O IndieLisboa continua a desdobrar o extenso rol de cinema independente que, até ao final da semana, se apresenta ao público português, em Lisboa. Chegamos ao quarto e quinto dias com uma bagagem cinematográfica já volumosa, e o festival ainda vai apenas a meio. Por estes dias houve nas secções competitivas espaço para apresentações que vão desde o coming-of-age cinéfilo de Óculos de Sol Pretos ao onirismo de Anoche Conquisté Tebas. Já as mostras de género e retrospetivas deram-nos oportunidade de descobrir ou revisitar trabalhos como Red Spectacles ou Balearic. Nota ainda para Não Desviar o Olhar, um filme sobre crítica e críticos, inserido num dos momentos de conversa da programação deste ano, que contou com vários representantes a debater as suas origens e o estado da arte em Portugal. A Tribuna, e os seus críticos, lá estiveram.
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The Plant From The Canaries de Ruan Lan-Xi
Competição Internacional
Há uma arte especial em escrever a chamada small talk para um guião de cinema. Grande parte das conversas que temos diariamente correspondem a esse tipo de diálogo sobre pequenas coisas. O estado do tempo, a saúde dos nossos animais de estimação, aquele novo restaurante asiático que abriu no bairro. É seguro dizer que Ruan Lan-Xi e a sua primeira longa metragem The Plant From The Canaries ainda não dominam a forma de expressão do dia-a-dia de maneira minimamente natural. A sua narrativa conta a história de uma imigrante coreana em Berlim (Jung Hyeon-su) a braços com uma separação de um namorado de longa data. O break-up ocorre na primeira cena do filme, com toda a secura do mundo. Jung espera pelo namorado após se encontrar com um casal amigo à porta de um restaurante de noodles. A refeição entre os dois pressupõe uma anterior fricção a que o espectador não possui acesso, mas que informa toda a ausência de Jung enquanto personagem daí para a frente. Nela, a informação de que o namorado se prepara para sair de casa para um apartamento próprio atinge Jung como um vulcão em surdina.
Muito daquilo que nos ocorre na vida surge por impacto instantâneo que recusamos reconhecer. Ruan coloca a sua protagonista no centro de um evento que põe em causa muita da sua própria identidade. Jung é uma imigrante que fala alemão mas prefere comunicar em inglês com os que a rodeiam. Sobretudo, é alguém cuja situação precária neste país estranho e estrangeiro não inibe um espírito de abertura que lhe é inerente. Vemos Jung em processo de assimilação da mudança à medida que incorpora a escolha de um novo estilo de vida. As conversas que tem com a melhor amiga levam-na a parques, quartos, e ruas na expectativa, mais do que propriamente na esperança, de seguir em frente. O olhar de Ruan para este tipo de filmagem, pontuada por silêncios e conversas esparsas, não deixa de ser particularmente feliz para ilustrar a solidão revoltada de Jung. O seu desígnio está fadado a alterar-se perante a força de uma cidade estranha mas cheia de possibilidades. Também The Plant From The Canaries evoca essa mesma visão de futuro simultaneamente ameaçado e verdadeiramente excitante. Uma estreia curta, mas sorridente.
Hugo Dinis
Anoche Conquisté Tebas de Gabriel Azorín
Competição Internacional
Anoche Conquisté Tebas é um daqueles filmes onde é bastante difícil decifrar qual será o passo seguinte que o realizador dará. Iniciamos com um plano fixo que enquadra um grupo de jovens a atravessar um pantanal. Os rapazes vão conversando enquanto vagarosamente se aproximam da câmara. O tema em discussão gravita em torno de um qualquer não nomeado jogo MMORPG (Warcraft, etc.) que todos aparentam jogar. Numa rara utilização inventiva e justa da imagem de drone no cinema, continuamos a acompanhar a epopeia do grupo agora através de um plano aéreo que capta os pequenos pontos que se movem pelo plano, mimetizando precisamente o gamming que ocupa os diálogos.
