À medida que o IndieLisboa 2026 se aproxima do seu fim, os principais candidatos aos prémios maiores vão-se desenhado. Por estes dias, a Tribuna pôde assistir a alguns títulos de maior relevo, quer a nível nacional como internacional. À cabeça, o novo trabalho do realizador georgiano Alexandre Koberidze, Dry Leaf, a exibir no próximo domingo na Culturgest, era um dos que maior antecipação gerava junto de cinéfilos que puderam assistir o magnífico What Do We See When We Look At The Sky?. Também a competição nacional viu estrear o novo filme de João Nicolau, A Providência e a Guitarra, sete anos depois do celebrado Technoboss. Noutros campos, Erupcja representa o segundo filme da música e actriz Charli XCX deste ano, numa proposta inteiramente diferente de The Moment, enquanto que The Blood Countess se apresenta como o mais recente trabalho de Isabelle Huppert no mundo do gótico e do vampiresco. No campo do documentário, três propostas inteiramente distintas: o génio musical de Sun Ra, a introspectiva familiar de Dick Johnson is Dead, e a perspectiva histórica de Mulheres de Abril. As críticas são para conferir já a seguir.
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Dry Leaf / ხმელი ფოთოლი de Alexandre Koberidze
Competição Internacional
Começando pelo início, importa tirar já isto do caminho: o novo filme de Alexandre Koberidze foi inteiramente filmado com a câmara de um telemóvel Sony Ericsson com quase 20 anos. Ao vê-lo, a sensação que fica é a de uma imagem áspera e hiper-saturada. Isto só por si, na verdade, diz-nos pouco sobre Dry Leaf. Nos dias que correm, é comum depararmo-nos com cineastas que se rebelem contra a ditadura de super-definição que o digital veio impor. Normalmente, isso repercute-se na adopção de grão na imagem, da sua manipulação, ou simplesmente do uso de técnicas de filmagem tidas como naturalistas. Koberidze lança-nos uma hipótese que terá o seu quê de artifício formal, mas que se impõe pela sua insistência. Dry Leaf segue o caminho de um pai (David Koberidze) em busca da filha, de 28 anos, cabe-nos dizer, repórter fotográfica para uma publicação de desporto cujo mais recente projecto envolvia a captação de imagens de campos de futebol amadores na ruralidade georgiana. O fascínio de Koberidze pela poesia do desporto rei tinha já ficado aparente no seu anterior filme, o elegante What Do We See When We Look At The Sky?. O futebol é uma das poucas linhas condutoras universais no fabrico de comunidades, seja na Geórgia profunda ou na cidade de Kutaisi, onde esse filme tem lugar. O que acaba por interessar a Koberidze, do ponto de vista narrativo, é a forma como estes grupos de pessoas, de todas as idades, se juntam entre si, com que propósito e memória colectiva acabam por destilar.
A acompanhar o pai de Dry Leaf, Irakli, na sua jornada está um colega de trabalho da filha, Lisa, que possui a peculiaridade de ser invisível. A sua presença é quase permanente, mas remete-se a diálogos entre colegas para determinar a localização de novos campos de futebol e qual a estratégia de busca a adoptar nos próximos passos a dois. Koberidze, contudo, recusa abandonar o naturalismo na face deste tipo de misticismo. Até porque esse mesmo enigma que as personagens invisíveis (porque são várias) representa está intimamente ligado ao enigma do campo de futebol. Lugares vazios, ou nem por isso, onde habita a magia da possibilidade, do imprevisto e do imprevisível. Em Dry Leaf, essa possibilidade está sempre ligada às profundezas da paisagem rural georgiana, os enormes descampados que levam à sombra de um banco de suplentes, e que montanhas que os escondem. Aqui, o perseguidor e o seu parceiro encontram uma melancolia muito particular que está mais associada à sua viagem que ao crescente sentimento de futilidade na obtenção do seu objectivo.
Magia e realismo nunca foram necessariamente conceitos antagónicos. O mundanismo é muitas vezes a expressão de pequenas surpresas e bizarrias do dia-a-dia. O que Koberidze já procurava a olhar para o céu, agora fá-lo ao volante de uma carrinha, a percorrer o interior georgiano. Haverá poucos cineastas hoje em dia que tenham tanto da sua identidade nacional incorporada no seu trabalho, e certamente ainda menos que o façam a pensar e para essa mesma ideia de país. Isso não torna a proposta de Dry Leaf menos esotérica, mas provavelmente leva-nos a contextualizá-la dentro da sua própria poesia.
