Até que ponto o colaboracionismo é o momento de excepção? Não faltam oportunidades em que declarando o desdém pelo estado das coisas, balbuciando dois insultos e uma interjeição que resvala para o palavrão seco, num desenho de performance e assomo de consciência costumeiro como quem volta atrás para cumprimentar um vizinho esquecido, acabamos a rematar apaziguados: isto não muda, vai ser sempre assim. Dançando de par em par, trabalhando e vivendo com a nuca quente e dormente, e eis a espada que a perfura… Não há ilusão, é mesmo tudo falso. Chamar de realidade à atrocidade aceite, de civilidade à hipocrisia refinada. Habitar uma confortável nuvem de despojos e, admiravelmente, escapar ileso à condensação a que a Matéria nos condena.
Condenar? Não se quererá dizer condicionar? Colaboracionismo como limitação terrena. As formigas acabam por gerar as suas rainhas. No processo larvar de incubação, algumas, inevitavelmente, terão a insígnia da suástica. Colaboracionismo como rendilhado.
Bardone, interpretado pelo Vittorio de Sica, passa de marionetista a marioneta, e em qual dos dois tem mais poder? Na primeira parte, um sedutor e um jogador, tal é o ascendente sobre os pais desesperados. Nas suas ações, o trajeto decalcado de uma comédia negra disfarçada de tragédia, sempre à espreita de um juro ou lucro sobre o dinheiro que conseguiu esmifrar. A partir do momento em que o coronel nazi (Hannes Messemer) lhe deita a mão, desenha-se um drama passional em forma de farsa. Bardone, o vilão badameco, ganha as vestes de herói da resistência, general della Rovere. Inflamado de uma verve postiça, o seu discurso é um improviso condicionado, tem simultaneamente de sossegar os seus camaradas reféns dos nazis e de seguir a direção do coronel. Exemplo que é paradigma. Discurso como instrumento de poder. Bardone encurralado na pose de contrapoder, todo o bem que pratique parte de um mal (para ele) necessário.
Algures entre a raposa das histórias de Esopo e o Prospero de Shakespeare, acompanhamos as diferentes maquinações de Bardone. As passagens pelo quartel-general da Wehrmarcht, devidamente planificadas pelo ponto de vista da personagem, confirmam o purgatório de almas em lume brando. Surge no plano como dúbio benemérito e testemunha que ninguém convocou, sempre ao lado dos desgraçados. Bardone argumentaria que não é totalmente desprovido de compaixão. Afinal, o cenário é triste porque eu assim o apresento.
O cómico está nos pés de barro da invenção. A raposa arranhada no galinheiro, a raposa a prometer uvas que não tem, a raposa escaldada pelo lobo. Bardone está sempre a destrunfar uma mão que não tem. Azar ao jogo, sorte ao amor? As mulheres já entenderam a instigação canalha no brilho dos olhos e no charme grisalho. Dupla humilhação para a raposa que se vê assim forçada a ser ainda mais trapaceira, para de seguida ter de vomitar a esmola tal a vilania dos seus atos.
A découpage nos planos longos também assiste ao ritmo da fábula. Pense-se na curta aparição do realizador como figurante na cena em que o coronel apanha Bardone em falso e, desta feita, já não tolera mais a gracinha do italiano. O cruzar de braços do lobo face às reticências no discurso do engenheiro que afinal também era oficial… do napolitano que na verdade se sente mais romano… Se isto não era suficiente, ao perceber o esquema de Bardone com um seu subalterno, que consistia na extorsão de dinheiro às famílias de presos prometendo um dirimir das penas, o coronel decide dar azo à misericórdia. Porque não? Rossellini remata a cena com um plano na cara de pau do traste comparsa de Bardone, que, obviamente, sabe que foi apanhado.