A aventura prossegue até às termas romanas de Bande, em Espanha, um lugar envolto em misticismo, onde Azorín continua a demonstrar argúcia formal para envolver o espectador na textura daquele ancestral espaço aquático fumegante. Se o dia tinha sido marcado sobretudo por conversas frívolas, ainda que adequadamente ilustrativas de uma dada amizade e camaradagem entre pares, o cair da noite traz-nos uma mudança de tom e uma ousada opção do realizador. Ainda debaixo de água, dois dos rapazes, após reflectirem sobre o planeta Terra e a existência, desabafam sobre a sua amizade e inseguranças. Quando damos por nós, um simples travelling transporta-nos para outro tempo, sem que o realizador se faça valer de qualquer outro artifício formal. O primeiro indício que nos desperta para essa realidade é o facto de um jovem sair da água trajando um fato de banho visivelmente ancestral. Seguem-se um conjunto de interações entre novos personagens que falam latim e que presumimos que decorra no período do império romano, quando foram construídas aquelas termas.
No final deste pequeno volte-face, assistimos a uma conversa entre dois jovens romanos que rima precisamente com o diálogo dos jovens contemporâneos, onde também se alude à amizade, e expõe abertamente os medos e inseguranças. Este diálogo entre passado e presente, habilmente encenado por Gabriel Azorín, encontra então um fecho de círculo. Fazendo coabitar subtilmente no mesmo local a história e a contemporaneidade, Anoche Conquisté Tebas demonstra a potencialidade da linguagem cinematográfica em estimular uma reflexão, tudo menos didática, sobre a experiência do Homem, de ontem e de hoje, nos espaços em que habita.
Bruno Victorino
Fucktoys de Annapurna Sriram
Boca do Inferno
Annapurna Sriram é um dínamo. Pelo menos assim se apresenta Fucktoys, o seu primeiro filme e uma das sensações do festival South By Southwest do ano passado. Fucktoys é essencialmente um veículo para a dinâmica pessoal de Sriram, centrado que está na experiência do trabalho sexual contemporâneo. Aquilo que é, em larga medida, um registo de road movie velado serve de base às peripécias de Sriram e Sadie Scott, uma compagnon de route que redefine a experiência de aleatoriedade que Fucktoys parece procurar incorporar. No advento da vitória retumbante de Anora nos Óscares do ano transacto, não é de surpreender que surjam trabalhos de semelhante registo a procurar emular a obra de Sean Baker. Na verdade, Sriram parece sobretudo mais interessada em conjugar o trabalho anterior de Baker, mais na linha de Tangerine ou Starlet, ainda que evitando terminantemente as referências realistas do cineasta oscarizado. Fucktoys submete-se deliberadamente a uma lógica de sonho febril que acaba por se adequar quer à sua estética lo-fi, em homenagem a uma América profunda estilizada, quer principalmente enquanto adere a um registo cómico.
Sriram tem, de resto, esta tendência para escrever situações humorísticas à base da clientela do trabalho sexual, com recurso ao rocambolesco para impor um estilo de comédia de peripécias. Ainda assim, muito embora as personagens de Sriram e Scott persigam a concretização do levantamento de uma maldição imposta sob a primeira, é precisamente quando Fucktoys retira as suas construções humorísticas em prol de uma emotividade relacional entre as suas protagonistas que perde gás. O relativismo absurdo de Sriram perde força e ficamos sobretudo perante a ausência de personalidade da personagem da sua amiga, substituída por montagens musicais pífias e enredos criminais sujeitos ao encolher de ombros. É certo que a comédia dramática de trabalho sexual parece vir a cimentar o seu lugar no panorama do cinema independente americano, mas Fucktoys é já muito mais o aviso do estertor da sua morte que a vibrância do seu auge.
Hugo Dinis
Óculos de Sol Pretos de Pedro Ramalhete
Competição Nacional
Decisões de amor precedem grandes arrependimentos… Será? Uma parte importante do novíssimo cinema português parece, afinal, alimentar-se de um profundo “amor” pelo próprio meio. Uma vaga que desvia (respeitosamente, claro) o olhar dessa “portugalidade” que marcara a radicalidade cinematográfica do país, para mergulhar, mais imprudentemente, no escuro perfeito da sala de projecção. De um cinema de cinemateca – assim se apresenta, desde o primeiro instante, Óculos de Sol Pretos. João (Henrique Gil), o nosso Joãozinho, vive os seus dias adormecido por sonhos em película. Nuvem mágica sobre a cidade, imagina-se Demy pela calçada, repete Leone na pastelaria, compõe um melodrama à beira do mar, num romantismo pathétique exacerbado pelas cores vivas e estivais da fotografia (de Manuel Pinho Braga). A câmara confidente parece compreender a rêverie do protagonista, mas as especificidades, digamos, mais concretas, da profissão, desse “conseguir” em cinema, revelam-se contraditórias para com o espírito de um rapaz tão cismado nas estrelas.
