Nos dias 5 e 6 do LEFFEST ’25, o festival perdeu talvez algum do fulgor dos primeiros dias, carregadíssimos de filmes “a ver”. Ainda assim, contou com a apresentação, pelo próprio realizador, de Miroirs No. 3, de Christian Petzold, um filme sobre “arrumar a casa”, como gosta mais ou menos de o definir. Os outros dois filmes que fomos ver, The President’s Cake, de Hasan Hadi, e Lucky Lu, de Lloyd Lee Choi, chegam-nos da Quinzaine des Cinéastes (Cannes) deste ano. Hugo Dinis, David Bernardino e Miguel Allen assinam as críticas.
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Miroirs No. 3 de Christian Petzold
Pintar a cerca, afinar o piano, consertar o lava-loiça. Tanta coisa para reparar naquela casa onde parece sempre faltar algo, ou alguém. Um quarto livre para uma hóspede inesperada, Laura (Paula Beer), como aquela mulher que “regressava” num outro filme. Existe, afinal, algo de “encantado” neste breve conto de Outono. Betty (Barbara Auer), abandonada à sua tristeza no luto, pede ao vento da noite que lhe devolva a filha. E será aqui, de novo, num acidente mortal (ou quase) que se tratará do regresso da personagem central. Como Yella antes dela, Yelena reexiste por Laura. Mas essa “repetição” será aqui bem menos enganadora do que no outro filme. A sua necessária fantasia, um tanto grotesca, não sendo partilhada por todas as figuras desta história.
Numa progressão do seu trabalho em Rotter Himmel (“Céu em Chamas“), talvez o seu “conto de Verão”, Petzold despe ainda mais o filme de uma narrativa demasiado complexa, afastando sucessivamente a Alemanha do sentimento central da sua obra. Mais uma vez, abandonamos os meandros intricados do noir para nos concentrarmos, afinal, no simples cerne desse género, o segredo. Não será demais dizê-lo, este é o filme mais simples de Petzold. E é impossível não guardarmos a impressão de que algo nos escapa por aqui. Uma peça para piano de Ravel recobre a paisagem rural, vislumbres impressionistas, em Miroirs n°3 cada coisa parece viver, ou morrer, duas vezes. De uma candência fortemente marcada pela ideia de uma repetição sempre imperfeita, uma história opaca, cujas sucessivas omissões, na verdade, pouco nos conseguem esconder.
Voltamos, então, ao começo – porque Miroirs n°3 é um filme que convém rever (de novo, a repetição) e repensar ao contrário – com Laura, ainda em Berlim, a observar, imóvel, aquele corpo de água, o seu reflexo quebrado, e uma singular barca conduzida por um homem de negro. A peça musical de Ravel fala-nos de uma “barca no oceano”, mas é a Caronte que chegamos por esta imagem, a sua barca passeando então entre o mundo dos vivos e dos mortos. Laura e Yelena, Judy, Madeleine ou Carlotta. A morte é o grande mistério que o espelho mágico do cinematógrafo tanto parece querer enganar, mas sem jamais saber como. E após a vertigem de um tempo suspenso naquela casa isolada, Laura regressa enfim ao seu apartamento, na universidade. O vento sopra sobre o espaço interior, agora vazio. A vida parece, enfim, poder recomeçar.
Miguel Allen
Depois da expansividade metafórica de Roter Himmel, seria de esperar que Christian Petzold prosseguisse a identidade da exploração interpessoal que aí melhor concretiza. Nessa instância, a sua balada de pandemia concretizava-se com a ameaça do fogo florestal. Miroirs No. 3 prossegue a focalização bucólica, mas cola-se a um argumento derivativo que parece sempre dobrar-se para encontrar o caminho para um final feliz. De facto, consegue-o à custa de um abdicar da complexidade dramática dos seus melhores trabalhos. Mas pior ainda: este Miroirs No. 3 faz lembrar um artista em piloto automático, a reviver os seus grandes êxitos para uma plateia que já há muito conquistou. A sua marca é, apesar de tudo, inconfundível. A forma como a presença de Paula Beer se torna uma força gravitacional em torno da qual todas as outras personagens encontram significado continua a ser uma marca de água de Petzold. A sua personagem aqui é uma Kim Novak adaptada em torno do trauma familiar de Barbara Auer, Matthias Brandt e Enno Trebs. Beer obtém genuína satisfação em fazer desaparecer a sua própria identidade na anonimidade conquistada no seio daquela família quebrada. Esse deleite é de tal forma poderoso que a sua ausência despoleta uma reacção de irritação profunda em Beer. A forma como o seu próprio desligamento é espelhado (um Miroir raveliano) pela dor da ausência da filha da família representa uma porta de fácil acesso para a narrativa de Petzold. O terceiro movimento do tal espelho de Ravel fala-nos das ondas do oceano e de um barco que as desbrava em busca de caminho futuro. Petzold coloca o seu espelho da forma mais cristalina possível em busca de concretizar a reparação de feridas abertas para todos os que se envolvem na narrativa. A verdade é que Miroirs No. 3 apenas aparenta funcionar quando Beer se encontra no ecrã e, especialmente, quando a sua personagem se permite evoluir no contexto da sua inserção familiar. Tudo acaba bem quando acaba bem. Para Beer isso implica uma conquista da sua própria independência. Para a família, a aceitação do luto. Um espelho demasiado nítido para o seu próprio bem.
