A Ausência de Jean Eustache (1938-1981)

Jean Eustache é um espaço vazio no puzzle da Nouvelle Vague francesa. Nunca encaixou na uniformidade de um colectivo de cineastas de classe média, formalmente educados e profundamente investidos no meio social da crítica de cinema. As suas origens provincianas (Eustache é oriundo de Pessac, um vilarejo perto de Bordéus) e modestas viriam a informar necessária e fatalmente a obra que produziu. Já na meninice, a separação dos pais conduziu-o a um idílio infantil junto da avó, que viria a revisitar por duas vezes em La Rosière de Pessac (1968 e 1979), interrompido na pre-adolescência pela migração para Narbonne com a mãe, mas a nostalgia permaneceria. Ao contrário dos seus eventuais pares na Nouvelle Vague, não tem raízes académicas, mas o seu fascínio pelo propósito dos diletantes de Montparnasse, em que ele próprio se viria a transformar, está intimamente ligada ao homem a quem Luc Moullet apelidava de “blue-collar dandy”. Tanta noite a percorrer Saint-Germain-des-Prés fez de Eustache um corpo estranho na Nouvelle Vague. Alguém cujo fascínio pelo vazio trazia consigo uma imensa atração pela comunicação humana.

“Il aimait le rien, le nul, le beaucoup de bruit et puis rien“, diria o escritor Jean-Jacques Schul. Ao passo que este rien maiúsculo e barulhento se fazia entrar pela portas de Montparnasse pela imagem do dandy de que nos fala Moullet, a existência de Eustache era impossível de separar do seu temor pela introspecção. A mesma introspecção que considerava inegociável para o seu crescimento enquanto artista. Sylvie Durastanti, a sua derradeira companheira, descrevia esta dualidade de Eustache como um desejo de criação de uma realidade própria. “Il a peur de la nuit quand il tombe, aussi crée-t-il un jour artificiel avant. Il a peur du silence, aussi parle-t-il sans cesse“, constatou após a sua morte. O cinema para Eustache cumpria uma função de vitalidade que não oferecia alternativa possível, com consequências inevitáveis para si próprio.

Fazem agora, em 2026, 45 anos desde a morte de Eustache num apartamento de Paris, por suicídio. O seu legado não será facilmente entendido por tantos mas, a propósito do ciclo em sua honra por parte da Medeia Filmes, a Tribuna do Cinema lança agora um olhar ao cineasta descrito pelo crítico Jonathan Rosenbaum como “an obsessive-compulsive filmmaker and clearly a tormented one who wound up dying by his own hand, Eustache was clearly experimenting with his variations as well as goading viewers into examining their own reactions to them.”

 

La légende d’Eustache prend beaucoup de place, jusqu’à masquer les films, préempter leur expérience, tout réduire à un personnage de voyant ténébreux. Le cinéaste a pourtant de plus en plus travaillé à s’effacer, à gommer les effets d’art ou de signature, comme à “dépersonnaliser” son œuvre. Eustache s’est fait remarquer, a fait du tapage ou du scandale, en même temps qu’il s’éclipsait et se volatilisait. Il ne trouvait lui-même, personnellement, aucun moyen terme entre mutisme et logorrhée.

Hervé Aubron

 

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Le père Noël a les yeux bleus 1966

