James L. Brooks – A Contradição Humana

É frequentemente dito que o cinema de James L. Brooks se encontra intimamente ligado ao seu passado televisivo. Produtor e argumentista por excelência, um dos obreiros por detrás de The Simpsons, Brooks lança este ano apenas a sua sétima longa metragem, Ella McCay. Praticamente todas adoptam registos semelhantes, combinando o humor neurótico dos seus colaboradores recorrentes (Albert Brooks ou Julie Kavner, por exemplo) com a dramatização das relações humanas em contextos de pressão. Esta bagagem televisiva de Brooks trouxe com ela um reforço do papel soberano do espectador naquilo que viria a ser o seu trabalho cinematográfico. Muitos dos seus filmes ficaram marcados pelo papel das sessões de teste junto de públicos-alvo: Spanglish terá adoptado treze versões distintas antes de se fixar naquela que conhecemos, enquanto que I’ll Do Anything abandonou a roupagem de musical para seguir o padrão habitual dos dramas cómicos de Brooks. A sua sensibilidade popular, contudo, tem uma raiz nos primórdios de Hollywood. Brooks é, sobretudo, alguém que celebra a vocação colaboracionista do cineasta – um homem dedicado a fazer do cinema uma experiência de um conjunto alargado de profissionais – um anti-auteur.

Ainda assim, Brooks é um acérrimo defensor da condição do argumentista no espaço cinematográfico. A sua “writers’ rule”, dedicada a colocar o argumento no centro da produção, deixou a marca de Brooks em todas as suas colaborações, de Big (Penny Marshall, 1988) a Are You There, God? It’s Me, Margaret (Kelly Fremon Craig, 2023). Instado a definir essa regra, Brooks é o mais Brooks possível: “it means in our little company writers don’t get rewritten by others, writers also either direct or produce their own scripts so they do not have to put their children up for adoption“, lança. É nesta contradição entre o cineasta determinado a celebrar o trabalho da sua equipa e simultaneamente incompatível com compromissos ao nível do argumento que vive Brooks.

Contudo, se há algo que melhor define Brooks enquanto show-businessman, a ideia de contradição parece assentar-lhe que nem uma luva. As relações entre as suas personagens são profundamente íntimas e com um sentido de ancoragem real. Os diálogos que Brooks construiu são hoje produtos da cultura popular, ao mesmo tempo identificáveis e identificativos. “Are you like me? Do you like people who would prefer to be nice, even if they don’t know how? Do you like people who feel some weird compulsion to tell the truth?“, dizia Roger Ebert na sua crítica a I’ll Do Anything. As pessoas reais são sobretudo contradições. O cinema de Brooks entendeu isso como o de poucos.

 

Brooks has spoken about trying to chart the urge toward decency, a mainstream subject one might suppose, yet one ignored by so much of Hollywood. There is a case to be made, I think, that Brooks remains unknown as a personality — he is a manager of good material, a producer who likes to make things work. He lacks the edge of, say, a Lubitsch or a Buñuel. But, of course, you say — whoever thought that American TV was open to such people? True enough, but then we have to face the fact that mass media may always move in search of a kind of anonymous, benevolent proficiency more suited to politicians than to artists.

David Thomson

 

A propósito da estreia de Ella McCay, a Tribuna lança um olhar sobre o trabalho de James L. Brooks, desde a sua arrebatadora obra de estreia, Terms of Endearment (1983), até hoje.

 

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Terms of Endearement 1983

Estávamos ainda em parte incerta, a hegemonia cultural que viria a marcar a década de 80 não tinha desabrochado. Recessões e transtornos desenhavam a paisagem e o imaginário comum, da fila do supermercado à cantina do hospital sobravam fragmentos de uma comunidade pré-salto tecnológico e consequente assalto digital. O entusiasmo da era espacial, pelo desconhecido, pela descoberta, era coisa de antanho e a nostalgia começava a assombrar a psique do jovem de classe média. Ah o Fred e a Ginger, os acordes do Chuck e a pena de Hemingway. A canonização do século XX levada a cabo transformava a rebeldia em semente de sessão de ópio, noutra forma de alienação. Aqueles tristes gostam da Guerra das Estrelas, mas eu tenho o meu Renoir. Perverso, não?

