LEFFEST 2025 – Dias 3 e 4: Chronology of Water, Sex Love Dreams, My Father’s Shadow, The Voice of Hind Rajab, Kontinental 25, Blue Moon

Dias 3 e 4 do LEFFEST ’25, pudemos usufruir de uma ampla variedade de propostas em cinema contemporâneo. Destaque, porventura, para a exibição dos três filmes que compõem a chamada Trilogia de Oslo, de Dag Johan Haugerud, cujo último capítulo, Drømmer (“Dreams“), recebeu o Urso de Ouro no último Festival de Berlim. A estreia na realização da actriz Kristen Stewart, The Chronology of Water, foi apresentada por Kim Gordon, que integra também o júri do festival. Tivemos ainda o regresso de Kaouther Ben Hania com “The Voice of Hind Rajab” (Leão de Ouro na Mostra de Veneza), um dos filmes novos de Radu Jude, Kontinental 25, bem como a exibição da primeira longa-metragem de Akinola Davies Jr., My Father’s Shadow (apresentada em Cannes). Por fim, o quarto dia do festival encerrou com Blue Moon, segundo filme de Richard Linklater estreado este ano, e segunda recriação cinematográfica das suas próprias inspirações artísticas.

 

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Como que percorrendo episodicamente uma lista de mercearia de acontecimentos traumáticos, The Chronology of Water (com os seus múltiplos falsos finais) é como um eterno reiniciar de situações terríveis que levam o espectador antever que tipo de crueldade virá a seguir. O filme não apresenta nenhum pensamento ou desenvolvimento sobre a narrativa linear que passa na tela, sendo ele próprio um exemplar do male gaze (perspectiva masculina) sádico que, a espaços, a realizadora procura mostrar combater com sequências como o fim de semana de libertação sexual entre Lidia e duas amigas; ou com frases pretensamente fortes como “I don’t want to fuck, I want to read”, numa das muitas cenas de relacionamento tóxico que The Chronology of Water filma. Ideias vagas que Stewart parece inserir apenas para legitimar o seu filme como “bom”. O culminar desse pretensiosismo estará na aberrante cena narcisista na qual Lidia faz a leitura pública de passagens do seu livro, a sua história, perante o aplauso geral do público. O que é que está exactamente a ser aplaudido? O que a protagonista lê? Ou seja o argumento do filme? O próprio filme? A realizadora?

Enfim, não é tudo. Além da componente substantiva, The Chronology of Water também falha na componente formal. Sem qualquer noção de espaço, os planos focam-se em close ups de rostos e corpos das personagens, como que a duas dimensões, certamente justificando essa escolha com a metáfora para a claustrofobia mental da personagem. Nunca a claustrofobia teve as costas tão largas. As cores, em tons quentes e púrpura, pores e nasceres do sol, água, uma montagem epiléptica, tudo são tiques de um certo cinema americano independente contemporâneo que se disfarça de experimental, ou autoral. Enfim, só cai quem quer. The Chronology of Water não é o alerta sensibilizador que julga ser. É antes o seu contrário, um produto nefasto, fetichista e voyeurista quanto ao trauma sexual.

David Bernardino

 

Sex de Dag Johan Haugerud

É também de sonhos que se fala neste filme, afinal o primeiro capítulo de uma trilogia de ordem livre. Numa Oslo periférica, as arquitecturas “calculadas” dos bairros novos recobrem a paisagem industrial, entre vias rápidas e espaços verdes. De sonhar com David Bowie a ler Hannah Arendt, tudo aqui redunda no confronto entre a nossa projecção exterior – uma construção social – e essa vontade interior que nem sempre sabemos assumir. Amor e desejo, o mundo “entre eles”. Dois colegas de trabalho partilham uma curiosa crise de meia-idade. Equilibristas solitários sobre os telhados da cidade, ambos confrontados com uma inesperada interrogação amorosa. Para ambos, e sem que o assumam frontalmente, a resposta será procurar o calor de um abraço generoso do seu desejo, sem dele esperar retribuição. Sex é um filme onde muito se fala do corpo de cada um, da sua “razão”, do seu valor aos olhos “do outro”. Sonhos de transfiguração, se a premissa do filme, e seu título, nos parecem abertamente frontais, o exercício aqui será fundamentalmente falado. Um longo debate por entre as diferentes personagens da trama – o que é, cada um, nessa vulnerabilidade de se “ser amado”. Se a beleza existe muito para além das convenientes convenções sociais, será na pele de cada um que se traça o seu percurso individual à felicidade. A busca de um prazer para si, ou o amor como uma submissão voluntária (e prazeirosa) ao outro – a fronteira é por vezes pouco clara.