Antes de realizar aquele que se tornaria o seu filme-símbolo – La Maman et la Putain (1973) – Jean Eustache ensaiava já, nos seus primeiros trabalhos, uma forma muito particular de olhar para o mundo. Le père Noël a les yeux bleus, média-metragem realizada em 1966, é um dos exemplos mais claros dessa manifestação inicial: um cinema aparentemente leve, quase errante, mas atento às pequenas vibrações do quotidiano. O filme segue Daniel, um jovem que atravessa os dias sem verdadeira direcção. Mais do que organizar-se em torno de um enredo, o filme avança por aproximações sucessivas: conversas, encontros fugazes, pequenos movimentos pela cidade. Um trabalho ocasional vestido de Pai Natal surge no filme sem alterar verdadeiramente a sua deambulação, funcionando apenas como mais um momento dentro desse fluxo quotidiano. Eustache filma a juventude num estado de suspensão. Há desejo, curiosidade, uma procura difusa, mas também uma certa apatia que impede qualquer decisão clara. O disfarce de Pai Natal introduz uma ironia discreta. Uma figura tradicionalmente associada à infância e à fantasia, surge aqui reduzida a um gesto mecânico, quase vazio. Torna-se apenas um corpo que ocupa um papel momentâneo no espaço banal da cidade. Formalmente, o filme aproxima-se da leveza documental que atravessava parte da Nouvelle Vague. As ruas tornam-se cenário e matéria do próprio filme, a câmara acompanha os corpos e os encontros com naturalidade, sem dramatizações. Mais do que contar uma história, Eustache observa comportamentos, silêncios e hesitações. Visto hoje, o filme revela já algumas das linhas que marcariam o seu cinema: a deriva masculina, o peso das conversas aparentemente banais e essa mistura particular entre espontaneidade e encenação. Mesmo na sua aparente modéstia, reconhece-se aqui um olhar muito preciso: o de um cineasta interessado em filmar a vida quando ela parece não levar a lado nenhum.

Rita Costa

 

Le Cochon 1970

A dureza da vida não dá tréguas, assim como não as dá Le Cochon, cujos primeiros cinco minutos se estabelecem, porventura, como os mais desconcertantes, na sua demonstração imediata e sem pejo da visceralidade inerente à matança de um porco. A cerimónia não é ritual, tampouco solene – é, antes, desmistificação e dessacralização. Ainda que seguindo passos e hierarquias que completam um rigoroso ciclo – aquele primeiro sangrar, a água a ferver derramada sobre o animal já morto – enche-se de recuos e falhas, de sujidade e de necessidade, sendo fruto de experiência tátil, de aprendizagem ancestral. Práticas familiares que se perderam, acompanhando o progressivo e paradoxal afastamento relativamente a outras formas de vida, que nos sustentam. O primitivismo que nos é dado a assistir é um lento, dedicado e longo discorrer em torno do sustento da vida, constituindo uma reflexão acerca das dinâmicas e relações que mantemos (ainda?) com o território e a natureza materiais. Um documentário que exclui o simbólico, induzindo-nos nos mais recônditos lugares do pragmático – a taça de sangue abandona o seu possível significado superior para se envolver na jornada plástica do popular. É de rejeitar a ingenuidade de quem observa momentos nostálgicos de uma pureza já desconhecida, bem como a tendência para fixar estes momentos como ideais – são, mais do que tudo, registos de tempos idos que, afastados dos nossos, têm tanto de fascinante como de absurdo.

Num curto espaço de tempo, dá-se a transformação da matéria – do reconhecível ao abstrato – num encapsulamento da vida: a morte, a regeneração, o sangue, a carne e o osso (des)construídos no animal cujas vísceras a nós mais se assemelham. Nós, tal como a criança ao colo do pai que bebe um copo de vinho, de face assustada e imóvel, vemos o desenrolar da vida, a sua celebração, mas também a sua deformidade, monstruosidade – um porco não é mais um porco, mas um conjunto de pele estendida no chão, trabalhada e sublimada. A intangibiidade e mutabilidade da vida fruto de pura observação, onde a única construção que vemos é a humana: triturar, remexer e ocupar carne com carne. Uma construção cada vez mais artificial, da qual somos conscientes, ainda que não queiramos ver ou tentemos disfarçar o seu desenrolar. Um quase filme de terror, entre fumos apocalípticos e gore impressionante, concatenando o material e o transcendente, entre reflexões culturais e metafísicas. Uma última sugestão onírica de regresso à recoleção termina a pequena viagem pelos mecanismos do humano, pelas suas alegrias e o seu labor.

