Começou mais uma edição do LEFFEST, a 19ª, o festival de cinema organizado por Paulo Branco a muito custo (como ano após ano faz questão de dizer), com sessão de abertura na Sala Manoel de Oliveira, no Cinema São Jorge em Lisboa, onde foi exibido o novo filme de Jim Jarmusch. Saudamos, como sempre, o esforço do festival e da distribuidora de Paulo Branco em trazer algumas das propostas mais interessantes dos grandes festivais europeus (Cannes, Veneza, Berlim…) ao nosso país, no entanto o fascínio pelo LEFFEST parece ficar-se por aí. Numa sessão de abertura longa, de fraca eloquência, com apresentações para um festival que duraram cerca de uma hora, lamenta-se que seja o público o maior prejudicado. Entrando na sala deparamo-nos com cerca de 180 lugares “reservados”, os de centro de sala, pois claro, provavelmente destinados a patrocinadores e outros parceiros de primeira água. O público pagante? Tem lugar nas laterais, e lá em cima nos galinheiros (se quiser). Em entrevistas recentes Paulo Branco vangloria-se de ser o único festival verdadeiramente independente e livre de interesses ou pressões externas, sublinhando que o público é a única razão que o faz continuar a fazer o festival. Até ver a grande independência a destacar é perante algumas entidades cinéfilas de menor dimensão, este ano afastadas do festival devido à “elevada procura”, talvez por parte dos lugares reservados.
São escolhas difíceis de compreender quando se apresenta um horário repleto de sobreposições de filmes interessantes em várias salas. Neste primeiro dia, pelas 21h30, tínhamos O Agente Secreto de Kleber Mendonça Filho no Nimas; The Mastermind de Kelly Reichardt na Culturgest; e The Unbelievable Truth de Hal Hartley na sala 3 do São Jorge, todas prejudicadas pelo longo atraso na sessão de abertura, que ocorreu às 19h. Sábado repetiu-se o erro, com Hamnet, Urchin e Die My Love, três dos cabeças de cartaz da programação, em simultâneo, pelas 21h30. Adicionando convidados que não apareceram sem qualquer aviso por parte da organização, ausência de apresentação antes dos filmes, sessões suprimidas após venda de bilhetes, e provavelmente os bilhetes mais caros de qualquer festival de cinema em Portugal (com excepção dessa coisa chamada Tribeca Lisbon) torna-se difícil justificar a identidade do LEFFEST além do mero interesse cinéfilo daquilo que o horário permitir ver da sua programação. Uma pena, mas apesar disso a Tribuna do Cinema lá estará escrevendo linhas de forma absolutamente independente, sim.
David Bernardino
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Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch
Facilmente o filme mais fraco de Jarmusch até à data, Father Mother Sister Brother constrói-se a partir da linguagem mundana e das pequenas coisas já vista em Paterson para criar três histórias distintas sobre família que se entrelaçam no que toca a temas e sentimentos, procurando sustentar uma ideia de uma experiência quase universal através do humor e da excentricidade. É um filme de antologia, sim. A segunda história apresenta Charlotte Rampling no papel de uma mãe de classe alta afastada emocionalmente das suas filhas: uma, Cate Blanchett, a “nerd” trabalhadora, a outra Vicky Krieps, a rebelde. Este triângulo oferece facilmente o melhor segmento do filme. As três atrizes, carismáticas, delicadas mas possantes, texturais, transmitem um humor negro impassível que se encaixa perfeitamente na câmara cínica e pungente de Jarmusch. A primeira história, porém, limita-se a filmar a estranheza dos momentos vazios e constrangedores entre o pai Tom Waits, e os filhos Adam Driver e Mayim Bialik, o que por si só não é suficiente e só com muito boa vontade e respeito pelo nome e cabeça de Jarmusch se consegue espremer algo de interessante. Já a terceira, sem o carisma, a acutilância e a personalidade de nenhum dos actores anteriores, encerra o filme de forma solidamente decepcionante, especialmente após o leve impulso proporcionado pelas três notáveis atrizes na segunda parte. As cores e sons apresentados na tela para os três separadores que dão início a cada um dos segmentos são talvez o que de mais desconcertante se retirará de Father Mother Sister Brother.
