IndieLisboa 2026 – Dias 2 e 3: Blue Heron, CAMP, By Design, Segundo Amor, Newport and the Great Folk Dream

O 1.º de maio de 2026 também se fez de cinema na capital portuguesa. Ao segundo e terceiro dias o IndieLisboa entrou em alta rotação, com exibições de vários filmes das secções competitivas e não só, numa oferta sempre eclética que foi da longa à curta-metragem, da fantasia ao surrealismo, do coming of age ao documentário. Abaixo, ficam as críticas a Blue Heron, CAMP, By Design, Segundo Amor, e Newport and the Great Folk Dream.

 

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Blue Heron de Sophy Romvari
Competição Internacional

Há mistérios nesta vida que estão condenados a permanecerem insondáveis. Um deles, assim o diz a voz off de Amy Zimmer no preâmbulo, é o da memória. “My childhood only comes back to me in small fragments, and even those memories are hard to trust“, diz. A memória é, de resto, uma pedra de toque em Blue Heron. Num trabalho profundamente intimista, a realizadora Sophy Romvari tenta ir à procura não apenas da sua própria infância, mas sobretudo do meio-irmão que perdeu pelo caminho. A sua história é a de muitas outras famílias canadianas. Produto de vagas de imigração em busca de oportunidades, a família de Blue Heron é um ponto de interrogação contínuo que entrecorta a doçura e a simplicidade dos pequenos prazeres da meninice aos olhos de Sasha, a pequena filha do casal de imigrantes húngaros em Vancouver Island no Canadá, com o nevoeiro da recordação de um irmão perturbado (Edik Beddoes).

Colada entre episódios e cenas de verão, a infância de Sasha está sempre na sombra dos comportamentos do seu meio-irmão, de um pai biológico diferente do seu, não tanto pela forma como este poderia representar um risco para a família, mas essencialmente pela habilidade como Romvari sabe reinterpretar a sua memória imberbe. Para além da sua luta com a memória, a maneira como Amy Zimmer procura encontrar respostas para explicar o que não tem explicação no que diz respeito ao seu irmão tem tanto de cru como de fútil. A turbulência de Jeremy, o seu irmão, é uma incógnita aos olhos dos profissionais e dos pais, mas é sobretudo um enigma aos da pequena Sasha, até porque o seu comportamento com os irmãos também abrange momentos de ternura desarmante. O intimismo da cena em que os filhos revelam fotografias da sua tarde a cozinhar com o pai antes de este ser confrontado com a frustração da mãe pela forma como se alheia à crise familiar é um bom exemplo do olho cuidadoso de Romvari para a construção de imagens carregadas em contextos quotidianos.

O que Blue Heron acaba por conseguir explorar com sucesso é a forma como recorta a memória de um ente querido entre perspectivas passadas e presentes. Sasha reimagina-se como a assistente social que, em última análise, coloca a família perante a maior ameaça à sua integridade. O que antes era simples – danças com as amigas antes de jogar à macaca, cair na piscina no quintal de uma amiga e mentir à mãe sobre isso – agora é complexo – uma sala de especialistas que analisam o caso de Jeremy e entregam sugestões e conclusões. Nada disso vem alterar a devastação da perda, contudo. Tal como as memórias de infância, restam agora apenas fragmentos de alguém. Fotografias, filmagens e remendos. Insondáveis como o mistério da memória.

Hugo Dinis

 

O cinematógrafo como forma de uma cartografia sentimental. No seguimento de Still Processing (2020), Sophy Romvari traça aqui um itinerário pelas suas memórias familiares, pelo passado e suas omissões, para se reencontrar defronte dos seus passos perdidos. Blue Heron será, necessariamente, o registo de uma ausência, a encenação de uma omissão que nos surge, misteriosa e muda, ao centro da acção. Uma família húngara, com quatro crianças, instala-se na Ilha de Vancouver, no Canadá. A “narradora” do filme, adivinhamos, é a filha mais nova do núcleo, Sasha (Eylul Guven), e cedo compreenderemos que aquele rememorar recai sobre a figura do seu irmão mais velho. Da incapacidade sentimental e social de Jeremy (Edik Beddoes), problemática que estrutura toda a trama deste filme, contar-se-à aqui sempre “muito pouco”, sendo desse seu mistério que se alimenta, justamente, o cinema de Romvari.