Laura Mendes

 

Numéro Zéro 1971

O número zero evoca uma origem, uma base material ainda não moldada nem repensada. É o nível a partir do qual qualquer outra decisão se torna possível. Daí que toda a regressão que se opere a um ponto zero seja já uma forma de fazer a revolução. Em 1971, Jean Eustache filmou a sua primeira longa-metragem (se quisermos ceder a tal formalidade…) na sala de estar do seu apartamento, no 17º arrondissement de Paris. Sentada à mesa, de costas para uma janela sobre a rua, Odette Robert, a sua avó, conta-nos a história da sua vida. Vemo-la no início, na introdução muda do filme, por câmara oculta, a percorrer as ruas do bairro com o neto, enquanto vai às compras. Em casa e já sentada à mesa, pede à criança (Boris Eustache, filho do realizador) que se despache para a escola, lembrando-o de dizer ao professor que a culpa do atraso fora do pai.

O que se segue é uma obra “em tempo real”. A partir da sincronia de duas câmaras, ao longo de nove bobinas (vezes dois), o discurso de Odette estende-se quase ininterruptamente pela duração do filme. Trata-se, afinal, de revelar uma origem, e o rememorar de Odette começa necessariamente pelo seu próprio começo. O nascimento em 1900, e os primeiros sete anos de “uma vida feliz”; tempos tristes com uma madrasta (a tante) cruel, o casamento falhado com um coureur de jupes; a morte de quatro filhos e, apesar do pouco interesse em viver, uma vontade hoje de poder ainda ver crescer o neto.  De uma oralidade densa e brutal, um percurso de provações, consegue-se aqui um curioso “espelho a três faces” pela voz de uma mulher. Uma França rural, antiquada, no período marcado pelas duas grandes guerras; o século XX, a era contemporânea e sua génese; e, enfim, a identidade do próprio realizador, ele próprio uma figura no amplo percurso de Odette, que descobre e nos revela aqui um retrato seu a partir da sua própria genealogia.

De costas para a câmara, Eustache, primeiro espectador da acção, evoca o “numéro zéro” a cada clap, como que vincando o registo inadornado que aqui se adopta. As palavras de Odette encadeiam-se num relato particularmente coerente pela primeira metade do filme. Sem o adorno habitual de um narrador, com uma voz desgastada e de uma desarmante franqueza verbal, conta-nos histórias de despretensão sincera (aquela triste ama para bébés mortos) e uma impressionante riqueza material (aqueles cabelos loiros servidos ao jantar). Os copos e os cigarros sucedem-se pela mesa, e o orador revela-se também pela sua postura “em cena”. Os olhos cansados por detrás das lentes escuras dos óculos, a mão que alisa a toalha da mesa, a água que vai buscar ao gelo que entretanto foi derretendo, gestos que nos vão contando a figura ao centro do plano.

O discurso fragmenta-se, progressivamente. As associações tornam-se mais livres, algo diagonais. Odette cruza períodos cronológicos distintos, aproximando pouco a pouco a sua história daquele momento concreto, daquela filmagem àquela mesa. E, enquanto a fita vai correndo, é também o instante a que assistimos que se afirma na história do filme. Eustache marca o número da bobina seguinte no clap, enche-se mais um copo, e toca o telefone, com a chamada de um canal de televisão neerlandês para a exibição de um dos primeiros filmes do realizador. Odette bem dissera que iam acontecer “coisas boas” naquele dia, mas Eustache recusa falar de horóscopo. Regressamos à narrativa e, à medida que as ideias se revelam de forma cada vez mais confusa para o espectador (dada a densidade do conteúdo), o “redondo” do título – como o redondo daquela mesa – ganha cada vez mais sentido. A boucle fecha-se, e o filme regressa a Eustache enquanto objecto cinematográfico que existe unicamente naquele instante em que foi filmado. Passado e presente, e até o desejo de alguns anos de futuro, tudo converge naquele círculo onde parecem inscrever-se setenta anos de histórias. Histórias talvez pouco bonitas, despidas de nostalgia, mas que é importante contar e registar.