João insiste, enfim, em destoar. Mesmo quando lhe pedem que tire aqueles curiosos óculos de sol, mesmo quando Clara (Júlia Valente) lhe confessa que tudo aquilo perde pouco a pouco a sua magia, mesmo quando reencontra um amigo de escola, agora empregado numa companhia de aluguer de automóveis. Em que ficamos, então? Óculos de Sol Pretos é esse filme “entre duas histórias” de que aqui se fala. Existirá sempre “a nossa” e “a do filme”, é certo; mas, neste conto sobre um filme que se faz, talvez exista ainda lugar para uma outra história. E arriscamos que Pedro Ramalhete imaginaria outras mil dentro desta sua primeira longa metragem. Embalagens, almoços, lâmpadas e uma espingarda sem licença. O realizador aluado e o produtor cruel, e todos aqueles pobres assistentes de produção… Ficamo-nos teimosamente, pela chama eterna de Demy, de “Pamplinas”, ou daquele Starman na parede do quarto. Óculos de Sol Pretos, ainda hesitante, mas sempre enternecedor, é assim uma janela aberta sobre essa paixão que não queremos deixar. Porque um filme pode, afinal, ser tão imediato quanto a nossa mais sincera vontade de cinema.
Miguel Allen
Há uma certa tendência, inescapável a todos os filmes sobre o cinema enquanto meio e profissão, para um afundamento sobre si mesmos, as suas perspetivas limitadas e neuroses particulares. Óculos de Sol Pretos, a longa-metragem de estreia de Pedro Ramalhete, não escapa a essa atração, mas o exercício acaba por se conseguir sustentar de forma mais ou menos razoável à boleia da atenção aos detalhes do mundo que retrata. A experiência da produção cinematográfica é desenhada com naturalismo e sem excessos, o plateau um local de trabalho com os seus desafios, pressões, e amizades. Para tal muito contribuem um núcleo de personagens bem trabalhadas e atores capazes, com os quais não nos importamos de passar os escorreitos 70 minutos de duração da obra. João (Henrique Gil), jovem à deriva nesta coisa do cinema e da vida (um clássico), é o nosso ponto de vista, a sua timidez e ansiedade perante a vida adulta também a nossa. É através dos seus olhos/óculos que vemos Clara (Júlia Valente), fotografada num registo de beleza quase clássica, ela que se encontra noutra fase de vida e de maturação, com que João sonha mas por ora não alcança, tornando o que noutro filme seria um romance simples (e a validação do coming-of-age por via da relação amorosa) noutra coisa mais subtil e sincera. Há portanto aqui elementos de uma muito boa primeira obra, que só não é porque se perde ocasionalmente em esboços surrealistas, ocasionais e nunca completamente aproveitados (a câmara-psicóloga a que Rita Durão empresta a voz), e a homenagens cinéfilas declaradas, da arte muda a Demy ou a Spike Lee, que têm a sua piada mas pouco acrescentam e soam a afetação. Fica a expectativa que um trabalho futuro de Ramalhete possa apurar mais estes e outros instintos, e confirmar a promessa incompleta que, apesar de tudo, até existe aqui.