Miguel Allen

 

Drømmer (“Dreams“) de Dag Johan Haugerud

De uma impressão muito afectuosa, interior a Johanne (Ella Øverbye), Drømmer transporta, na abordagem daquela sua história de amor, a força poética da adolescência e das descobertas desse tempo. Enquanto obra de “um lugar” (o tal desta trilogia), parece interessar-se sinceramente pela cidade que envolve a narrativa – divertindo-se pelo roteiro das ruas de Oslo enquanto promenade sentimental. Necessariamente um filme um tanto gentrificado, parece compensar as suas tendências sociais pela leitura empática e sempre terna das palavras e gestos amorosos da protagonista. Mas nesse mesmo sentido, Haugerud mostra alguma dificuldade ao tocar o mundo “para além” de Johanne, como é evidente, desde logo, nas primeiras cenas entre a mãe e a avó. No seu último terço, e sobretudo em torno da publicação do livro de Johanne e da subsequente recusa cínica daquele relato por Johanna (Selome Emnetu – imagem e forma do seu “amor”), o filme perde o pé, tropeçando por ideias menos valorosas e menos interessantes, seja o egoísmo daquela avó afinal invejosa ou, sobretudo, o seu “pesadelo” patético em pijama pelas escadas metálicas (metáfora fácil e arquitectura feia, com a qual o realizador tanto parece fantasiar). Aqui, na verdade, sonha-se sempre mais alto com a cabeça nas nuvens, ou quando escondido na cama e sob as palavras doces de Johanne.

Miguel Allen

 

Kjærlighet (“Love“) de Dag Johan Haugerud

Se Sex nos fala, afinal, de sonhos, e em Drømmer se fala sobretudo de amor, é neste Kjaerlighet que muito se trata o sexo. Oslo, dizem-nos, é uma cidade que celebra todas as formas de amor. E, daquele belíssimo Oslo rådhus, sempre ao centro do percurso de cada personagem, é uma figura feminina, maternal e lendária que vela sobre os habitantes da cidade. Filme pendular, muito se passará, então, a bordo de um curioso “barco do amor”, onde todos seguem para (ou regressam de) uma ilha vizinha à cidade, sempre com vontades de romance. Entre a capital – com o grande edifício em tijolo, sempre ao centro – e aquele lugar algo desligado dos compromissos de uma vida profissional; entre uma necessidade sexual de tocar o outro e esse passo, enfim em amor, que será o aceitar o outro. Em Kjaerlighet, Haugerud liberta-se a um realismo mais solto dos constrangimentos (chamemos-lhe) “funcionais” de Sex, e do onirismo literário de Drømmer, para se interessar mais francamente pela banalidade daquela cidade. Um filme que se ritma, efectivamente, por esse encanto surpreendente que o coração “apaixonado” encontra na simplicidade de um quadro corrente. A generosidade do seu reconto será afinal tanto o gosto que se expressa pelas “coisas da vida”, como a liberdade que aqui se evoca (e defende) no contacto com o outro – sem enredar, em demasia, as escolhas de cada um. No final, é com alguma naturalidade que ouvimos assim Oslo, a cidade e uma mulher, a partir desse seu “farol”, chamar-nos para celebrar a simples existência do amor debaixo do sol de fim de Verão.