O filme seria mostrado numa sessão entre amigos, em 1971, e Jean-Marie Straub revelar-se-ia particularmente entusiasmado. Uma versão abreviada passaria na televisão em 1980. Mas só em 2003, pela mão de Pedro Costa, a versão integral seria exibida em sala, num restauro que contou com a participação da Cinemateca Portuguesa. Eustache operara, afinal, uma pequena revolução através deste pequeno filme infinito, cuja matéria essencial resiste na memória.

Miguel Allen

 

La Maman et la Putain 1973

Um filme longo é uma relação amorosa. Precisa de reter a nossa atenção durante toda a sua duração, mas também necessita de ter espaço para criar uma afinidade connosco. Os melhores fazem-nos sentir que estamos perante uma criatura viva, que respira e caminha com o espectador, mas que deixa espaço para que este lá se perca dentro. La Maman et la Putain é uma obra cuja simplicidade aparente fica por mostrar o muito que tem para dizer. Alexandre (Jean-Pierre Léaud), um homem diletante e propenso a longas diatribes sobre de tudo um pouco, vive com Marie (Bernadette Lafont), uma lojista mais velha, enquanto percorre os cafés e as ruas de Saint-Germain-des-Prés, de Proust debaixo do braço, em busca de amantes e gente com quem partilhar as suas invetivas verbais.

Ambos vivem a desilusão do pós-Maio de 68 e o advento dos movimentos de libertação feminina de forma profundamente diferente. Lafont, a maman titular, convoca um tipo de idealismo que contrasta com Léaud de forma decisiva: o seu desdém pelos desencontros amorosos do parceiro tem um fundo de desprezo que apenas pode projectar o futuro. O que poderá e poderia ser se ele me amasse? Ainda assim, assim seja o fatalismo, Lafont não consegue evitar amá-lo e perdoá-lo. Já Léaud, em muitos aspectos um avatar para o próprio Eustache, é o sol em torno de qual todos giram e poucos se satisfazem. La Maman et la Putain é um produto de longos monólogos, amontoados ao longo de sucessivas horas, que ilustram a raiva de Eustache com a paralisia social do pós-68. Esta é, de resto, uma raiva que o próprio Eustache viria a descrever como a manifestação da necessidade de Léaud em demonstrar uma opinião contrária a todas as convenções sociais da época.

Eustache, um conservador e um reacionário por natureza, vinha da classe operária. Tinha formação de electricista, mas, ao mudar-se para Paris, viria a tornar-se funcionário na ferrovia local. A obsessão pelo cinema materializou-se quando a sua mulher é empregada como secretária na Cahiers du Cinéma e Eustache consegue financiamento para filmar a sua primeira curta metragem, Du Côté de Robinson, em 1964. Seria no seu  trabalho seguinte que viria a descobrir Léaud. Em Le Père Noël a les Yeux Bleus, o Doinel de Truffaut, à data com 22 anos, encarava um homem que apenas consegue abordar as mulheres através da segurança de um elaborado fato de pai natal. Em muitos aspectos, o Léaud de Maman é o mesmo: alguém que usa um disfarce, aqui o da linguagem, para se esconder da e na sociedade.

A vida de Léaud é complicada pela introdução do terceiro carril deste tríptico amoroso, a jovem enfermeira Veronika (Françoise Lebrun), que vem representar o anseio de Eustache pela ideia de pureza e de verdade. A personagem de Lebrun, a putain que coleciona amantes no seu pequeno quarto no hospital, perfeitamente adornada em trajes modestos e véus negros, empurra Eustache para o luto dos ideais de Maio de 68 através do seu desespero silencioso pelo amor ideal e, sobretudo, verdadeiro. Ela é a verdadeira protagonista. “Il n’y a pas de putes sur terre, putain, comprends-le”, diz no seu monólogo climáctico. Enquanto Lebrun confronta o seu comportamento pela forma melancólica com que assume o seu fatalismo próprio, Lafont, a maman, coloca-nos perante o ideal do “esquecimento” que Léaud diz ser necessário para confrontar uma crise e seguir em frente.

