Numa cena em Chronique d’un Été (Paris 1960) (1961), documentário vérité de Edgar Morin e Jean Rouch, ouvimos um casal de classe média que, de forma embaraçada, confessa que a única coisa a separá-los da felicidade é o dinheiro. Faltavam ainda oito anos para a revolução de maio em Paris, mas o espectro de uma classe de profissionais liberais abandonados ao vento de uma esperança após a grande guerra já há muito pairava em França. Em Les Amants Réguliers (2005), Philippe Garrel mostra-nos uma cena na qual um jovem revolucionário regressa a casa e desabafa com a mãe sobre a impotência do movimento para mudar de vez a estrutura da sociedade francesa. Os sindicatos apenas querem mais dinheiro dos seus patrões, diz. Não sabem que isso não lhes trará felicidade, sentencia.
O curto diálogo entre as duas cenas é apenas um de muitos fragmentos do legado de Maio de 68 que Garrel examina. Uma geração condenada por si própria, impedida de ver concretizar o seu sonho transformador, como que furtada disso mesmo qual Orfeu em fuga do mundo dos mortos. Les Amants Réguliers está carregado desta melancolia de finalidade. A história de um revolucionário condenado, de um amante derrotado, e de um artista perdido.
O revolucionário, artista e amante é François Dervieux, interpretado pelo filho de Philippe Garrel, Louis. Um poeta que faz de duplo do próprio realizador, mas que, ao contrário deste, não consegue escapar ao espectro de 68. Philippe integrava, à data, o colectivo Zanzibar, composto por artistas e cineastas independentes. A sua primeira curta, Actua 1, filmada no âmbito deste grupo e tida como perdida até 2014, consistia numa série de imagens recolhidas por Garrel em maio e reflectia a vibrância que mais tarde descreveria como “les espérances du feu“. O fogo extinguir-se-ia entre um misto de desapontamento e decadência, mas sobrariam as memórias. As mesmas memórias que Serge Daney apontava estarem ausentes do imaginário do cinema francês.
Godard dizia que a natureza do trabalho do cineasta, colaborativo e concreto, evitava o isolamento desesperante das artes mais abstractas, impedindo-o de resvalar para a loucura ou para o suicídio. Ao ver Les Amants Réguliers, temos a certeza que Garrel vê as marcas de 68 como mais do que apenas formativas. Há uma impotência e uma mágoa que inundam a tela, e que unem a coerência interna da narrativa com o lado autobiográfico ou autoficcionado da lógica de Garrel. Não vivemos a loucura de François, o poeta, tanto quanto acabamos por rever toda uma geração abandonada pela esperança de um tempo.
A perda da inocência da geração de Garrel tem a mesma sina de destino com que a casualidade dos acontecimentos de 68 acaba por atingir os jovens que neles se envolveram. Uma primeira cena exemplificativa disto mesmo é a aquela em que François, estupefacto mas clarividente, explica a um amigo que se nas barricadas de protesto lhe deram um cocktail molotov para lançar às Compagnies Républicaines de Sécurité (CRS), mas que um súbito exame de consciência lhe levou a evitar arremessá-lo. Os eventos de 68 sucedem-se num sonâmbulo presente que Garrel e o seu cinematógrafo William Lubtchansky filmam num chiaroscuro simultaneamente hipnótico e clarividente. As cenas de protesto são fundamentalmente regradas por uma auto-disciplina férrea na sua manutenção de foco. A câmara de Garrel desloca-se de um lado para outro, mas raramente procura alguém ou alguma coisa em específico. Os protestos decorrem em pano de fundo, em surdina, onde se constroem e destroem barricadas, se lançam palavras de ordem e se derrubam e incendeiam carros. A polícia é colocada à distância de um espectro que assombra a ebulição dos acontecimentos.
Estas são as várias partes de 68 que Garrel procura conjugar de memória, depois de Actua 1 ter sido considerado como perdido. Na verdade, a precisão da reconstituição, recuperada que está a curta de origem, é notável. “Je me souviens aussi de ces plans en 68, les seuls où l’on voit les CRS de face avec la sombre austérité du 35mm, alors que tout le monde ne faisait que du 16 flou” (“Recordo-me dessas imagens de 68, eram as únicas em que se podia vislumbrar as faces dos elementos da CRS com a negra austeridade do 35mm, enquanto todos os outros filmavam em 16mm desfocados”), diz Godard relativamente a Actua 1, cuja produção também ajudou a financiar. À boleia das deslocações de câmara de Garrel voltamos a ver as faces dos CRSs, a sua figura anónima desconstruída, praticamente quarenta anos volvidos.