Hollywood não andava à deriva, simplesmente tinha admitido a derrota. Vivia-se agora no reinado da televisão, não do cinema. O astro-rei era a vedeta rock, nunca o ídolo de matiné tão meticulosamente preparado em estúdio. Os ases tresmalhados (Peckinpah, Edwards, Altman) eram encostados e alguns (Aldrich) deixados à solta na sua loucura desde que pagassem as contas, os velhinhos (Wilder, Cukor) ridicularizados, já a geração de jovens turcos da Nova Hollywood tinha falhado a lição de Hawks, arrogava-se num direito de nascença cinéfila e achava-se superior ao sistema em vez de o baralhar ou perverter numa verdadeira onda de revolução a que parecia predestinada. Olhamos os ilustres vencedores dos galardões maiores no início da década de 80 e coçamos a cabeça. Robert Redford, Warren Beatty, Richard Attenborough e, lá está, James L. Brooks, o único que não vinha do mundo da representação, aquele que tinha sido incubado precisamente no celeiro oposto, o da televisão.

Brooks não era o primeiro, já antes Mulligan, Frankenheimer, Lumet e o próprio Peckinpah tinham dado os primeiros passos no pequeno ecrã. Mas Brooks vinha da sitcom, da laugh track, da personagem-tipo, da catchphrase, das resmas de versões do mesmo guião, das horas intermináveis de rodagem traduzidas em compactos, séries de episódios que ganhavam vida própria. Em suma, da mais industrial e mais eficaz forma televisiva. Brooks conhecia-lhe os vícios e os erros, conseguiu superar alguns e caiu noutros indecentemente. Agarrou no livro de Larry McMurty, esse grande texano mais interessado na face ranhosa da noiva e na colcha sobre o estrado que chia do que no coito propriamente dito, e apostou em tornar Terms of Endearment numa comédia disfarçada de drama.

Terms of Endearment começa com insistência. Aurora (Shirley MacLaine) é a queen bee, até no berço do bebé tem de impor a sua presença fazendo a cria chorar. Anos passados e está a dormir na mesma cama da filha pré-púbere entre recortes e livros do Feiticeiro de Oz. As extensões compõem a cabeleira de uma senhora viúva, os tiques ensaiados e o cor-de-rosa servem para arrebatar os machos e Brooks vai adicionado à mesa da sala de jantar uns quantos palermas candidatos condenados a olhar, mas sem tocar. Entre a elipse e o prodigioso gatilho da comédia o filme vai ganhando ritmo.

E sempre o detalhe. De sorriso amarelo Flap (Jeff Daniels) bem pode declarar: “This is the strangest music to make love to”, à medida que Emma (Debra Winger) vai trocando os discos com o cancioneiro dos anos 20, os êxitos da velha Broadway ou os espamos na voz agressiva de Ethel Merman. Toca o telefone interrompendo as núpcias. Sempre Aurora. E toca e toca. Quantas vezes terá a miúda ouvido a mesma música?  Sem dizer, sem apontar, o véu da insistência no óbvio – a mãe controla a filha – ganha manto duma asfixia quase invisível e logo muito pior.

As personagens de McMurtry são muitas vezes raptadas pelo marasmo, a única forma de fugir a esta alienação horrivelmente percecionada é por uma suave desobediência. Recupera o adultério de Bovary, desta feita um passatempo mais carinhoso. Vejamos o gigante Sam (John Lithgow) a namoriscar atrapalhadamente com Emma na fila de supermercado à medida que um dos filhos faz uma cena por não terem dinheiro para uma guloseima. E o adultério prossegue entre telefonemas às escondidas, ao pé da ruidosa máquina de lavar a roupa o amante feliz como criança a faltar às aulas. Quadro de Balzac entre grilhões analógicos, deixa-se o fio sair do novelo da narrativa pois é tudo inconsequente.

