Chega ao fim mais uma edição do LEFFEST, onde pudemos ver algumas das propostas do ano cinéfilo estreadas um pouco pelos festivais da grande roda europeia, como Cannes, Veneza ou Berlim. Uma edição muito bem-sucedida em números, mas sempre com muito a melhorar na ligação com o público. A sessão de encerramento, onde foi exibido Dead Man’s Wire, o novo filme de Gus Van Sant, contou com discursos e com o anúncio dos filmes vencedores do festival. Where to Land, de Hal Hartley, venceu o Grande Prémio NOS, e Miroirs No. 3, de Christian Petzold, o Grande Prémio do Júri João Bénard da Costa. O vencedor da secção Descobertas foi Shadowbox, de Tanushree Das e Saumyananda Sahi. David Bernardino e Hugo Dinis estiveram nos últimos dias do festival.
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Dead Man’s Wire de Gus Van Sant
Sim, o novo filme de Gus Van Sant é mais um filme político americano anti-capitalista, anti-corporativista e anti-milionários que joga pelo seguro e dá ao seu público alvo algo para aplaudir, neste caso à boleia de Luigi Mangione. Nada de novo para descobrir nessa vertente temática, mas por baixo dessa segurança narrativa existe um thriller habilmente realizado e protagonizado, que vai buscar inspiração directa a Dog Day Afternoon (1975, Sydney Lumet) e à linguagem do thriller americano dos anos 70 de uma forma geral. Bill Skarsgård interpreta o homem trabalhador americano comum, enganado por uma grande empresa de crédito, que decide fazer justiça pelas próprias mãos ao raptar o filho do CEO da empresa. Curiosamente o manda chuva é interpretado por Al Pacino (protagonista no filme de Lumet) em mais um momento de grande ecrã deliciosamente viscoso que só peca por curto. O que começa de forma insólita, amadora e artesanal, a pouco e pouco se vai tornando num aparato mediático a nível nacional. Balançando entre a comédia e o suspense, Dead Man’s Wire tem alguma dificuldade em encontrar o tom certo para transmitir a moral da história, mas, ainda assim, é o filme mais relevante de Gus Van Sant desde Paranoid Park, assente numa excelente cinematografia e desembaraço interpretativo.
David Bernardino
Entroncamento de Pedro Cabeleira
Nos últimos anos, o Entroncamento tem vindo a ficar sinónimo de Chega. Uma de três cidades a ficar a cargo do partido nas autárquicas de 2025, o Entroncamento gaba-se de uma história recente animada. Nos anos 80, a cidade tornou-se um dos pólos de juventude do país. Galvanizada pela relativa proximidade da capital e pelo encontro de linhas férreas provenientes de todo o país, o Entroncamento beneficiou de um contexto particular para se afirmar no plano nacional. Este Entroncamento, contudo, de Pedro Cabeleira, conta outra história. Porventura até outra história mais actual feita de um Portugal mais contemporâneo. A sua mise en scène suburbana enfoca e retrata um país muito mais quebrado pela marcha do liberalismo inevitável dos últimos 30 anos em Portugal. Este Entroncamento não é um fenómeno chegano ou tauromáquico, mas sobretudo a história de um povo deixado para trás na órbita de um progresso prometido mas nunca concretizado. Pedro Cabeleira coloca a questão de forma marginal, nos confins de uma sociedade segurada por um fio. Laura é uma forasteira oriunda do bairro do Cerco, no Porto, que chega ao Entroncamento num período de mudança. O seu carregado sotaque nortenho denuncia-a como outsider e afirma a sua condição de individualidade. A mudança é mais implícita do que explícita, contudo, e aparenta ser mais evidente aos olhos de Laura do que dos que a rodeiam. O abandono do progresso industrial suburbano levou o Entroncamento à indecisão cultural e, em particular, à sua própria desintegração social. É isso que Laura parece simbolizar nesta narrativa. A sua presença constitui um elemento disruptivo, mas também uma força motriz para a mudança de quem a rodeia.
Entroncamento convoca a ideia de uma peça marcada pela improvisação dos seus constituintes. Ainda assim, a evolução da sua trama responde a um fio global admiravelmente tecido por Pedro Cabeleira à margem de quem lá habita. Laura é uma forasteira e constitui um elemento vindo de fora para lançar um olhar novo à cidade, mas a sua condição de inconformismo coloca em xeque o balanço social da cidade. Em particular, a divisão social entre os membros de etnia cigana, de outras minorias na cidade, e daqueles que aparentam ter sido deixados para trás no tempo. Entroncamento não é um filme explicitamente político, tendo até inclusivamente passado pela provação da passagem do tempo na sua elaboração (a película começa a ser concebida em 2016, bem antes do advento do fenómeno social da ascenção da extrema direita no país). Contudo, a implicação está permanentemente presente. Laura procura encontrar-se numa sociedade fechada e envelhecida, mas a sua presença parece ser sempre colocada à margem dos centros de oportunidade. Ana Vilaça concretiza uma performance de uma extraordinária nuance nesta perspectiva, alternando entre a dureza das ruas e a sensibilidade da sua vida pessoal, permanentemente cerrada num indecifrável olhar distante. Entroncamento é um filme concretizado na expectativa de uma visão centrada nessa dualidade entre as ruas e a individualidade. Nesse sentido, Laura assume-se como uma peça delicada no contexto do puzzle. É, em simultâneo, uma outsider e uma filha da terra. Pelo menos no sentido em que o seu abandono pessoal espelha o de muita gente naquela terra e naquele contexto. A sua luta varia entre a clandestinidade da sua presença no narcotráfico e a sua sensibilidade para a vida familiar que sustenta. Nesse sentido, Entroncamento é mais que a história de um conjunto de pessoas nas franjas de um país. É a história recente do país em si.