David Bernardino
The Mastermind de Kelly Reichardt
A fantasia muito masculina do homem que, preso às amarras da vida familiar suburbana, anseia algo grandioso e parte para a conquista do (seu) mundo. The Mastermind é obviamente, e contra tudo o que nos indiciava o seu trailer, um título sobrecarregado de sarcasmo. Josh O’Connor é um pai de uma família com dois filhos pré-adolescentes a ansiar algo grandioso. Mas, para Reichardt, o que vemos plasmado no seu prólogo, ao contínuo do free jazz que segura O’Connor à família, é um Pickpocket. O registo de Bresson, com toda a soletração da mecânica do ladrão, é um anúncio das próprias falências de O’Connor. É um pai alienado do quotidiano familiar que vê no roubo de peças de arte a euforia artística que não conjurou nos seus estudos académicos. Ao saírem do museu, o filho de O’Connor pergunta insistentemente ao pai se este sabe de onde vêm as focas. A ausência é banal e até algo cómica, mas denuncia algo sombrio em O’Connor. Na verdade, o que vemos no prólogo é apenas um ensaio para um roubo de maior escala de um conjunto de pinturas no aparentemente mundano museu da pequena localidade suburbana do nordeste americano. A composição de imagens de Reichardt é imaculada: sucedem-se os transeuntes e os passageiros em redor do museu, cumprem uma dança hipnotizada de si mesmos, mas deixam uma marca de alusão a uma eventual disrupção.
O’Connor vê a sua glória como mastermind criminal aos olhos dessa disrupção. Na verdade, o seu falhanço é inevitável, a certidão da sua própria hubris. O’Connor é uma figura trágica, alheada do mundo ao seu redor, capaz de tudo para servir os seus próprios propósitos. The Mastermind constrói também, de forma deliberada e sistemática, a subversão da sua personagem central, e aqui recai grande parte do seu brilhantismo. O’Connor é um pai distante e desligado, em permanente deserção dos filhos, seja quando os abandona ao telefone, seja quando leva um deles a um rendez-vous com um dos seus cúmplices criminais. O’Connor é um marido que deixa um rasto de destruição e egoísmo no seu encalço. O’Connor é um filho que vê a mãe como um cheque bancário e o pai como um pedante pomposo. O’Connor é a individualização masculina levada ao lastro do patético. O cinema de Reichardt celebra a importância do detalhe, do deliberado e do intencional. E é nesse contexto que a abstracção maior de O’Connor ocorre pela força dos acontecimentos políticos que o rodeiam. The Mastermind carrega cada cena, cada sequência com o espectro do Vietname: está nos jornais que O’Connor lê para se inteirar da sua busca policial, está nas televisões que esconde com cortinas improvisadas, está nas alusões que os amigos lhe fazem para a sua própria salvação (“draft dodgers, radical feminists, dope fiends… good people“, diz-lhe John Magaro, na esperança que O’Connor adira a uma comuna para escapar à apreensão). O protagonista tudo ignora, até ao limite da impossibilidade. Acaba por conhecer um final pejado com o mesmo sarcasmo titular: The Mastermind.
Hugo Dinis
Urchin de Harris Dickinson
Interessante a visão e identidade de Harris Dickinson na sua primeira aventura na realização de uma longa-metragem. Algures entre o realismo social britânico e a ficção, Urchin encontra a sua textura nesse dilema entre a crueza do realismo e as aventuras e desventuras em jeito de tragicomédia do seu protagonista Mike, interpretado por Frank Dillane, um sem abrigo de passado desconhecido reinserido socialmente em Londres após cumprir uma curta pena de prisão. Perseguindo essa ideia de realismo, Dickinson recusa ao espectador conhecer mais sobre Mike além do que é mostrado na tela. O protagonista nunca se expressa de forma frontal, não conhecemos a sua história ou motivações, o que funciona, sendo depois equilibrado pela tal ficcionalização da sua história. Urchin move-se bem na corda bamba, mas o mérito será sobretudo de Frank Dillane que empresta ao filme uma interpretação francamente superior. O actor, através da sua presença e linguagem sobretudo física, incorpora um poderoso retrato de um ex-toxicodependente sem rumo ou capacidade de organização, a quem a vida prega constantes partidas. O final, talvez demasiado explícito apesar da sua pretensa ambiguidade, contrasta com outras imagens poderosas vistas ao longo do filme. O resultado, apesar de desajeitado e pouco coeso, é um filme de raro interesse artístico que não se esgota na sua temática política ou social.