De facto, há um luto a fazer por Maio de 68, mas, para Eustache, esse luto é muito mais pela sua finalidade do que necessariamente pelo seu fracasso. Diz Léaud, num dos seus muitos monólogos, que a verdadeira liberdade é expressar-nos pelas palavras dos outros. O cinema é um dos melhores exemplos disso mesmo e Eustache, ao fazer um filme maioritariamente falado, celebra-o. A linguagem, novamente, é decisiva para isso. Léaud e Lebrun, na intensidade da sua relação, empregam uma formalidade linguística no trato (ambos usam o “vous” ao invés do “tu”). Quer Léaud quer Lebrun magoam e magoam-se através do uso da agressividade na sua linguagem. Mas a fluidez de Maman coloca o filme sempre numa posição de respiração que, por si só, justifica a sua duração. É um correr de imagens, muito mais do que uma produção de um resultado imagético único.

“Ao mostrar o filme hoje em dia, ficamos com a sensação de que as mulheres tentariam atear fogo à tela”, diz o cineasta Jean-Pierre Gorin. A centralização de Léaud tem um condão certamente sugestivo, mas a própria infantilização das suas maneiras e dos seus rituais também ajuda a convocar um lado de auto-flagelação e auto-condenação muito pessoal para Eustache. Antes falávamos do célebre monólogo de Lebrun, aquele que decretava a mentira da palavra putain. No final, Eustache confronta-nos com uma cena de perseguição. Uma busca que lança mais angústias que os decretos de Lebrun. Nela, Léaud procura Lebrun na imensidão da arquitectura imponente do hospital, entrando e voltando a entrar, recusado por quem persegue e pela própria vergonha da perseguição. Nela, Eustache parece perguntar até que ponto é que o amor, o amor verdadeiro e puro, terá lugar na modernidade francesa. A pergunta ecoa no tempo. “Ce film est comme un météore dans le ciel du cinema”, diz Lebrun tantos anos depois.

Hugo Dinis

 

Mes Petites Amoureuses 1973

A l’ombre des jeunes filles en fleur. A referência a Proust sugere-se quase naturalmente ao abordarmos o filme, dada a iniciação amorosa que nele se evoca através de uma narrativa interior à personagem principal. E, no entanto, Jean Eustache quisera, para Mes Petites Amoureuses, um relato que fosse “la somme de ce qui n’a pas eu lieu pour Daniel. La famille qu’il n’a pas eue, les études qu’il n’a pas faites, les amoureuses qu’il n’a pas eues, l’aventure qu’il n’a pas vécue.”

Da mesma forma, a presença de Maurice Pialat entre os actores, interpretando uma figura profundamente antipática – que lhe é, afinal, tão característica – aproxima o filme de L’Enfance nue, de 1968. Mas se a comparação entre os dois é, desde logo, pouco justa – o filme de Eustache sendo uma obra tão singular, monumental na sua extrema simplicidade, de um estilo bem distinto do de Pialat -, essa proximidade limita-se, mais superficialmente, aos temas e lugares abordados.

A fotografia solar de Néstor Almendros, em verdes, amarelos deslavados ou cinzentos, o trabalho de câmara rigoroso e sóbrio, ou a direcção de actores de nuances bressonianas, recordam ainda os filmes de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub deste mesmo período; e, no entanto, o valor mais romanesco de Mes Petites Amoureuses encontra-se longe do cinema revolucionario da dupla de cineastas.

Ô mes petites amoureuses,
Que je vous hais!