As personagens de Brooks agitam os braços no plano, questionam o absurdo do cenário. A diferença para Woody Allen está no resgate da sinceridade do quotidiano para confrontar os artifícios do comodismo. Em frente aos arranha-céus e perto do balcão para o rio, a já adoentada (de vez) Emma gesticula à amiga Patsy enquadrada entre as sebes do jardim e a ponte como todo aquele convívio com as colegas nova-iorquinas desta foi ridículo. Talvez o cancro não seja tão mau face a uma vida em que o aborto e o herpes vaginal aparecem na mesma frase que inclui “passa aí a salada”. A seguir, o corte para os interiores e uma punchline da mesma verve que formaria o ADN dos Simpsons: “Patsy told me you have cancer, we should talk I’m a nutrionist and my husband is with Ticketron”.

Por fim, para completar este filme que urge rever, que tal colocar Shirley MacLaine, o último grande furacão da velha Hollywood (Artists and Models, Some Came Running, The Apartment) num encontro mal-amanhado com Jack Nicholson, um dos mais assumidos filhos de Roger Corman. Combustão, não explosão, é o que acontece. Jack ao volante com os pés, MacLaine a carregar no acelerador e a desdenhar da coisa. Numa confusão de quedas e cabeças molhadas, um caos demasiado bom como os melhores improvisos de McCarey a culminar com uma mão presa no decote. Tudo tão espalhafatoso para cortar para uma Debra Winger a tentar ganhar coragem para dizer adeus a esta algazarra. Este século XX não regressa…

Eduardo Magalhães

 

Broadcast News 1987

Broadcast News não é, no fundo, uma história de amor, embora finja sê-lo durante boa parte da sua duração. O que Brooks filma é outra coisa: pessoas que encontraram no trabalho uma forma de não estarem sós. Jane prefere o caos controlado de uma emissão em direto a qualquer conversa que exija vulnerabilidade. Aaron transforma a sua superioridade jornalística num escudo. A câmara faz o trabalho por Tom e há qualquer coisa de assustador nessa facilidade. O argumento sabe isto e não o explica demasiado. A cena em que Jane orienta Tom ao ouvido durante uma transmissão em direto, guiando cada inflexão e cada pausa, é em simultâneo uma cena de sedução e um retrato clínico do que é “fazer” televisão. Brooks filma-a sem julgamento e sem glamour, o que a torna muito mais inquietante do que seria de outra forma.

A questão moral do filme concentra-se num episódio sobre uma lágrima. Tom faz uma reportagem e uma lágrima escorre-lhe pelo rosto durante a entrevista. Jane fica obcecada em perceber se foi real ou encenada. Para Aaron, a resposta é óbvia e condenatória. Para a direção da televisão é irrelevante – a audiência reagiu, e é isso que conta. Neste triângulo cabe todo o diagnóstico sobre a televisão do início dos anos 90, e, por extensão, do nosso. É aqui que Broadcast News envelhece de forma dupla: mal e bem, em simultâneo. Mal, porque a sua premissa (de que ainda há uma batalha entre rigor e imagem a travar, que os Aaron Altman do mundo tinham alguma hipótese) pertence a um momento que não voltou. O filme acredita num conflito que o tempo tratou de resolver Bem, porque a clareza com que Brooks descreveu o mecanismo da rendição faz dele um documento de arqueologia notável. Ver Broadcast News hoje é assistir ao instante anterior à capitulação como facto consumado. O elenco está à altura dessa ambivalência. Holly Hunter carrega uma energia nervosa que nunca escorrega para o cómico fácil. Albert Brooks encontra numa única cena – em que finalmente consegue fazer uma intervenção televisiva perfeita, quando ninguém está a ver – o mais triste e o mais engraçado do filme ao mesmo tempo. William Hurt tem o papel ingrato de encarnar a sedução do vazio e fá-lo com uma desenvoltura que só um ator muito seguro consegue sustentar. Jack Nicholson aparece sem crédito como o veterano que observa tudo com a ironia de quem já sabe como a história acaba. Brooks tinha realizado Terms of Endearment antes e faria As Good As It Gets depois. Broadcast News é o mais contido e o mais preciso dos três, menos interessado em emocionar, mais interessado em perceber. Um filme sobre pessoas que escolheram não escolher, filmado num momento em que ainda era possível apresentar essa recusa como tragédia pessoal e não como condição geral.