Um filme que funciona (apenas) enquanto todo fechado, na primeira metade de Blue Heron, Romvari deslumbra pela leitura impressionista daquela vida em família. Os jogos das crianças e as fracturas, enfim expostas, dos adultos. Um rememorar fragmentado através de pinceladas episódicas, com a esfinge daquela “garça-real”, imagem do abismo deste reconto, a recobrir toda a narrativa. O exercício encontrará um sentido mais abrangente a partir da inflexão cronológica que Romvari encena ao centro do filme. A cisão será, porventura, brusca; o diálogo entre o registo analítico da segunda metade e a riqueza sensorial da primeira parte não se evidencia de imediato. Mas será dessa (ou nessa) fricção que se compõe afinal o filme. De um desencontro exponenciado pelo confronto entre dois tempos distintos num mesmo espaço, o diálogo com a memória enquanto dispositivo central de um relato. A relevância maior de Blue Heron reside justamente na forma como Romvari mobiliza meios intrinsecamente cinematográficos para contar algo que, afinal, dificilmente se poderia formular fora do cinematógrafo.

Filme enquanto exercício de reencontro com uma incerteza. De um desconhecimento que existe no oposto da interpretação. Blue Heron encontra o seu pulsar na sua infinita irresolução, intrinsecamente anti-literária. O círculo do filme fecha-se no espaço aberto e vazio entre duas cartas. Daniel Johnston cantará um elogio fúnebre ao pássaro que ninguém compreendera. E, como nas obras maiores, somos nós que afinal nos reconhecemos aqui, através do teatro das histórias de um outro.

Miguel Allen

 

CAMP de Avalon Fast
Boca do Inferno

Um filme canadiano realizado por Avalon Fast, que através de uma rápida pesquisa na internet nos apercebemos que se especializa em “girl horror”. Bem, CAMP é certamente “girl”, mas não será assim tanto horror a menos que o usemos como “umbrela term”. Com um subtexto social (político?) vincado, observamos a protagonista Emily no primeiro papel em longa metragem de Zola Grimmer, uma jovem com um passado traumático que se junta a um acampamento cristão como monitora. Naturalmente, além do gerente do acampamento, poucos dos monitores têm Deus no seu pensamento em idade universitária e é assim que Avalon Fast retrata o grupo de jovens mulheres que compõe a moldura de personagens do filme. Profundamente feminino e feminista, CAMP constrói a sua atmosfera em tons oníricos de descoberta e auto-descoberta, à medida que desmistifica a forma como as personagens lidam com o seu trauma e se unem através dele, sejam as monitoras, sejam as crianças por quem são responsáveis no acampamento em paisagem de floresta. O filme rapidamente assume a sua carregada simbologia, também mística e com ligações a bruxaria levada a cabo por este grupo de jovens mulheres, como elemento principal da sua identidade. No seu derradeiro terço de duração CAMP abraça na totalidade uma estética onirista surrealista e os seus símbolos numa viagem que tem dificuldade em encontrar interesse depois de mais de uma hora de drama teenager narrativo. Não há como escapar ao pretensiosismo de um filme que deste o primeiro minuto apresenta sem grandes rodeios a sua identidade, nunca se desenvolvendo ou descobrindo aos olhos do espectador. No fundo um filme expectavelmente bem executado, mas resolvido à partida, retirando-lhe assim grande carga de interesse.

David Bernardino

 

A protagonista de CAMP, interpretada por uma excelente e estreante Zola Grimmer, teve a sua vida até à data absolutamente atravessada pela tragédia. É encorajada pelo pai a viajar para outro estado para se juntar a uma iniciativa que reúne jovens em situações como a dela. Claro, se num campo de actividades de Verão juntarmos umas dezenas de crianças perturbadas com os seus monitores, jovens adultos perturbados – é, afinal, um conceito de apoio e entreajuda – só pode fazer sentido que o grau de perturbação-no-mundo, naquele local, aumente, a um nível prático como a um nível cósmico. 

Não há final feliz plausível. Este filme de Avalon Fast, especialista em GIRL HORROR, segundo o seu site, coloca-nos portanto perante uma “história de redenção impossível”, e é precisamente a trave de desastre anunciado que permeia toda a longa (quem já a viu deve recordar a cena inicial e o seu carácter de loop) uma das coisas que torna este filme de bruxinhas qualquer coisa de especial, além do elenco, quase todo feminino, da inteligência na escrita e na realização, e de uma boa pitada de segredos. Um trabalho notável para uma cineasta tão jovem.