Hugo Dinis
The President’s Cake de Hasan Hadi
Aqui vai uma ideia para Hasan Hadi, o realizador iraquiano radicado em Nova Iorque de The President’s Cake: fazer este filme na contemporaneidade. A primeira longa de Hadi conta a história de uma menina em busca dos ingredientes para fazer um bolo de aniversário a propósito do dia de anos de Saddam Hussein em 1990, em plena escalada para a Guerra do Golfo. A ocasião não admite, naturalmente, interpretações alternativas. Saddam é um herói nacional e o monopensamento social é o da sua santificação popular. Não há muito que tenha mudado no Iraque dali para cá, contudo. As repetidas intervenções americanas conferiram-lhe o estatuto de estado falhado e a pretensa liberdade conquistada apenas se cifrou num tipo diferente de opressão. Hadi vai recuperar uma era de exaltação nacionalista em torno de um salvador da pátria pelo prisma infantil e acaba por fazer um filme a lidar sobretudo com a pobreza e a miséria social do país do que com a ditadura baathista. A sensação que The President’s Cake dá, contudo, é que isso é de todo inadvertido. Lamia e Saeed são dois jovens sorteados na sua turma para fazerem um bolo e trazerem fruta a propósito da ocasião, pelo que a inevitabilidade da sua união de esforços cedo se impõe na narrativa. Ainda assim, a escolha de Hadi em procurar imprimir um registo de aventura num contexto em que tanto negrume está sempre à espreita é, no mínimo, questionável.
Lamia e Saeed não desenvolvem particularmente uma relação entre si, apesar da sua união. As diferentes tarefas que enfrentam têm em comum um certo abandono juvenil que parece demasiado mecânico aos olhos de Hadi e acaba por se traduzir numa narrativa de cadência inconstante. Apenas Lamia vê a sua situação familiar em evolução no ecrã. A ser educada pela avó perante a sua orfandade, foge à sua guarda após um encontro com a potencial mãe adoptiva. A partir daqui, desenvolve-se uma narração paralela dos esforços da avó para regressar à companhia de Lamia. Hadi, ainda assim, mantém no ar uma relativa indecisão face à escolha entre o aventureirismo de Lamia e o melodrama da avó, alternando entre os dois sem consolidar nenhum deles. O que The President’s Cake tem de mais forte, contudo, é a sua escolha imagética de contexto quer de abertura quer de conclusão. O pantanal iraquiano detém uma qualidade misteriosa que Hadi consegue captar com sucesso e que impele Lamia e a avó, bem como Saeed por arrasto, para uma alusão ao seu abandono societal. Vivemos numa sociedade, afinal de contas. As imagens do pântano não representam, ainda assim, o absoluto início ou sequer final da narrativa. Hadi não resiste a colocar o regime de Saddam com o papel central, evocando as sanções e o isolacionismo internacionais a abrir e a pomposidade e a megalomania do homem a fechar. Este pendor político faz de The President’s Cake porventura uma escolha ideal para preencher os cartazes de festivais de cinema ocidentais com preocupações sociais, mas não exactamente um filme de eleição por mérito próprio.
Hugo Dinis
Lucky Lu de Lloyd Lee Choi
Um imigrante chinês em Nova Iorque, estafeta de entrega de refeições, vê a sua bicicleta ser roubada antes da chegada da esposa e da filha, com quem não está há cinco anos. A visão comovente de Lloyd Lee Choi sobre a experiência migrante nunca cai no romantismo ingénuo nem no “misery porn”, libertando-se das amarras liberais do cinema neo-realista social e escolhendo antes os códigos do thriller dramático clássico (americano, sim) para abordar os seus temas inevitáveis. Do dinheiro que desaparece ao malcheiroso apartamento arrendado em nó górdio, passando pelos azares que acontecem a Lu num dos momentos mais importantes da sua vida, tudo serve de mote para filmar as ruas agitadas de Nova Iorque, com o Empire State Building em pano de fundo, através de uma lente rara sobre a comunidade chinesa — uma realidade em que todos tentam fazer o melhor por si próprios, presos num ciclo vicioso e viciado da cidade mais exigente do Mundo, mas onde tudo é (ou era) possível. No fim de contas, a frustração perante a incapacidade de Lu em arranjar o dinheiro necessário para resolver os problemas imediatos da sua vida parece poder ser facilmente solucionada por vias ilegais, mas é precisamente aí que Lucky Lu se afirma como um filme com voz e identidade próprias. Mais do que um filme sobre o capitalismo e a experiência imigrante na comunidade chinesa, Lucky Lu é um filme sobre sacrifício, compromisso, família e paternidade — temas tão orgulhosamente deixados de lado na maioria da produção contemporânea dentro do género.
David Bernardino