David Bernardino
Para a nova geração de realizadores britânicos na órbita do realismo social, a referência de Mike Leigh é quase soberana. Este Urchin, primeiro trabalho de Harris Dickinson enquanto realizador, traduz-se numa homenagem a Naked, de Leigh, desta feita com Frank Dillane no papel de David Thewlis. Ainda assim, há diferenças assinaláveis a registar na abordagem dos dois. Em primeiro lugar, e o mais evidente, o argumento de Dickinson é temporalmente bastante mais abrangente, fazendo questão de colocar Dillane no contexto de uma jornada de redenção que abrange um número apreciável de altos e baixos. Esta escolha reflecte-se até na forma como Dickinson encadeia os diferentes episódios que levam Dillane ao precipício entre a prisão e a toxicodependência. Passo a passo, de forma muito mais estruturada que Leigh, vemos o protagonista de Dickinson a saltar de trabalho temporário em trabalho temporário em busca de uma sensação de pertença que não parece propriamente estar alguma vez ao seu alcance. Por outro lado, a necessidade estrutural de Urchin também acaba por colocar a nu a sensação de acomodação da parte de Dickinson. Não sentimos uma verdadeira espiral em desenvolvimento, mas antes um simples encadeamento de situações episódicas. Em retrospectiva, diz Dillane, muito do que aparece em Urchin terá partido de improvisação. Mas a abordagem de Dickinson retira consideravelmente boa parte do que poderia fornecer uma real sensação de desespero ao espectador. Em parte, essa escolha também desenvolve a rejeição da faceta niilista da jornada de Dillane.
As suas desventuras são frequentemente contadas com recurso a artifícios humorísticos que nem sempre resultam mas impõem um tom bem mais leve do que o negrito de Leigh. Mas essa escuridão em Leigh também se reflecte na forma como este usa a raiva e a agressividade dos seus protagonistas para evidenciar a humanidade de todos os outros em seu redor. Não é isso que acontece aqui. Não quero com isso argumentar que Dickinson deveria ter apostado numa mera fotocópia de um qualquer filme que lhe tenha servido de inspiração. Contudo, as ideias que servem de base ao seu registo de estreia convocam muito mais o contrário daquilo que parecem ter como intenção. Dillane é ilustrado de forma repelente perante o humanismo compreensivo de uma sociedade na qual aparenta não ter lugar. Com efeito, até quando parece ter encontrado felicidade nas margens dela, no contexto de uma pequena comunidade de hippies, a sua aversão é ainda mais pronunciada. Nem de propósito, o miserabilismo que lhe rodeia só parece ter apenas um destino final ditado à partida, independentemente das intenções que demonstra. Um negrume mais fatal que o destino que é colocado perante a ingenuidade de uma sequência final de inspiração onírica e construção tosca. Urchin não é, ainda assim, um registo inteiramente desprovido de atractivos para o contexto de um filme de estreia. Dillane, ainda que infeliz como escolha de casting, entrega-se ao papel de vagabundo com um desprendimento e um grau de fisicalidade assinaláveis na sua performance. Em última análise, sente dificuldade em impor-se enquanto trabalho coerente à luz de uma mensagem pouco graciosa e humanista, mas pisca o olho a qualquer coisa de universal no cinema de realismo social.