Raquel Sampaio

 

I’ll do Anything 1994

O cinema de James L. Brooks faz-se constantemente de momentos de honestidade desarmante. As suas personagens dizem o que sentem e estão em permanente confronto com os seus sentimentos. Não existe fuga nem subterfúgio possível, mesmo para aqueles que pouco parecem oferecer. Brooks tornou-se um cineasta na linha directa da tradição de Hollywood, comprometido com as ambições de grandeza e de realeza fílmica, mas também de falhanços pessoais e relações disfuncionais. É nesta linha que I’ll Do Anything se assume como o maior e mais espantoso falhanço da carreira de Brooks. Uma peça profundamente alinhada com as crenças de Brooks, seja pela desconstrução que faz do meio seja pelo turbilhão emocional que traz consigo. Nessa óptica, o tropo da figura paternal a braços com a criança precoce é um dos clássicos de Hollywood que melhor se encontra com a visão de Brooks face ao núcleo familiar. Na verdade, o seu trabalho no mundo do infantil sempre se mediou mais pelo encontro de personagens adultas com a ideia de infantilidade do que pelo retrato da criancice em si. I’ll Do Anything coloca-nos perante os dois: um pai (Nick Nolte) a navegar o falhanço profissional enquanto actor aspirante, de tal forma comprometido com as suas ambições que recusa qualquer negociação, a braços com uma criança cuja singularidade lhe passa ao lado por inteiro. Nolte é de uma candura desconcertante neste papel. A atracção de Brooks pelo estilo desmazelado de Nolte não é difícil de descortinar mas é extraordinariamente evidente em cada cena, colando explosão emotiva a one liners sardónicos em rápidas sucessões de desgoverno tonal.

A forma como I’ll Do Anything lida directamente com a ideia de falhanço pessoal, estando desde logo imediatamente ligada ao seu eventual fracasso de bilheteira, também não poderia ser mais Brooksiana. O eterno inside man de Hollywood, Brooks era sobretudo um homem do meio mas nunca um company man. Essa noção parece ser espelhada em I’ll Do Anything por uma das suas almas gémeas, Albert Brooks, aqui um produtor neurótico e imerso no jogo do grande ecrã. O seu monólogo perante Nolte na audição deste para um filme de comédia que naturalmente o actor interpreta como papel dramático é um tratado reescrito directamente da bíblia de Brooks para o mundo do show business. “I believe in screen tests, I believe in cutting people out if the dailies are bad (…) because I don’t make movies for theaters that serve capuccino in the lobby“, metralha perante a confusão na cara de Nolte. Brooks em trinta segundos. Ora, se a personagem de Albert Brooks enfrenta a dura realidade do que realmente acarreta isto de fazer filmes para o grande público, o seu romance com Julie Kavner, alguém mais terra-a-terra e o verdadeiro centro moral de I’ll Do Anything, espelha o caos emocional que o filme traz consigo.

Ao observarmos as cenas musicais, pontuadas por letras dolorosamente frontais e aparato fílmico marcado pela rectidão de Brooks, vemos esse mesmo caos em acção. I’ll Do Anything, imaginado como musical antes de cortado para rom-com convencional, se é que podemos usar esse adjectivo em relação ao cinema de Brooks, está repleto de escolhas erradas pelos motivos certos. Os números musicais serão sempre mais melodramáticos e emocionalmente investidos do que propriamente bem estruturados, mas este é o compromisso de Brooks. A sua ligação com o mundo de Hollywood é apropriadamente conflituosa: se, por um lado, vemos confrontos com o lado cínico e financeiro da coisa, também somos confrontados com gente profundamente investida na ligação do cinema às histórias que conta e às pessoas que imagina. A relação de Nolte com Joely Richardson encara esse conflito com a habitual destreza de que Brooks é capaz ao seu melhor. O idealismo de ambos no que toca à sua ligação com o cinema, o primeiro no seu compromisso com a representação e a segunda na sua insistência com o projecto pessoal que desenha para Nolte, acaba por esbarrar no compromisso de ambos perante o que consideram ser moral. Nolte inevitavelmente reconhece na filha o seu propósito de vida e Richardson acaba por colocar o que entende como a sua integridade profissional à frente da sua relação com Nolte. Se isto é falhar, então que seja nos termos de James L. Brooks: a apontar para as estrelas e a ambicionar ter o grande povo a aderir ao seu cinema. Tudo isto faz de I’ll Do Anything um dos falhanços mais fascinantes de um homem sem margem para compromissos.