Hugo Dinis
A Providência e a Guitarra de João Nicolau
Competição Nacional
A música foi sempre um elemento central nos filmes de João Nicolau. É pois natural que o cineasta, mais tarde ou mais cedo, viesse a centrar músicos na sua obra. A Providência e a Guitarra, o seu regresso após os 7 anos desde Technoboss, é uma proposta assumidamente teatral, barroca, onde a musicalidade não se encontra só na pauta, mas na língua, adaptando habilmente o conto homónimo oitocentista de Robert Louis Stevenson, uma ode às agruras da criação artística perante as realidades económicas e necessidades básicas de todos nós, hoje como ontem em muito semelhantes.
A natureza da representação enquanto construção parece interessar especialmente ao realizador, que enquadra a obra numa primeira cena onde Léon (Pedro Inês) em momento de leitura de texto e criação de personagem. Elvira, a sua mulher, parceira de cena e dramaturga, dirige o marido e corrige os seus piores instintos; é ela, cedo percebemos, quem comanda o casal, numa inversão da dinâmica de género que, não sendo sublinhada pelo filme, é notada. Tudo é registado em planos longos, estáticos e pontuados por notas frequentes de um humor muito próprio. A já referida dimensão teatral do exercício preocupa-se sobretudo em centrar os atores e a sua arte, numa gramática que convoca algo do cinema primórdio, de Lumière a Meliès e a Griffith, quando o cinema ainda aprendia a sê-lo, e que aqui se assume como escolha propositada, exaltação da sua própria artificialidade.
Tanto mais quanto as sequências do presente, que o filme acrescenta ao texto de Stevenson, e que amiúde se revelam como breves intromissões do espaço e do tempo. Na Q&A que se seguiu à sessão na Cultugest, João Nicolau sugeriu que fossem encaradas como “flashbacks no presente”, dinâmica já sugerida pelos ecos que encontramos nas personagens, com os mesmos nomes e interpretadas pelos mesmos atores, podendo o espectador assim pensá-las como uma “história de origem” – aqui León lidera uma banda de punk rock, Elvira é ativista política e há também uma “maldição”, de leitura não inteiramente fácil antes da sua eventual resolução. Serão talvez estas sequências as menos conseguidas; não por alguma falha própria, mas porque se sente um desequilíbrio do todo, mais 10 ou menos 10 minutos que acentuassem a dominância da narrativa principal ou justificassem um pouco mais o desvio contemporâneo. É apesar de tudo essa tensão que faz d’A Providência e a Guitarra uma proposta artística meritória no quadro do Indielisboa e a da produção nacional. Um filme que recusa expectativa e categorização fácil mas também não deixa o espectador para trás, reafirmando João Nicolau como voz particularmente sui generis no panorama atual do cinema português.
André Filipe Antunes
Erupcja de Peter Ohs
Silvestre
Noutro mundo, um filme como Erupcja seria motivação para encher conteúdo em plataformas de streaming e de canais de cinema de 24 horas. Neste, contudo, é protagonizado por Charli xcx numa viagem à Polónia para embarcar num triângulo amoroso bissexual decorrente da sua própria auto-imersão pessoal. Como tal, Erupcja é uma das sensações de festivais de cinema quer nos Estados Unidos quer na Europa. O filme apresenta-a numa relação em estágio avançado de concretização matrimonial, em vias de noivado, a suspirar por relações passadas e amores perdidos. O marido, Will Madden, representa a inevitável segurança da maturidade de casal, empenhado em planear passo a passo o caminho para o altar. A caminho, Charli activamente procura Lena Góra, companheira de fogachos amorosos passados, também ela investida numa relação semi-estável, dona de uma loja de flores que acolhe apaixonados de Varsóvia em busca de perdão e reencontro afectivo. Aos olhos de Charli, a romantização da sua relação com Góra é completa mas não necessariamente total. Góra é companheira de tempos mais livres, soltos e descomprometidos. Move-se em círculos de belas artes e tem amigos hip e cool.
A chegada forçada de Charli vem rasgar a cicatriz da ferida deixada pelo seu próprio abandono a Góra. Um evento que o realizador Pete Ohs achou por bem enquadrar sob o prisma da erupção vulcânica metafórica. Para Charli, o seu reencontro com Góra está permanentemente ligado a luzes que se acendem e vulcões que expelem lava incandescente. Mas, conforme Ohs nos informa pela própria voz de várias personagens, os vulcões também aleijam. Se toda esta salada emocional parece pueril, não é propriamente uma coincidência. Erupcja tem a densidade de uma folha de papel na forma como entrega as suas personagens a papéis dedicados e clichés de género. O verdadeiro vulcão são as pessoas e o rasto de destruição que deixam para trás na procura de amor ou simplesmente de fugir à solidão. Mas se Charli, Góra e Madden se acabam por encontrar no seu próprio desencontro, também o vulcão acaba por ser mais corriqueiro e mundano do que pensamos à primeira vista.