André Filipe Antunes
The Red Spectacles de Mamoru Oshii
Director’s Cut
A exploração da linguagem do noir para canalizar narrativas que tentam sublimar o impacto do político junto do social sempre resultou em obras de intrincado comentário. De Lynch a Godard no cinema ocidental a Suzuki no contexto japonês, há, na criação das suas distopias, uma força política em movimento constante. Com The Red Spectacles, Mamoru Oshii, tido no ocidente sobretudo como cineasta de animação, imagina um futuro não muito diferente do de um Alphaville ou um Branded to Kill, no qual a solidão dos seus protagonistas responde aos anseios de ligação a algo real. Restaurado recentemente com recurso a uma operação de crowd funding, The Red Spectacles restaura também o próprio Oshii enquanto realizador de live action. O filme imagina um futuro recente no qual a constituição de uma divisão especial na polícia metropolitana japonesa, dotada de capacidades de intervenção praticamente sobrehumanas e armamento a roçar o inquebrável, atrai a reprovação de um país chocado com a brutalidade da sua intervenção. Volvidos três anos do seu desmantelamento, Koichi (Shigeru Chiba) é o elemento que resta a esta unidade especial. Em fuga da justiça, em fuga do mundo, Koichi é um homem acossado também, e talvez sobretudo, por si próprio e pela consciência que carrega. Após abandonar os restantes dois elementos da sua divisão, Koichi segue em busca de um espírito de corpo e de um passado que lhe vai escapando pelas mãos.
A alienação de Koichi parece ajustar-se na perfeição ao estilo de Oshii, que procura replicar na lente não apenas uma profundeza negra característica dos noirs de Tourneur ou Ray, mas essencialmente um espelhar do surrealismo tonal da animação (tokusatsu). The Red Spectacles mostra-se capaz de mudar de tom muitas vezes dentro do contexto da mesma cena, seja através de rasgar a convenção do sobrecarregamento do noir através do humor, seja pela forma como se recusa a abandonar a angústia interna da solidão de Koichi mesmo quando brinca formalmente com o seu contexto. Esta facilidade de Oshii em mudar o tabuleiro de jogo faz com que The Red Spectacles seja capaz de uma plasticidade notável dentro do mesmo registo conferido pela sua coerência interna. Koichi muda a sua realidade com a mesma facilidade com que a vê alterada de repente e sem aviso. Em paralelo com esta dinâmica está o papel do espectador. Convidado a aderir à causa de Koichi, desde logo se torna aparente que a sua busca não está pejada do mesmo virtuosismo que apregoa. Koichi é um anti-herói na verdadeira acepção cinematográfica: em rebelião contra um sistema, mas também fora de tempo com o resto da sociedade. Oshii convida-nos a questionar até que ponto será esta causa verdadeiramente investida de uma moralidade pura e qual o preço que estaremos dispostos a pagar para regressar a um passado mais simples e mais claro.
Hugo Dinis
Não Desviar o Olhar de Júlio Alves
Rizoma
O plano final de Não Desviar o Olhar: o bunker de nitratos (?) do ANIM nos últimos segundos de claridade do dia, no meio daquele bosque Muir que rodeia as instalações do arquivo, como uma construção lunar, final. Este filme poderia ser como um dos Discos Dourados da Voyager. Para quem não conhece, tratam-se de dois discos de vinil a bordo das naves Voyager, lançadas em 1977 — a Voyager 1 é actualmente o objecto humano que está mais longe de nós no universo. Lá dentro, imagens e sons seleccionados para representar a vida na Terra: ondas, ventos, trovões, animais, cinquenta e cinco cumprimentos, música, pegadas, o riso de Carl Sagan, Per aspera ad astra, escrito em Morse. É plausível que estes discos continuem a viajar no espaço muito depois do fim da civilização humana. Da mesma forma, porque não enviar este filme de Júlio Alves lá para cima? São quatro línguas humanas, portuguesas, distintas. Inês Lourenço, Luís Miguel Oliveira, Vasco Câmara e Ricardo Vieira Lisboa “trancados” no arquivo, junto de um Manuel Mozos silencioso, a operar os aparelhos que projectam, como um último técnico de laboratório da Terra. São estas quatro — cinco — vidas aqui imortalizadas, num dos seus aspectos essenciais, que é a relação de cada uma com as imagens. Finalmente, é o cinema — a arte e a tecnologia em si, o movimento, e a representação do espaço no tempo — que pode ser aqui observado. Estas coisas estão guardadas, um DCP trancado em metais que sobrevivam à saída atmosférica da Terra e ao vácuo que se segue, e que podemos estar descansados, flutuará no espaço para todo o sempre.