Hugo Dinis
A imagem importante do filme é a da gruta, mais bem-conseguida do que a sequência final. Não há nada que nos diga, é muda, profunda e milenar. Esta imagem existe, no entanto, no centro da consciência de Mike, e é-lhe perene, e insondável, e múltipla, e apenas lá seria possível um fim ao movimento da sua vida e da sua adição, como acontece junto das árvores, quando estas somam centenas de anos. Mike saberá isto, a um nível pré-consciente, e é a uma “gruta interior” que tenta aceder com as cassetes de meditação que começa a ouvir depois de sair de uma prisão de oito meses, nos inícios de uma nova e promissora etapa em que está no “banco do condutor” da sua vida, enquanto beneficiário de um programa de reabilitação social do governo britânico que lhe fornece alojamento e emprego.
No entanto, é este “Conhece-te a ti mesmo”, essencial, que o silêncio de uma gruta comanda e que um fim a uma vida marginal exige, que lhe é impossível. É por isso que, na cena de mediação onde o programa social coloca Michael em contacto com o homem que agrediu e assaltou, com vista a um entendimento e a uma sua reintegração moral, esta é precisamente uma experiência que não conseguiu integrar, e é um encontro condenado à partida, que reprime, que o lança na direcção de um regresso ao seu traço (e aos seus traços, em pó): exactamente ao estado em que voltaria a cometer agressão e a roubar. Estará sempre vedado a Mike compreender alguma coisa disto em relação a si próprio, da mesma forma que a compreensão de uma gruta nos está vedada, formação geológica, como quase todas, inescrutável, por natureza.
Rafael Fonseca
Hamnet de Chloé Zhao
Curiosa carreira, a de Chloé Zhao. Depois da estreia no circuito indie de Sundance, de um segundo filme que se tornou no marasmo pandémico um vencedor de Óscares por falta de comparência (e sejamos honestos, cinco anos depois, ninguém se lembra de Nomadland) e de um salto para a máquina dos super-heróis que resultou num dos mais mal-amados filmes do género e na quebra da hegemonia Marvel, chegamos a Hamnet, exercício de ficção especulativa que, adaptando o livro homónimo, se propõe a imaginar a vida privada de William Shakespeare, e a tragédia (não de Macbeth) que o levaria ao príncipe da Dinamarca.
Os ingredientes estão cá todos para agradar: elenco de luxo, tema e cenário de época, figuras históricas e uma mensagem empacotada e pronta-a-servir sobre o poder da arte para dar sentido à vida… enfim, mais do mesmo, assim seja. Cumpre os seus desígnios, enquanto obra feita para ganhar estátuas e pouco mais. Mas é só disto que é feito o suposto “grande cinema” atual? Uma mixórdia melosa, um oscar bait saído direitinho dos anos 90, que na sua segunda metade sucumbe ao melodrama fácil – nadir do filme quando Paul Mescal/Shakespeare, num momento de desespero, se prepara para se atirar ao Tamisa, quando ALTO, eis se não quando começa a debitar, com as vírgulas todas no sítio, o célebre “to be or not to be”, uma referência tão sublinhada (e reveladora daquilo que Zhao acha da inteligência dos espectadores) que tem direito a um reprise mais à frente.
Essa cedência ao facilitismo é especialmente frustrante porque trai as qualidades que o filme, na sua primeira metade, até ia desenvolvendo: a exploração de um misticismo pagão, um conto de bruxas e fantasmas sugeridos, ecos na paisagem dos “sonhos que hão de vir no sono da morte”. E tudo isto filmado num registo interessante porque distante, em planos gerais muitas vezes de ângulos desafetos e afastados das personagens, quase encenando uma janela indiscreta para um passado onde o espectador é intruso. Mas depois, claro, há que fechar o plano, focar nos prantos de Jessie Buckley para que a atriz possa ganhar o tal Óscar. E certo, quando se encenam momentos tão trágicos como a morte de um filho, é natural que até este que escreve se emocione. Mas as lágrimas secam rápido, e na sua ausência não se percebe que algo fique.
André Filipe Antunes