Miguel Allen

 

My Father’s Shadow de Akinola Davies Jr.

Na senda de acontecimentos sísmicos sociais e pessoais, My Father’s Shadow é uma proposta que serve para colocar ambas em sobreposição. A narrativa da primeira longa de Akinola Davies Jr. desenrola-se num dos dias mais simbólicos para a história política moderna nigeriana: a 24 de Junho de 1993, o regime militar oficialmente recusou aceitar os resultados da primeira eleição no país. Até lá, Davies Jr. faz correr mais contexto pessoal e íntimo que a visão política e social que lhe serve de contexto. Numa ideia biográfica, recupera o dia em que ele e o irmão Remi passam o dia rumo a Lagos com o pai para que este possa procurar reaver os salários em atraso que lhe são devidos pelo seu empregador. Há um talento natural evidente de Davies Jr. para a construção de uma identidade visual que estabelece a visão infantil da narrativa: pormenores que ficam na memória de uma criança e que secundarizam a importância do que ali se desenrola. Na verdade, essa importância apenas foi resumida muito depois com a catarse que este filme encerra. Em todo o caso, são as deixas de memória que se entrecruzam com um dia em que desaba a inocência da infância que sustentam o que My Father’s Shadow tem para dizer. A força da sua identidade realista, partindo da aldeia na qual a sua família vivia, parecendo a mundos de distância da efervescência de Lagos, habita nestes momentos. Quando o pai resolve partir rumo à cidade na companhia dos filhos, o significado do momento é espelhado por uma genuína visão entusiástica da infantilidade. Mas também vemos o mundo adulto a partir da janela. As conversas privadas do pai com familiares e amigos, com a inteira gravidade que parecem assumir aos olhos de uma criança. Os seus gestos insondáveis.

Remi e Akin, os dois rapazes, não são tanto o foco de My Father’s Shadow quanto o próprio pai. A sua figura não é idolatrada, ainda assim. Vemo-lo a esconder encontros amorosos de traição à mãe, por exemplo. Mas Davies Jr. também acaba por fazer deslizar a interpretação daquele dia de um plano marcadamente etéreo, para uma explicitação algo rudimentar. Esta versão de um Aftersun à nigeriana, procurando recriar a memória de um pai e de um tempo, torna-se crescentemente menos impenetrável e mais propensa à recordação afectiva. Uma carta de amor que culmina numa despedida com toda a pompa possível. Se o pai, Folarin, será uma personagem complexa, disso perdemos vista à medida que o momento da separação se vai aproximando. E essa ausência de nuance também é acompanhada pela examinação política em causa. Folarin é um apoiante inveterado da causa democrática e do candidato tido como favorito às eleições. As suas interacções com os passageiros de um autocarro ou os frequentadores de um restaurante de Lagos são marcadas por um activismo decisivo e comprometido, pelo que a perspectiva da repressão militar se verá como um duro golpe não apenas no seu quotidiano mas na sua identidade pessoal. Davies Jr. não se detém nisso em particular, preferindo antes retratar uma cena de tensão à fuga dos três da cidade. Com essa deixa, a transição para um epílogo a puxar para a afectividade fácil convoca um melodrama que até ali não se tinha visto.

Hugo Dinis

 