Hugo Dinis
The Blood Countess de Ulrike Ottinger
Rizoma
The Blood Countess promete na sua primeira sequência, um belo e coreografado plano de Isabelle Huppert a deslizar pelos canais subterrâneos de Seegrotte, o maior lago cavernoso da Europa, utilizado pelos nazis para a produção de caças durante a Segunda Guerra Mundial. O potencial de uma obra política e consciente do seu artifício de género depressa se evapora, dando em vez disso lugar a uma procissão de inanidades que se prolonga por quase duas horas, sem deixar qualquer lastro no espectador após a sua conclusão.
É pura e simplesmente um tédio absoluto, o pecado mais grave que um filme desta natureza pode cometer. A eterna Huppert faz o que pode pela farsa, mas damos pelo aborrecimento a tomar conta de nós à medida que o desfile de personagens inúteis e situações pseudo-rocambolescas se vão sucedendo umas às outras, incapazes de suster qualquer noção de ritmo ou interesse. Uma ou outra gag lá vai arrancando sorrisos, mas a repetição constante diminui o efeito, chegando mesmo ao cúmulo de desaproveitar a presença de Conchita Wurst, ícone LGBT+ de fama eurovisiva, que num filme destes seria facilmente um êxito, mas que surge a cantar “Rise Like a Phoenix” numa cena de tal modo arrastada que acaba por perder qualquer impacto.
A apologia da estética deliberadamente “camp” de The Blood Countess servirá de tapa-buracos para alguns. O problema com essa lógica é que nenhum defensor do suposto “camp” que prolifera na ironia pós-moderna de alguma produção atual parece ter lido Susan Sontag, que há 60 anos resumia muito bem o fenómeno: “camp which knows itself to be camp (…) is usually less satisfying”. Dito de outro modo, o verdadeiro camp não sabe que o é, e todas as tentativas de o recriar ou esquematizar mais não são do que a sua subjugação à lógica capitalista da comodificação gentrificada. Daí se explique, talvez, a sua estreia na Berlinale no apropos batizado Uber Eats Music Hall – é cinema de pacotilha, produto descartável para a lógica de programação festivaleira contemporânea. Este Indie já nos trouxe bem melhor.
André Filipe Antunes
The Blood Countess começa de forma promissora, sugerindo um tom de entretenimento sólido e uma estética vampírica gótica bastante singular e algo fascinante num contexto moderno. A sequência de abertura remete diretamente para as inúmeras adaptações de Drácula ao cinema, especificamente à chegada do navio Demeter à cidade. Contudo, o filme perde rapidamente o fôlego devido a uma narrativa artificial e soluçante, piadas de situação demasiado repetitivas e, acima de tudo, um trabalho de montagem terrível que impede o espectador de criar qualquer ligação real com o confuso leque de personagens e, por conseguinte, com o próprio filme.
É verdade que o público solta umas gargalhadas aqui e ali perante certas cenas delirantes, que são mais patetas e autoconscientes do seu patetismo do que outra coisa, mas essa diversão evapora-se rapidamente à medida que o filme avança. A inserção súbita de elementos artificiais, como a cena de Conchita Wurst ou outras referências culturais, parece forçada e denuncia uma procura por uma estética Monty Pythonesca que nunca chega a funcionar. Isto acontece porque o filme carece de ligação emocional ou de qualquer tipo de peso. Sim, conta com Isabelle Huppert no elenco, mas nesta fase da sua carreira este é apenas um papel menor e indulgente numa filmografia de resto formidável.
Torna-se frustrante assistir a tantos lançamentos recentes que poderiam ter sido muito mais, mas que sucumbem preguiçosamente à ditadura de uma identidade visual e estética que se sobrepõe a tudo o resto. The Blood Countess não é interessante, divertido nem particularmente envolvente. Abusa da sua longa duração com a repetição de conceitos e com uma enorme indulgência. Não espanta que o público esteja cada vez mais saturado e consequentemente interessado em ver clássicos do cinema em sala em vez de propostas modernas como esta.