Hugo Dinis

 

As Good as It Gets 1997

Na dramaturgia de James L. Brooks, encontramos, quase por sistema, um protagonista às avessas com o mundo em que existe. Esta oposição surge como o fruto de dois factores que, consoante o caso (ou o filme…), se suplantam um ao outro: o inconformismo intrínseco à própria personagem, e a revolução, mais ou menos inesperada, que se opera em seu torno. Ao centro exacto da sua filmografia, com As Good as It Gets, Melvin Udall (Jack Nicholson) ocupa um curioso lugar de destaque na galeria de protagonistas do realizador, evidenciando-se como o expoente máximo dessas duas “vertentes” tão caras ao texto de Brooks. A incapacidade absoluta de ajustamento ao mundo exterior da personagem é de tal forma evidente e exacerbada que se torna aqui o próprio motor da acção do filme. Por outro lado, a mudança que se opera em seu torno – feita de uma série de acasos infelizes – não sendo essencialmente “grave” para, ou específica ao, protagonista (o ataque ao vizinho, a doença do filho da empregada da sua mesa de restaurante), revela-se-lhe, afinal, suficientemente traumática, nisso estruturando a trama, solta e inconstante, que o filme segue. Serão, assim, os acontecimentos e sua sequência, muito mais do que a vontade própria de Melvin, os “elementos decisores” desta história de uma figura, afinal, tão determinada, ou perdida, no seu solipsismo.

Como quase sempre com James L. Brooks, regressamos também neste filme aos improváveis caminhos do amor. Mas se o Melvin de Nicholson não é fundamentalmente diferente da Aurora de Shirley MacLaine em Terms of Endearment, o realizador constrói mais firmememente aqui a personagem a partir da densa e intensa barreira (interna, sob a forma de doença psiquiátrica) que o separa do resto do mundo. Em As Good as It Gets, Nicholson sofre de um transtorno obsessivo-compulsivo, ao qual se associa uma detestável franqueza e o seu franco e expressivo desprezo pelo resto do mundo. As suas idiossincrasias são múltiplas e graves, motivo tanto de troça como da repulsa dos outros, e o seu amor por Carol (Helen Hunt), a “empregada de mesa” (como tão apressada e delicadamente a apresenta em várias ocasiões), surge menos como fruto do seu livre-arbítrio do que como “imposição” do mundo à sua vontade própria. Se, superficialmente, o romance central de As Good as It Gets nos pode parecer problemático – com Nicholson a pagar a companhia de Hunt numa viagem a Baltimore com o vizinho gay (Greg Kinnear), na sequência de um evento desastroso – o seu carácter aparentemente exploratório será primeiramente a síntese das reacções desajustadas de uma figura intrinseca e clinicamente incapaz de acompanhar o curso natural das coisas.

Por inconcebível que tal nos possa parecer – Nicholson, com 60 anos, em 1996, aparentando já uma “terceira idade” necessariamente distante do ideal amoroso de uma Helen Hunt de 35 – as investidas amorosas do filme partem sempre de Carol, uma personagem sempre desenhada a partir da sua prontidão em aceitar (ou amar) o outro. Os seus avanços são recebidas com maior ou menor surpresa, e maior ou menor naturalidade, por um Melvin totalmente cortado da normalidade (digamos, mais educadamente, “do mundo”). E sendo Melvin abertamente incapaz de amar, o dito “caminho improvável” é aqui interior à própria personagem. “Help me!”, exclama, ao entrar de rompante no consultório do seu psiquiatra. A sua vida desmorona-se, o seu espaço (físico e psicológico) tendo sido invadido primeiramente por um cão feioso e agora por esse sentimento estranho e estranhamente próximo do desespero – é o amor. E neste filme, orientado sobre esta figura permanentemente encurralada por (e em) si própria, será Carol – por insuperáveis que sejam os seus problemas familiares e económicos – a única personagem essencialmente livre da narrativa, e nisso a sua autêntica condutora.