Sawt Hind Rajab (صوت هند رجب / “The Voice of Hind Rajab“) de Kaouther Ben Hania

Há um momento em “The Voice of Hind Rajab” em que o filme se apercebe da sua própria futilidade. Seguindo a luta dos socorristas pelo auxílio das vítimas da matança da família da jovem Hind Rajab, o desespero de uma das figuras de chefia leva a proceder à colocação de ficheiros audiovisuais nas redes sociais para provocar uma reacção social capaz de mobilizar a possibilidade de socorro. Perante essa perspectiva, um dos respondentes, frustrado pelo abandono da criança às armas israelitas, desabafa que Hind precisa de uma ambulância e não de um post numa qualquer rede social. “The Voice of Hind Rajab” é, para todos os efeitos, uma extensão desse post. Transformar a matança metódica e calculada de um povo utilizando a própria voz da vítima numa peça de tensão cinematográfica é uma forma de colocar a câmara ao serviço da causa, mas também de explorar uma curiosidade escatológica ao serviço de um reality show do genocídio. “The Voice of Hind Rajab“, conforme até explicitado no seu título, utiliza a voz das repetidas chamadas de socorro da menina de 6 anos para o Crescente Vermelho. Há um impacto comunicacional inegável de o fazer: os pedidos de socorro são insistentes, desesperados, urgentes, e profundamente difíceis de ouvir. É por isso que os devíamos ouvir, de facto. A implicação ética de transformar esta voz desesperada em cinema de suspense para públicos de festivais de cinema europeus, a salvo dos horrores do genocídio, é devastadora, ainda assim. “The Voice of Hind Rajab” é um filme snuff que retrata e muitas vezes sangra da dramatização para a realidade e vice versa. Este é um filme que não deixa a ficção respirar por detrás da realidade que tenta retratar em momento algum. O impacto no espectador só pode ser devastador. Mas ao passo que nos sensibilizamos com a sua mensagem, também nos desligamos da coreografia mórbida que um conjunto de actores está a fazer em permanência em torno das repetidas chamadas reais de Hind para os serviços de socorro do Crescente Vermelho.

Será possível acompanhar a mecânica dos desentendimentos entre a linha da frente representada pelos socorristas que comunicam com Hind pelo telefone e a responsabilidade detida pelo seu supervisor na procura de evitar que as vidas dos seus paramédicos sejam colocadas em risco quando a voz de uma menina de 6 anos brutalmente assassinada por um regime genocida nos convoca insistentemente para a sua condição de impotência desesperada? A realizadora Kaouther Ben Hania requer das suas audiências uma resposta emocional em tudo similar àquela que é demonstrada pelos socorristas. É inútil responder a “The Voice of Hind Rajab” como se de um qualquer filme de circuito de festival se tratasse, ainda que obviamente o seja. Seria como procurar quantificar ou qualificar uma tragédia. Há uma distância irreparável entre aquilo que é a intenção de “The Voice of Hind Rajab” enquanto peça de arte, seja mobilizar, sensibilizar ou até chocar, e a sua utilidade no mundo real. Hind, de facto, precisava de uma ambulância e não de posts em redes sociais ou filmes a baterem o circuito dos festivais europeus. Na mistura entre o verdadeiro e o urgente com o falso e o coreografado reside um cariz oco ao qual é impossível escapar neste filme. Uma diluição do impacto dos acontecimentos ao mesmo tempo que os expõe da forma mais crua possível.

Hugo Dinis

 

Kontinental 25 de Radu Jude

Quo Vadis, Europa? perguntava-se a bordo do grande navio, noutro retrato desolador do continente. E, no entanto, será perante uma relativa impaciência nossa que Radu Jude parece aqui responder à questão. Não se espere, pois, que Kontinental 25 evoque em essência o monumento de Rossellini que o inspira. O ponto de partida é até relativamente próximo, mas é na sua transposição para os nossos tempos que o filme de Jude nos interessa (ou não). Dessa história de uma classe alta que descobre o comunismo, a nossa “iluminada” caridosa é aqui uma emigrante húngara da burguesia remediada, residente nos subúrbios de Cluj (Roménia). Oficial de justiça, à culpa moral que ressente na morte de um sem-abrigo, procurará respostas, sucessivamente, no trabalho, no casal/lar, na herança familiar, na amizade, nas referências culturais e, enfim, na religião. Vivemos tempos que, só por si, se assemelham a uma sátira da própria realidade, e é nisso que o humor de Jude se torna tão desarmante, por estar tão profundamente ancorado num registo realista. Nada aqui é particularmente caricaturado, como nada aqui será particularmente aceitável. Comentário ao desaire capitalista, associado à ascensão dos movimentos nacionalistas europeus, é talvez na redundância do seu exercício que reside o cerne deste filme. Descompõe-se então, aos poucos, a figura de Orsolya e, enquanto uiva com os cães no parque da cidade (povoado por dinossauros mecânicos), lembramo-nos afinal de não esperar grande coisa deste fim do mundo. O pároco estará lá, no final, para nos garantir que o desastre vivido por tantos não é mais do que prova de uma falta de fé – pouco importa se lhe falam de Gaza ou da Ucrânia. Jude realiza um filme de profunda contenção financeira e de profusa criatividade na austeridade. Trágico-comédia, divertida e exasperante, interessada e mesquinha. Um filme formalmente inteligente e essencialmente aborrecido.