David Bernardino
Anoche Conquisté Tebas de Gabriel Azorín
Competição Internacional
Cair eternamente. E, nessa queda, nesse infinito percurso vertical, reencontrar outros que, como nós, sorriram, amaram ou combateram. Num registo de uma melancolia muito sua, a noite escura que recobre aquelas águas é a mesma que outros homens conheceram dois mil anos antes. Anoche Conquisté Tebas é um filme de figuras em repouso. As suas histórias de “outras guerras” evocam, pela oralidade, lugares hoje tornados imaginários, fragmentos de mitos que, sob o olhar infinito das estrelas, ajudaram a construir a sociedade ocidental. Como as constelações que os jovens gamers consultam através da aplicação do telemóvel, também a amizade que liga aqueles homens encontra, afinal, um eco directo através da História. E o cinematógrafo será, porventura, o meio ideal para reproduzir essa ressonância.
Neste filme de homens “entre si” existe um certo langor no seu aborrecimento. Como sob o efeito daquelas águas, ou por causa dessa lua estranha, é de uma rara franqueza na camaradagem, de uma disponibilidade para admirar, que trata este filme. A mise-en-scène de Azorín revela uma criatividade singular através da sua extrema simplicidade, lembrando outros grandes cineastas que fizeram do cinema clássico a fonte extraordinária do seu cinema contemporâneo. Um grupo de gamers atravessa um terreno lamacento, numa floresta, contando as aventuras de um jogo de combate que partilham, enquanto brincam animadamente sobre a complicada aventura em curso. Junto de uma ruína, aprenderemos mais sobre uma elaborada batalha recente, que terminara com uma vitória amarga, de tão sangrenta, para o seu lado. A admiração que passa entre os amigos é evidente, como o são as exuberantes “imagens” que nascem das suas palavras. Armaduras brilhantes, combos alucinantes, uma guerra terrível. E através de um plano picado absolutamente mágico (onde aquela terra parece desenhada para acolher o filme e suas figuras minúsculas) aproximamo-nos enfim daquele lugar antigo, onde, por entre conversas sobre paisagens míticas, sobre o valor de cada um em combate, sobre a morte e visões que ela oferece, somos pouco a pouco conduzidos ao lapso temporal desta aventura.
O abandono do filme à sua própria ilusão exige um sucessivo abrandamento do ritmo da acção, como se a noite escura se adensasse no discurso de cada um. Fala-se de amizade, do seu valor, da responsabilidade que ela implica relativamente ao outro. Fala-se da imagem que cada um projecta do objecto amado, da possibilidade de uma outra vida longe das actividade mundanas. E, enfim, o filme funciona como registo desse amor que talvez se consuma apenas através de um olhar lançado às estrelas. Como se a História, a memória, vivesse afinal de uma necessária comunhão entre os homens, o lugar e os seus elementos. Anoche Conquisté Tebas é, também ele, um fundo imenso como o céu nocturno. Um filme cuja extrema simplicidade de registo esconde uma rede infinita de sentimento entre as suas figuras. Ontem não te vi em… “tens de vir visitar-me ao Porto.“
Miguel Allen
Sun Ra: Do the Impossible de Christine Turner
IndieMusic
Definir uma figura indefinível. Sun Ra cresceu apelidado de Sonny, no Alabama, em origens modestas, mas com um contacto imediato e permanente com a criação musical. Aprendeu a tocar piano por si próprio ainda muito jovem e tornou-se autodidacta em praticamente tudo a que se dedicou. Com Do The Impossible, Christine Turner procura fazer a quadratura do circulo de explicar como surgiu um homem destes num contexto tão improvável. A tarefa é particularmente ingrata porque aparenta ser, desde logo, impossível. Há um cariz preternatural naquilo que é esta aprendizagem pessoal de Sun Ra enquanto artista: a simples invulgaridade da sua visão, misturando esoterismo com mitologia e ficção científica, permitiu colocar-se como uma figura muito à parte de qualquer outra no plano do jazz em particular, mas também da música negra americana em geral. Turner procura circular a figura de Sun Ra através de uma estrutura documental clássica, com entrevistas a teóricos musicais e antigos membros da sua excêntrica Sun Ra Arkestra. O edifício que constrói é uma hábil homenagem ao homem em si, mas será porventura incapaz de lhe fazer plena justiça. Isso não deverá ser usado como arma de arremesso, contudo. O material de arquivo é abundante quanto baste e faz jus a uma estrondosa criação visual nas apresentações de um colectivo fundador na base do misticismo.