De uma profunda nostalgia por outro tempo, o filme abre com uma canção de Charles Trenet. Apesar da voz desolada que forma o cinema de Eustache, o gesto é sincero, e Mes Petites Amoureuses revela-se como um retrato sensível e intenso do fim da infância, dessa inocência, e do começo da adolescência. Uma rememoração através da solidão do seu jovem protagonista, num registo um tanto cruel, de uma violência contida, muito própria do confronto que ocupa essa idade contra o mundo. Dias sem rumo, de despertares e novos encontros, um cinema de interrogação. A solitude de uma personagem que se dedica, enfim, a um desprazer curioso na acção.

Eustache evoca poeticamente as suas memórias, entre os dias felizes no campo, junto da avó, e os tempos de rebeldia e vadiagem, fora da escola, na cidade para onde fora morar com a mãe (uma terrível e teatral Ingrid Caven, escolha muito pessoal do realizador). Através de pequenos episódios, repetições, este é um filme em plano subjectivo – necessariamente narrado em off – construido através dos gestos das suas figuras, pequenos detalhes, por acumulação. Doces passeios de bicicleta a três, as brincadeiras na escola, e a igreja, com o mercado, ao centro da vila. Os passos perdidos, entre o cinema e a oficina, e aquele “4 Fontaines”, junto à triste casa dos pais. Correndo pelas ruas, seguindo raparigas ainda sem nome, da Douce France aos misteriosos abismos de Pandora (Albert Lewin, 1951). Interessado nesse despertar do desejo, numa educação sentimental feita de curiosidade pelo mundo estranho à sua volta, Mes Petites Amoureuses é um filme pleno da sua vida, de uma direcção herdeira, afinal, do cinema mudo. Dedicado a Odette Robert, sua avó, seria a última longa-metragem de Jean Eustache, que a preferia ao seu seminal La Maman et la Putain.

Miguel Allen

 

Une Sale Histoire 1977

Há anos que queria contar esta história sórdida e procurava maneiras de abordá-la. A princípio, pensei em transformá-la numa longa-metragem, numa digressão… Depois pensei: ‘O interessante desta história é a reflexão, então vou ilustrar apenas metade dela; a ilustração será transmitida pela narrativa. Veremos a ação às vezes e o narrador outras vezes.’ Achei que isso também não era bom e, finalmente, descobri que a única maneira de fazer este filme era através da narrativa, filmando o homem que conta a história. É um filme impossível de fazer; declaro-o impossível. Tentei escrevê-lo e não consegui, por isso fiz com que fosse contado.

Comentários de Jean Eustache, entrevista com Serge Toubiana, Cahiers du Cinéma, n.º 284, Janeiro de 1978, Paris.

 

La Rosière de Pessac 1968 e 1979

Jean Eustache filmou por duas vezes a eleição de uma rosière, palavra magna para uma jovem virtuosa e imaculada, na sua vila natal. Os filmes acompanham esta tradição, que remonta aos tempos de Luís XIV embora só tenha sido oficializada nos finais do século XIX, desde o ritual democrático das indicações de candidatas por comité de anciãs e consequente eleição presidida pelo alcaide de Pessac até aos festejos populares onde a sacralização do monumento já se desfocou e o efusivo cortejo ganha contornos de dança e vinho.

No primeiro filme lamenta-se a diminuição do número de agricultores da outrora fértil douce France. As candidatas escasseiam, mas ainda existem. O presidente da câmara é pivot dos trabalhos. A eficácia da planificação simples, aparte uma ou outra panorâmica sugestiva com o busto de Marianne, levou a crítica a apelidá-la de lumèriana. Há momentos de genuinidade impossíveis de ensaiar ou até pensar, à cabeça a interação da mais velha rosière, eleita em 1901, com a incumbente e o maganão de faixa ao peito. Esta aparente fácil ligação com o cinema dos irmãos franceses tem razão de ser e também de contradição. Ganha a decana palco quase resgatando a cerimónia de um mero lastro de serão de província e eis um corte para uma possível futura candidata de copo na mão. O velho é o novo?

