’Herbier.
L’Inhumaine é apresentado esta quarta-feira, dia 29 de Abril, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por Filipe Raposo.