Ainda assim, Turner não se coíbe de centrar igualmente questões significativamente mais mundanas no decurso da história de Sun Ra e da sua Arkestra. A força deste grupo residia sobretudo na forma instintiva com que trabalhava sob a égide do profissionalismo ascético do seu líder. Um culto, portanto. Assim se refere um dos seus membros. Mas se o cariz etéreo do colectivo viria a ganhar admiradores ao ponto de Sun Ra chegar a fazer capa da Rolling Stone, também não é menos verdade que a sua colecção vastíssima de gravações e reincarnações sofreu na penumbra da dificuldade em obter concertos e pagar salários condignos aos seus membros. A visão de Sun Ra, espelhada no feliz episódio em que o próprio redige uma quadra dedicada às primeiras palavras que os astronautas da missão Apollo 11 iriam proferir após a aterragem na lua, soube posicioná-lo a si e ao seu grupo como uma lança no deserto, capaz de atrair também públicos brancos e mainstream. Por detrás de todo o misticismo, o que sobra é mais do que um pioneiro ou um excêntrico. É sobretudo um génio musical de uma naturalidade desarmante.
Hugo Dinis
Dick Johnson is Dead de Kirsten Johnson
Retrospectiva Mockumentary
Aclamado aquando do seu lançamento e consagrado em apreciações subsequentes como um dos melhores filmes da década que agora corre, Dick Johnson is Dead ocupa lugar de destaque na retrospectiva que o Indie dedica este ano ao mockumentary. Kirsten Johnson, documentarista com décadas de experiência (e que estará presente na projeção do filme no sábado, dia 9), teve a ideia de filmar o pai após um sonho, registando ao longo de vários anos a progressão da sua demência.
O que à partida podia ser uma proposta sisuda e carregada depressa se revela algo muito mais complexo, quando ao cabo de 5 minutos um ar condicionado cai em cima de Richard Johnson, “matando-o”; o resto do filme é passado entre a encenação de ideias mais ou menos slapstick para possíveis mortes do psiquiatra reformado e a sua eventual ascensão aos céus, registos diários da vivência dos Johnson, do humor contagiante com que ambos encaram o túnel negro da doença e da morte, e de reflexão sobre as fronteiras entre documentário e a ficção, as imagens e a forma como moldam e limitam as nossas memórias e percepções.
É um tremendo exercício de empatia, mas também de cinema, evocando constantemente a sua própria subjetividade, o que a câmara mostra mas também aquilo que esconde, nesse “jogo” inerente à cinefilia, ao ato de ver um filme e às expectativas que informam e condicionam esse ato. Tudo culmina numa sequência fúnebre que é das mais comoventes e humanas do cinema recente, precisamente porque, nesse jogo de exposição e ocultação, reclama toda a sua (i)rrealidade. Dick Johnson está morto, longa vida a Dick Johnson – pouco importa. O que é importante é a imagem, os momentos em que vemos Richard, em que nos rimos e nos comovemos com ele. E assim estamos vivos.
André Filipe Antunes
Mulheres de Abril de Raquel Freire
Rizoma
Mulheres de Abril, de Raquel Freire, é um filme atento às vozes que atravessam a memória do 25 de Abril. A partir de testemunhos de mulheres ligadas à resistência, à militância, à clandestinidade e ao combate político, o documentário constrói um retrato colectivo de uma revolução vivida a partir de experiências concretas, marcadas por coragem, medo, perda, trabalho e persistência. Raquel Freire filma estas mulheres com respeito e aproxima-se delas através da palavra. A câmara deixa espaço para os rostos, para as pausas, para a idade das memórias e para a forma como cada testemunho ainda parece tocar o presente. Há relatos que surgem com precisão política, outros com uma emoção mais discreta, e todos ajudam a compor uma ideia de Abril mais ampla, menos presa aos símbolos habituais e mais próxima da vida de quem lutou antes, durante e depois da revolução.
O filme vive muito dessa presença. As mulheres falam de prisões, de exílio, de censura, de resistência, de organização política e também da vida quotidiana, onde tantas vezes a luta se fazia em gestos pequenos, repetidos, difíceis de inscrever na grande narrativa histórica. Essa atenção ao detalhe dá ao documentário uma dimensão humana forte. Abril aparece aqui como acontecimento colectivo, mas também como memória íntima, feita de corpos, casas, medos, escolhas e continuidades. A realização segue um caminho directo, assente na escuta e na dignidade dos testemunhos. Essa clareza serve bem o filme. Mulheres de Abril percebe a importância de devolver centralidade a estas histórias e fá-lo com firmeza, sensibilidade e sentido político. É um documentário necessário, justo e emocionalmente próximo, que lembra como a democracia portuguesa também foi construída por estas mulheres.
Rita Costa