Rafael Fonseca

 

By Design de Amanda Kramer
Silvestre

A infeliz e solitária Camille (Juliette Lewis) vive com o pouco que tem monetária e socialmente. A vida das poucas amigas (Mathis e Tunney) é mais preenchida e, consequentemente, susceptível de uma maior atenção. Camille vê assim numa cadeira um entusiasmo que há muito lhe era desconhecido. A singular cadeira, alvo de cobiça por todos que a cruzam, é vendida a Marta (Alisa Torres), como compensação por ter deixado o apartamento que partilhava com Olivier (Mamoudou Athie), levando com ele toda a sua mobília. Camille, num último gesto de desespero, deixa a sua alma abandonar o seu corpo para se infiltrar na cadeira. Com o seu corpo original imóvel e sem poder de movimento ou fala no seu atual, uma cadeira, Camille é finalmente a coisa preferida de alguém.

A construção dos espaços é simples e perfeitamente concebida para que esta magnífica cadeira de cerejeira se destaque. O quarto de Camille é amplo e com mobília rasteira empurrada para os cantos enquanto a sala de Olivier conta apenas com cortinados. A conceptualização destes locais justifica plenamente a urgência desta cadeira da qual Camille sente a falta e onde Olivier se aninha. Kramer tenta aproximar-se do camp com atores que brincam com um exagero algo passivo misturando-se cada um com o seu sotaque e com as suas fisicalidades particulares ao lidar com a cadeira. No entanto, só Juliette Lewis atinge a ingenuidade que este tipo de sensibilidade exige. Os restantes navegam em algo sobre o qual não estão plenamente convencidos.

Se a narração pretendia, mais uma vez, espreitar o absurdo, apenas conseguiu um afastamento entre o espectador e a personagem, já que o primeiro aprende tudo com a voz de Melanie Griffith. A ideia de uma mulher que se sente tão sozinha que sente inveja de uma cadeira ao ponto de se tornar nela esgota-se quando se perde a personagem. Se Camille se transforma num objeto imutável e imperturbável, perdemos Camille. Resta tentar substituí-la e parece ser aí que surge Olivier, recentemente fora de uma relação, com trabalho e amizades instáveis. No entanto, a sua relação com a cadeira é somente mística: é obcecado simplesmente por ser obcecado, porque todos o ficam por esta cadeira. Kramer, em vez de construir a personagem, constrói uma série de sketches à volta d’As Aventuras da Camille Enquanto Cadeira. Quando a magia desvanece, tudo parece voltar ao normal, com toda a gente no seu lugar, à exceção de Camille, que se sente (ainda) mais sozinha.

Maria Inês Opinião

 

Segundo Amor de Rodrigo Braz Teixeira
Competição Nacional

A história da feitura de Segundo Amor, filme criado entre amigos que filmam juntos desde o básico e secundário, realizado por um doutorando em Física, produzido a fundos próprios ao longo de cinco anos, tem melhor pizzazz e invectiva do que qualquer prateleira de Motivação de uma Fnac. Rodrigo Braz Teixeira é o underdog que diz ao espectador que é possível filmar. Claro que esta arcádia de condições pessoais seria menos pujante se o filme tivesse menor qualidade, o que não é o caso. Como já tinha demonstrado na sua curta Miraflores, presente nos Novíssimos do Indie de 2021, Rodrigo sabe colocar nas suas cenas a qualidade da corrente de ar, deixando as portas abertas para que passe tudo aquilo que está entre aquilo que ele quer que aconteça, e aquilo que ele está à espera que os seus (não-)actores, no fundo os seus amigos, criem. A juntar a isto, sabe cortar no sítio certo, a duração que uma cena deve ter, e onde suster a câmara em que momento, com uma precisão que salta à vista e que prova um forte instinto formal. O adjectivo “refrescante” foi usado certamente e correctamente por várias pessoas, mas é a inteligência e a leve obliquidade que se sente nesta brisa que gosto mais, seja no diálogo inicial das amigas a falar de AVC’s, na “coluna de vento” no terraço do museu, no quarto em casa de que não se fala ou nas felizes cenas de dança.

Ao rever o filme em sala, a visão de pessoas a contocerem-se no lugar na cena das Pega-Monstro fez-me lembrar a vaga de Substacks e de artigos de Times sobre a divisão percepcional entre “ser cringe” e não ter medo de “o ser”. Este é certamente um filme que se procura escudar contra o cinismo, que deixa à porta quem não está disponível para a sua doçura. Acho valoroso que assim o seja. Há nesta primeira longa muito para a equipa se orgulhar, e uma certa qualidade intemporal que convida à rememoração e à revisita.