Rafael Fonseca
Balearic de Ion de Sosa
Boca do Inferno
Não há nada de realmente original ou sequer interessante em Balearic além da premissa escapista da sua primeira parte, onde observamos um grupo de jovens no Verão a entrar à socapa numa propriedade de luxo com piscina para a explorar e quem sabe dar um mergulho. São a dada altura encurralados por 3 cães ferozes. Essa dinâmica do desconforto do thriller consegue capturar alguma atenção ao espectador, mas assim que o filme opera a sua mudança narrativa para acompanhar outra casa de campo não longe dali onde um grupo de pessoas de classe alta celebra o Verão com um almoço opulento rapidamente nos apercebemos que estamos perante mais um filme metafórico com subtexto político e crítica de classe que opera através de símbolos e que já vimos inúmeras outras vezes.
O filme amarra a sua identidade visual a uma estética granulada sem grande justificação face à sua contemporaneidade conceptual, procurando colar as suas mensagens com metáforas mais ou menos directas. Os cães que representam uma repressão autoritária violenta, o incêndio que consome a paisagem de fundo da festa onde se come e dança, os pequenos gestos de ligação, ou ausência de ligação, entre os convidados e os empregados, entre os familiares mais jovens e o idoso que tem que fazer a sesta, as frivolidades dos diálogos e acções. Diálogos desinspirados, personagens indistinguíveis, mas sobretudo uma narrativa redundante e pouco estimulante que pouco mais faz do que confirmar filmicamente as suas ideias de base, fazem de Balearic um filme sem grande identidade que facilmente se perde num mar de outros semelhantes a si e certamente muito “melhores”. Ion de Sosa não tem muito para dizer, ou antes para mostrar, adornando o seu filme com uma estética lo-fi com uma narrativa curta, com pouca ou nenhuma ligação entre as suas duas metades. Um filme fechado em si mesmo, pouco orgânico, demasiado operático.
David Bernardino
Em Balearic, tratam-se de questões importantes através do veículo do terror. A sua dupla premissa, encavalitada na exploração de relações sociais montadas na fractura geracional e na frivolidade dos ricos, trabalha-se perante uma estética granulada e estilizada até se esgotar sob si mesmo. Um grupo de jovens invadem uma propriedade misteriosa para usar a piscina apenas para se verem encurralados por um ataque de cães, da mesma forma que as normas sociais encurralaram os convidados do jantar de alta sociedade em El Ángel Exterminador (1962, Buñuel). Um grupo de indivíduos de meia idade celebra a chegada do verão com um faustoso almoço repleto de luxos decadentes e futilidades várias. Os dois fios narrativos encontram-se ligados pela lógica conceptual mais do que propriamente por algum mecanismo narrativo, ainda que este de facto exista. Subjacente à abordagem de Balearic, está a noção de alienação da realidade social adjacente a estes dois grupos. Próximo de ambas as propriedades lavra um intenso fogo florestal, um simbolismo já visto e revisto em semelhantes títulos mas que teima em seduzir cineastas ao apelo do facilitismo. A interioridade associada a estes dois grupos mantém-se periclitante perante a necessidade do realizador Ion de Sosa colocar ao serviço da sua estética lo-fi uma conjugação da brincadeira social de Buñuel na sua fase espanhola e da decadência espiritual do seu período francês.
Para todas estas referências, Balearic tem como resposta o simples escarafunchar de tropos sociais nos tópicos do dia. O grupo de amigos que celebra o início do verão possui uma consciência inerente à futilidade de qualquer outra preocupação que não a do próprio presente. A decadência da própria mansão, evocando simbolismos de Lucrecia Martel, e a própria perda de vitalidade física dos presentes serve para nos recordar do impiedoso avanço do tempo. Pronto a conquistar e consumir, pouco há mais a celebrar que não a individualidade e o hedonismo. Acompanhados por funcionários de manutenção e life coaches, estas pessoas são voluntariamente membros à margem de uma sociedade que caminha impiedosamente para o abismo, mas que Ion de Sosa não parece querer enfrentar para além das manigâncias que estes deixam para as gerações que invadem as piscinas ao lado. Pais que conduzem filhos para um destino e para um desígnio de auto-destruição. Balearic esgota-se nesta sua premissa, esticada que aparenta estar ao longo de setenta minutos, como uma curta que se esforça para ser longa. O resto arde como a mata que cerca as mansões decadentes.
Hugo Dinis