Este será, enfim, um dos filmes mais divertidos de James L. Brooks, muito graças ao empenho de Nicholson. Helen Hunt assume com Carol a persona ideal do seu percurso enquanto actriz : uma personagem feita de ternura e determinação, de fragilidade e perseverança. Se As Good as It Gets não figura hoje entre os títulos mais determinantes da filmografia relativamente curta do realizador (Broadcast News, How do You Know, ou mesmo Spanglish sendo “melhores” escolhas), o filme constitui afinal um ponto de transição essencial numa obra que sempre se afirmou pela sua leitura livre do sentimentalismo clássico americano, assente numa construção narrativa mais próxima de um certo cinema independente, cristalizada na aparência de um produto cinematográfico mais corrente. Este é um filme aparentemente trivial de meados dos anos 90 – e, aos nossos olhos de hoje, tão curiosamente distante desse seu contexto, e nisso não longe do encanto.

Miguel Allen

 

Spanglish 2004

O trajeto do realizador e produtor norte-americano James L. Brooks é, no mínimo, curioso. Terms of Endearment (1983), a sua estreia na realização, foi nomeado para onze Óscares e venceu cinco, incluindo Melhor Filme. Broadcast News (1987) recebeu sete nomeações (sem qualquer vitória). Já As Good as It Gets (1997) somou também sete nomeações e conquistou duas estatuetas. Com exceção de I’ll Do Anything (1994), a fase inicial da carreira de Brooks foi marcada por uma aclamação expressiva e consistente.

São vários os fatores que poderão ter estado na origem da receção menos calorosa a Spanglish. Encontramo-nos já no novo século, em 2004 e, entretanto, muita coisa mudara, no cinema e no mundo. A presença de Adam Sandler no elenco, ator frequentemente olhado de soslaio, salvo quando trabalha em filmes de prestígio (Paul Thomas Anderson, irmãos Safdie), também não terá ajudado na reputação do filme. Por outro lado, a sua aparência de telefilme, de melodrama middlebrow, terá afastado até os mais incautos. Mas, fundamentalmente, pelo tom do filme, que se encontra num registo assumidamente acima do real, repleto de personagens e situações propositadamente exageradas e estereotipadas, que contrastam com uma tendência crescente em Hollywood (e não só) de aproximação ao “realismo”, à contenção e à subtileza.

Por que razão pode Spanglish, então, ser considerado um filme relevante? E de que modo se integra na filmografia de Brooks?

Desde logo, pela centralidade da linguagem, inscrita no próprio título do filme, e que ilustra não apenas o conflito narrativo, mas também a dimensão moral do filme. É a partir desse traço que se revela a agilidade de Brooks na construção de situações de crescente intensidade dramática e onde se evidencia uma característica transversal na obra do realizador: a capacidade de encenar recorrendo à distância física e ao espaço geográfico, como metáfora da maior ou menor proximidade emocional entre os personagens.

A cena central de Spanglish é emblemática desta evidência, articulando espaço e linguagem de forma particularmente expressiva. O patrão John (Adam Sandler) e a empregada latina Flor (Paz Vega) discutem calorosamente no interior da casa de férias dos Clasky. Ele fala apenas inglês, ela, apenas espanhol (castelhano). Entre ambos está Cristina (Shelbie Bruce), filha de Flor, fluente nas duas línguas, que traduz alternadamente as falas dos adultos. Brooks encontra aqui um equilíbrio notável entre o humor inerente à situação e a gravidade melodramática do conflito, atribuindo à linguagem, e ao movimento constante dos personagens pelo espaço cénico, um peso dramático decisivo. 

Multiplicam-se, ao longo do filme, momentos que evidenciam esta capacidade de transformar situações simultaneamente cómicas e emocionalmente densas (a cena da praia à noite, a cena do restaurante), através de uma atenção minuciosa ao detalhe do diálogo e à fisicalidade dos atores. Para tal contribui também a disposição de Brooks em abraçar o exagero e o estereótipo sem nunca comprometer a eficácia dramática. Nesse contexto, Sandler revela-se uma escolha particularmente feliz, convocando a persona que o tornou conhecido, ainda que investida de uma gravidade pouco habitual na sua carreira.