 

 

A apresentação da eleita não tem apenas traços do primeiro cinema, o movimento intrusivo da entourage do presidente da câmara no seio familiar da nova Rosière lembra a linguagem televisiva. Logo, se, por um lado, esta primeira versão de 1968 procura uma câmara invisível sem gerar qualquer antagonismo com o ritual assistido, há também a consciência da força das aparências. A ungida vem de famílias que não geram problemas, a voz do clero manifesta o seu descontentamento para com tudo e todos nesse atormentado 1968, sobretudo para com os senhores da certeza (e da guerra). É por isso notável que Eustache tenha aproveitado a tradição, a busca pela virgem, a nave da igreja, que muitos associariam a um discurso profundamente reacionário para balizar uma vontade mimosa de revolução. Será sempre pelas pessoas e nunca contra elas, a sua identidade e costumes, que far-se-á um manifesto dos tempos modernos.

Sim, o alcaide tem pose e discurso de manufatura e é tudo um pouco tosco. O embate no plano entre Rosières, atual e passadas, no que seria o verdadeiro produto da liturgia, tudo isto contradiz. Do sorriso autêntico da recém galardoada aos recantos da memória na já desdentada Rosière 1901 posiciona-se a vida, indestrutível e sem tempo.

Quem pode livre ser, gentil Senhora,
Vendo-vos com juízo sossegado,
Se o Menino, que de olhos é privado,
Nas Meninas dos vossos olhos mora?

Ali manda, ali reina, ali namora,
Ali vive das gentes venerado;
Que vivo lume, e o rosto delicado,
Imagens são adonde Amor se adora.

Dez anos passados, surge La Rosière de Pessac 1979. Neste regresso, as virgens são ainda menos, os agricultores já confinados a cadeiras de rodas, e Pessac foi assolada pela doença do betão e aço. Note-se que na versão de 1968 esta já era a realidade, porém a fotografia agora é a cores tornando desditosa a sorte que o preto e branco suavizou.

Por mais que uma vez, Eustache recorre ao zoom out com a necessidade de mostrar os arranha-céus e os carros em plongé. Chove neles ressentimento e frustração? É certo que o autor está mais participativo nesta revisitação. O mundo parece mais seco e o espaço ocupado pelo bacoco deu lugar ao institucional. O presidente já não é figurão, a Rosière não fala, e tudo prima pela organização. Não fugimos à truculenta discussão entre anciãs pela procura da donzela, embora ocupe muito menos tempo em 1979. Até a eficiência chegou a Pessac!

 

 

Fugimos da fotografia de grupo, da solenidade do esquadrão e da banda, o último terço do filme vai escapando a galope da formatura. Uma orgânica do espontâneo, as mesas improvisadas com copos de vinho, a roda-viva de convivas e veraneantes até aos ecos das canções. Antes, momento capital, a nave da igreja leva-nos a outra viagem. O pároco vai falando, mas a consciência do intransponível e um receio bom, especado nos rostos virados para o altar, faz outra quadratura. Nem mesmo o final, alegre, tarde de um recém-nado Verão, deixa fugir a contingência da efemeridade de aquela realidade. Por isso, a força do silêncio no paço da igreja, não necessariamente reverencial da cruz e do verbo, é o verdadeiro protagonista.

Mais que preocupado com a degradação do lugar, da Pessac descaracterizada ou não, o ónus está na humildade da ignorância ou, reformulando, no tronco da sabedoria popular. Que é a tradição se não a reinvenção da mitologia pelas gentes que viram nas estrelas minúsculas guia para um mundo maior. O culto da Virgem prende-se com isso. Tal virgindade será sempre passageira, as Rosiéres casam-se e tem filhos, os agricultores transformam e cultivam o solo. Fica o gosto pela dúvida, do ponto em que a linha do diáfano cruza com as retas do sexo sem vestígio e da mocidade sem palavras. Vielles chansons d’autrefois…

Eduardo Magalhães