Miguel Allen

 

Blue Moon de Richard Linklater

É impossível escapar ao grau de veneração que este Blue Moon sente pelas figuras que retrata. Tal como em Nouvelle Vague, o outro filme de Richard Linklater este ano, o seu objectivo é recriar inspirações artísticas pelo prisma do fã. Desta feita, é Lorenz Hart, metade da dupla compositora de Rodgers e Hart, ao invés de um conjunto de figuras do cinema francês saídos do Cahiers, que serve de objecto de adoração. Na verdade, nenhum destes dois filmes é escrito por Linklater e isso é aqui tornado evidente por um guião palavroso, nostálgico e didático ao ponto da caricaturização dos seus heróis. A narrativa segue a noite de estreia do musical Oklahoma! (ponto de exclamação!) aos olhos de Hart, a parte abandonada da dupla compositora. A ocasião é celebratória para todos menos ele. Assim nos avisa o preâmbulo ao estilo de epitáfio que Linklater coloca na tela: Hart era simultaneamente uma personagem abatida por uma imensa amargura e bafejada por um ágil intelecto. Os dois estão em evidência na hora e meia que se segue, mas é esta sua qualidade de entertainer que mais parece fascinar o argumentista Robert Kaplow.

O escritor é, de resto, um romancista por excelência, aqui a apresentar a sua primeira peça fílmica, cujas qualidades enveredam para o campo do lirismo anti-naturalista. Hart é, sem dúvida, o objecto maior das suas afeições. Representado também por um evidentemente fascinado Ethan Hawke, vai discorrendo sobre as suas obras, os seus amores e desamores, e a sua parceria com Rodgers (Andrew Scott). O contexto é uma festa mas mais parece o confessional de um bar, incluindo bartender (Bobby Cannavale) e pianista (Jonah Lees). Hawke toma especial gosto em fazer de Hart alguém espirituoso e mordaz, simultaneamente rendido aos prazeres da vida e resignado à sua própria solidão. Essa solidão é evidenciada sobretudo pela perda de protagonismo junto de Rodgers e o desencontro amoroso com uma jovem estudante (Margaret Qualley).

A tracção nostálgica adoradora de Kaplow aproxima um guião aturado, marcado por monólogos onanísticos de Hart, do voluntarismo de um Aaron Sorkin, alguém que também faz questão de deificar em vez de humanizar os seus heróis. Kaplow até nos brinda com ovinhos da páscoa que vão desfilando na noite de Hart: o compositor serve de inspiração para a criação de Stuart Little e do cinema de parelhas de amizade de George Roy Hill com meia dúzia de comentários casuais, mas também é utilizado como alvo da audácia atrevida de um pequeno Stephen Sondheim. Quer Nouvelle Vague quer Blue Moon representam a mesma face da reverência caricatural de Linklater face aos seus heróis. Lorenz Hart é visto no prólogo por breves instantes a cair desamparado e sozinho para a sua eventual morte. Pelo que depois se segue, é uma imagem forte. Linklater mata o seu super herói antes de o celebrar. Blue Moon é essa celebração, mas também não deixa de ser, em certa medida, um filme de super heróis.

Hugo Dinis