Spanglish pode assim ser considerado um filme transitório na filmografia de James L. Brooks, que assinala o momento em que a sua obra deixou de ser considerada relevante, com excepção de um pequeno nicho que ainda se vai mantendo fiel ao realizador. Mas as qualidades que outrora o tornaram incontornável permanecem intactas, nas imagens com que ainda nos vai brindando, na empatia que demonstra pelas personagens e na persistente crença na humanidade e inocência. Talvez o problema seja nosso.

Bruno Victorino

 

How Do You Know 2011

Quando estreou, How Do You Know seria, para muitos, o desencantado ponto final na curta filmografia de James L. Brooks (que, desde As Good as It Gets, não conhece um filme “bem recebido”). Hoje, quando revemos – ou porventura, descobrimos – o filme deste outro lado da cerca, a reacção parece-nos tanto difícil de compreender, como sintoma de um público já demasiadamente habituado a um cinema de novela que nem a si próprio se reconhece. Talvez a estranheza causada pelo trabalho recente de Brooks seja mesmo inevitável. O quadro da acção é prosaico, mas bastam-nos poucos instantes em torno de Reese Witherspoon – tudo aqui converge para a sua figura, para o seu rosto – para compreendermos a diferença vincada entre este filme e o seu contexto cronológico.

Esta foi (e será?) a última grande comédia romântica americana. De linhas paralelas para rumos contrários, How Do You Know é um filme feito das suas contradições. Afinal, o próprio romance que aqui se descobre começa com a mais trapalhona das rupturas entre dois desconhecidos. Distraídos por essa chamada, Witherspoon magoa-se, e Paul Rudd aceita, com aquele seu sorriso parvo, o fim de uma vida como sempre a imaginara. Sabê-lo-emos logo de seguida, o mundo de ambos apresta-se a ruir. Desse impacto rude nascerá até um primeiro encontro, um almoço, mas nada daquilo parece funcionar, nada daquilo lhes parece servir. Que se fiquem então pelo silêncio, é do que ambos precisam.

Movendo-se como que pela curiosidade em descobrir um outro trejeito de Witherspoon, em seguir cada sorriso, quase infantil, de Rudd (despercebido, talvez, a uma outra personagem em cena), poder-se-ia evocar uma certa franqueza na câmara de Brooks. As suas personagens, que se arrumam pelo plano, se ajeitam, que escovam os dentes ou tiram o lixo, parecem-nos aqui ainda mais complexas do que em qualquer outro filme seu. Dentro do mundo simulado desta peça, são entidades com uma psicologia própria – opinião ou desejo, mas sobretudo essa hesitação essencial ao gesto humano (e por isso tão ausente de um cinema estrita e comercialmente determinado com o qual, por vezes, se costuma confundir este filme).

E se tanto se constrói, enfim, em torno do rosto e dos corpos destes actores, a trama do filme é deliberadamente complexa, pondo em evidência as oposições que How Do You Know sistematicamente opera. Estaremos sempre entre a torre e o seu sopé. E o movimento de Witherspoon entre um amante rico e um amante pobre será necessariamente descendente. De uma vida de luxo a historietas de Play-Doh, de pequenos-almoços “de campeões” a cocktails desaconselháveis. O amor, alérgico a qualquer lógica, surge nos momentos mais insensatos. Mas como refutar então tudo aquilo que nos oferece Annie (Kathryn Hahn), essa personagem secundária que parece sustentar o sentimento deste filme? Perdoemos todos esses pequenos aldrabões que nos fizeram sofrer… alguns deles estão mesmo a dar o seu melhor. E desçamos até à paragem de autocarro, Leo McCarey está à espera. E Brooks apaixona. Um filme desses pequenos ajustes, dessas pequenas diferenças, que fazem tudo funcionar.

Accept the enormity. Give up illusions of containment. The hardest fact of all is that, no matter what the outcome, it is unlikely that you can ever again be the person you have been until now.

Miguel Allen

 

Ella McCay 2025

David Bernardino