Rafael Fonseca

 

E a merda é que cheguei à conclusão

Que és tudo o que eu queria, mas já nem me dás a mão.

As intermitências do amor. Lisboa parece-se tanto consigo mesma que Segundo Amor é um “filme lisboeta” que se passa maioritariamente fora da cidade. Desses outros lugares, outros sons, estivais, que transportamos; mesmo quando os corpos dos actores não parecem responder directamente ao calor que se evoca, o filme discorre como que embevecido pelo sol e pelo seu céu azul. Os nossos “melhores anos” que se escapam, num registo cativante ao alinhar-se com a juventude das suas figuras, de aparência descomprometida, pouco interessado num “realismo narrativo” daquilo que enquadra a acção, pouco dependente de uma coerência formal específica. Se nada aqui precisa de ser “muito mais” do que aquilo que se mostra, Segundo Amor é o filme de uma profunda simplicidade, de uma instintividade… até deixar de o ser. Beatriz (Beatriz Salvadinha) chora ao som das Pega Monstro, memórias em vídeo. Saura (Saura Lightfoot-Leon) liberta-se dos seus fantasmas pelo êxtase de uma dança. Uma canção de Lula Pena. E o amor que nascera dessas inconstantes vagas na praia, que se enrolara na areia, parece perder-se pelos mares do Parque. Fica aquele último “quarto por resolver”. O reencontro desse primeiro mergulho surgirá então anos depois, por trambolhão. Relembram-se palavras essenciais, como “mindinho”. Afinal, “estás óptima”, e o importante é apontar a câmara, entre mãos amigas, bem sobre o céu azul.

Miguel Allen

 

Newport and the Great Folk Dream de Robert Gordon
IndieMusic

Poder-se-iam constituir inúmeros documentários sobre o sonho de Newport. Num ocidente a virar para o pós-modernismo, a centelha onírica que representava o movimento folk em meados dos anos 60 do século passado era algo de único no panorama da música americana. O festival de Newport continha muita da vivacidade de uma juventude imersa na contracultura, em busca de algo real num país desigual e dividido. O material composto por Robert Gordon neste Newport and the Great Folk Dream salta, desde logo, à vista pela sua qualidade. As performances são reconstituídas com um notável cuidado pela integridade da imagem e, sobretudo, com uma impressionante excelência na fidelidade sonora. A força de muitas destas performances está igualmente na sua crueza, claro está, mas não é difícil de sentir um certo olhar contemporâneo sob o verdadeiro grau de amadorismo de muitos dos artistas em exibição. Desde grupos vocais a entoar músicas de trabalho a colectivos que expressam minorias no caldo cultural americano, o festival sabia dar lugar a todos, valorizando e celebrando essa ausência de profissionalismo como génio.

Na formação da sua narrativa, Newport and the Great Folk Dream procura revisitar a velha batalha entre puristas e modernistas pela alma do festival e do movimento folk por arrasto. Sendo certo que o lançamento e relativa popularidade de A Complete Unknown veio relançar esse estafado debate, não deixa de ficar a ideia de que imagens e sons com esta qualidade documental mereciam mais do que a exposição à narrativa de Dylan em 65. Ainda assim, torna-se difícil de condenar Gordon pela decisão de o fazer, em particular porque facilmente consegue envolver a multiplicidade de Newport num pacote embrulhado de forma tão lesta e limpa. “The counterculture became the culture“, sentencia Joan Baez sobre a cisão entre acústico e eléctrico, entre os Beatles e o Dylan formativo. O movimento surgiu de forma tão célere quanto desapareceu, engolido pela exigência da relevância moderna.

Nessa senda, os lamentos de Pete Seeger e Alan Lomax pela perda da pureza do acústico conduzem um sonho que Gordon terá visto morrer em 66, mas que permanece aos dias de hoje para quem o quiser manter vivo. A mera diversidade dos intervenientes em Newport reflectia a complexidade de uma América em transformação e a braços com os seus preconceitos. Mas se Gordon tem o mérito de recolher imagens que tão bem ilustram esse caldo de cultura, também retém o ónus da mastigação de um debate velho. Ao ver a célebre performance de Dylan em 65 ao lado de tanto do material aqui presente, ficamos com a clara sensação de que foi, de facto, a sublimação de uma cisão profunda no movimento. Ainda assim, a melhor imagem de 65 é mesmo a última: a multidão que havia debandado no final do set de Dylan a regressar para ouvir uma última música.

Hugo Dinis