Hugo Dinis
Mektoub, My Love: Canto Due de Abdellatif Kechiche
Uma das grandes quadraturas do círculo no cinema é a sensação de naturalidade. Num meio necessariamente fundido pela personalidade do argumento, ou da sua premissa original, contam-se pelos dedos de poucas mãos aqueles capazes de recriar ambientes, relações, comunicações naturais sem resvalar por completo para a improvisação. Dizia-se que Cassavetes, por exemplo, partia sem guião para os seus filmes quando isso não podia estar mais longe da realidade. Abdellatif Kechiche, dentro de todas as suas falhas pessoais e limitações cinematográficas, pelo menos disso pode-se gabar. O realizador tunisino, outrora celebrado, agora ignorado, imprime uma poderosa identidade naturalista nos seus filmes. Para alguém cuja marca visual passa por filmar essencialmente planos fechados sobre caras (e eventualmente rabos, vá lá), a relativa ausência de planos gerais não deveria permitir que Kechiche construísse uma noção de espaço terrivelmente forte. Mas não é isso que sucede, apesar de tudo. Os seus longos takes de cenas de diálogo ou de conversa de grupo não nos conduzem apenas a um admirável grau de interioridade das suas personagens, como também são capazes de recriar um ambiente espacial inconfundível. Foi esse o caso no primeiro canto, assim os apelida Kechiche, de Mektoub My Love, uma das suas criações mais polémicas fora do ecrã. A estância balnear de Sète é uma personagem muito mais presente do que as inúmeras que vão passando pela câmara de Kechiche, ora celebrando o ócio ora imprimindo um cinema marcadamente corporal pela força da sua presença.
O primeiro capítulo deste livro acabou por lidar com uma mão cheia de nada. Paixonetas de verão que se cruzam, vidas que se estacionam em busca de rumo, juventude em movimento. De cerca de uma dúzia de cenas do primeiro filme, apenas duas ou três podem dizer que têm um real impacto na narração global. Amin é um estudante de medicina que abandonou a faculdade para procurar um caminho enquanto argumentista de cinema. Esta espécie de avatar de Kechiche, ainda que não se trate de um trabalho obviamente autobiográfico, funciona não como personagem principal, ou sequer como personagem, mas antes como um reflector para as vidas que o rodeiam. O seu primo Tony, envolvido em múltiplas relações amorosas. A sua amiga de infância Ophélie, destinada a casar com um fuzileiro do exército francês, mas agarrada a uma paixão assolapada por Tony. Kechiche parece ter ouvido as críticas e interiorizado o que propunham, porque Canto Due é um trabalho dividido em dois. Por um lado, e durante grande parte da sua primeira metade, focado a replicar, com sucesso evidente, o ambiente e o ecossistema relacional delicado de Canto Uno. Por outro, na sua última meia hora, a forçar uma narrativa convocada em parte pelo absurdo de uma situação caricata, em parte pela necessidade de criar um foco diegético central.
Este foco não é inteiramente convincente e vem, em larga parte, em evidente contramão face à delicadeza do que lhe precedeu. A chegada de um produtor de Hollywood à pequena localidade, acompanhado pela mulher, concretiza um improvável triângulo amoroso que Kechiche nos entrega sem particular entusiasmo. O que não se lhe pode retirar de qualquer forma é a organicidade dos seus gestos. Não há momento nestes dois capítulos em que Kechiche deixe cair a ideia de uma Sète idealizada na sua cabeça e, por arrasto, a naturalidade com que as suas personagens nela habitam. Pelo menos enquanto não encontram rumo ou propósito. É nesse espaço, de ausência de direção, que Mektoub My Love se encontra. E, no fundo, é lá que todos moramos.
Hugo Dinis
Rental Family de Mitsuyo Miyazaki
Seguindo o caminho deste seu comeback pós The Whale, Brendan Fraser regressa ao lugar de protagonista para interpretar um actor americano no Japão há sete anos em busca de oportunidades. Essa oportunidade surge na forma de uma agência “rental family” cujos actores/funcionários assumem papéis na vida real dos clientes, tais como assumir o de pai, amante ou jornalista. Fraser é esse bom gigante num filme de sentimentos positivos, por vezes infantil e tolo, mas nunca estúpido, estilo que voltou a ganhar força com Perfect Days, curiosamente igualmente rodado em Tóquio. O seu argumento linear, por vezes previsível, nunca deixa de ter a solidez necessária para cimentar as suas personagens. Enquanto interpreta o papel do pai perdido da pequena Mia, sem que a criança saiba a verdade da mentira orquestrada pela sua mãe, Fraser, de cujo passado pouco sabemos, Fraser vai apalpando as pequenas emoções da vida num país conservador de forte identidade cultural que nunca conseguirá compreender ou integrar. Hikari, realizadora japonesa, deixará ainda assim o estofo emocional para uma segunda interação do actor com Kikuo, igualmente um actor octogenário cuja memória está prestes a desaparecer. É nessas pequenas peripécias, urbanas, mas também campestres, percorridas pela memória referencial, que o filme funciona. O tom de comédia familiar e o drama de superação e boas emoções, com um Brendan Fraser bobo estranhamente carismático e eficaz, fazem desta uma experiência sorridente de lágrima no canto do olho que era tão comum há 20 anos atrás, quando o cinema talvez não se levasse tão a sério nas suas temáticas. A nota que sai daqui é talvez inflacionada, mas Rental Family é nada mais, nada menos, que um alívio.
David Bernardino