Nesta descolorização do passado, Garrel superimpõe-se a si mesmo por associação nas suas memórias de juventude. A acompanhar as sequências dos protestos, tão vívidas quanto alucinatórias, estão as impressões oníricas a que refere a esperança do fogo de 68 – a revolução francesa. Nos intervalos da realidade vive esta ânsia de participar na história, de verdadeiramente mudar como os que vieram antes mudaram. Vemos Louis Garrel e os companheiros de luta em trajes de época, com a mesma placidez clarividente com que tinham sido reconstruídos os protestos de Actua 1.
A partir daquelas noites de 68 nada voltaria a ser igual. Garrel sabe disso melhor do que ninguém, e o resto da dinâmica de Les Amants Réguliers é feita de uma calma e desassociada caminhada rumo à desintegração, pessoal e colectiva. O filme é, já de si, dedicado a Daniel Pommereulle, um dos companheiros de Garrel no defunto colectivo Zanzibar. Estas incidências pós-maio são um post mortem referenciado precisamente ao grupo de artistas. Os seus dias e as suas noites são passados em festas, em torpor opiáceo, em ponderações criativas, a matar o tempo.
François, poeta, sente o impacto recalcitrante da linguagem que pretende moldar, mas também se sente a desaparecer na sua relação com a jovem escultora Lilie (Clotilde Hesme). O par trava conhecimento numa destas reuniões na casa de Antoine (Julien Lucas), um dos elementos burgueses do colectivo. A relação entre ambos é filmada da forma mais delicada e subterrânea possível por Garrel. A troca de afectos resume-se a olhares, toques, encontros de mãos. Tudo o resto é elidido em troca do naufrágio colectivo de uma juventude, primeiro na sua arte, depois na sua vida.
Os momentos criativos destes artistas serão mais ou menos inspirados, mas o que Garrel nos diz é que acima de tudo estão condenados à partida. O crítico Emeric de Lastens ilustra estes momentos plácidos e corrosivos no apartamento de Antoine como um jogo temporal no qual Garrel novamente se insere, tal como nas cargas policiais de 68. “En atelier (de théâtre ou de peintre) ou dans les limbes, la temporalité est imprécise, et l’on ne saura jamais combien de temps durera cette parenthèse bohème coupée des événements extérieurs, des événements ne restant que des échos déjà lointains, faite de jours et nuits alternant fêtes et spleen comme autant de temps morts” (“No estúdio (de teatro ou pintura) e no limbo em si, o tempo perde a sua precisão, e nunca descobrimos a duração deste parêntesis boémio, separados dos eventos exteriores, dos quais apenas ecos distantes permanecem; os dias e as noites alternam entre festas e enfado, um tempo morto permanente”), diz.
Esta deriva de perdição retratada com uma proximidade desarmante por Garrel encontra um importante paralelo nos ecos da nouvelle vague em La Maman et la Putain, de Jean Eustache. Aí, Jean-Pierre Léaud vagueia as ruas de Paris com a mesma falta de propósito e necessidade inspiradora dos artistas da casa de Antoine. Também em Les Amants Réguliers se vê reproduzida a estrutura tripartida nos relacionamentos da sua personagem central. O François de Louis Garrel aliena-se do mundo e dos seus com a exacta proporção com que afunda no amor a Lilie. A fatalidade da sua traição, anunciando que o irá abandonar para rumar aos Estados Unidos com um artista plástico, coloca-nos perante a inevitabilidade da descida de François às profundezas.
O apego de Garrel ao trágico destino que confere ao seu alter ego, pela cara do seu próprio filho Louis, alude ao que nos é universal para todos. E se, naquela altura, eu tivesse tomado uma decisão diferente? A mera questão coloca-nos perante a força do arrependimento irreparável, e a forma como Garrel acaba por “matar” o seu fiho sugere isso mesmo. Por um lado, a desilusão de maio de 68 empurra Garrel para a perda de uma parte de si próprio. Por outro, o lamento de Garrel é por um outro eu, necessariamente diferente, que terá morrido nessa altura. Aquele que Garrel classifica de “le sommeil des justes”, o sono dos justos, a morte. Sua, muito sua. Um revolucionário que se abandonou.