Os filmes de Rossellini deverão mais ao pensamento que à literatura. Podíamos ir até mais longe, os filmes do italiano nem começam, nem acabam. Até mesmo em Paisá, filme dividido em seis episódios em que cada um culmina com uma eficácia semelhante à da forma narrativa do conto literário. Pense-se, mais concretamente, no episódio dos três capelães norte-americanos (um católico, um protestante e um judeu) que surgem quais três reis magos num convento italiano no fim da segunda guerra mundial. A comunhão entre americanos e monges italianos acaba beliscada pela teimosia destes últimos em ver no protestante e no judeu almas à procura de iluminação da verdadeira religião. A imagem de uma última ceia quebrada ao meio encerra o episódio, as personagens terminam como começaram. Resta ao capelão católico, também ele quebrado pela arrogância na afirmação e na convicção do Homem, agradecer a serenidade, perdida entre os horrores da guerra, que encontrou no convento.
Não há conversão neste episódio de Paisá. O agradecimento do capelão é lamento pela corrupção da via espiritual, embora também firme pela graça de uma nova perspectiva. Ser capaz de subir a outro patamar de entendimento é trabalho árduo e libertador.
Sentimento repercutido pelas personagens de Ingrid Bergman nas colaborações com o realizador italiano. Todas elas iterações varridas por uma mesma sensação de sofrimento. Deusa loba em Stromboli que desviava o olhar à tortura animal, mas guardava no regaço a volúpia tida por ela como passo para o conforto, falso ídolo do reino dos homens. Burguesa mártir em Europa 51, vendo entre as barras da cela do hospício uma alvorada que lhe escapava. Peregrina relutante em Viaggio in Italia, que são os vestígios do mundo antigo se não a prova desse abalo que é a vida? Não começa, não acaba.
A Rossellini também devemos a compreensão dos limites da Arte neste novo entendimento. O autor desse momento único da história do cinema que é o encontro de São Francisco de Assis com um leproso, assinava aí, nesse encontro furtuito, filmado e interpretado de forma aparentemente simples, a própria capitulação da sua arte perante os mistérios do mundo e da vida. O santo prostrado a chorar nos campos à medida que o leproso se afasta. Entre a visão de um e o ruído do cajado com um badalo improvisada do outro baliza-se o cinema.
Sereis capazes de beber da mesma taça de que eu bebi? A questão de Cristo está no âmago de Il general Della Rovere, bem como de toda a obra de Rossellini. Não se trata de uma questão de conversão, Bardone não se converte. Assim que o coronel nazi força nova performance, desta feita como herói da resistência para extorquir informações dos reclusos, Bardone acaba por provar do cálice que sempre rejeitou. Haverá sequer resíduo de sinceridade no incitamento à coragem por parte de Della Rovere? Até que ponto pode o protagonista ter um pé na manobra germânica e na compostura da resistência dos reclusos?
Bardone/Della Rovere, qual Itália no Eixo, Itália nos Aliados, acaba engolido pelas outras personagens. Planos gerais mostram De Sica igual aos demais actores, a resistência não se submete a uma imagem de heroísmo. Aos poucos, Rossellini sugere que a ficção está apenas bem baralhada entre as representações da segunda guerra mundial.
Nas palavras do capelão de Paisá, talvez um ato de humildade fosse providência suficiente. Logo, a explosão de De Sica quando, enquanto Della Rovere, acolhe na sua cela um recluso torturado até à morte, faz o raccord da nossa incoerência. Tudo era performance, nada era verdade. E é aqui que entra a adversativa. De Sica grita de forma patética: “Banchelli è morto! Banchelli è morto!”. Vemo-lo pela primeira vez a chorar, a ser incapaz de fugir à rutura que a clausura germinava. Entende na mentira o que não entendeu na verdade.
No final, este maravilhoso encontro entre Rossellini e De Sica, leva-nos à capitulação da Arte. Já não conseguimos ver Bardone, indistinguível dos restantes perdeu-se algures entre a multidão. Ao coronel Müller resta tartamudear: “Io mi sono sbagliato tenente, io“, percebendo humildemente, no último fôlego do filme, a impossibilidade da farsa. Suprema ironia do mestre italiano ter no nazi, à semelhança de outros protagonistas da sua obra, o porta-voz desta verificação.
Haveria lugar na crítica para discutir se Il general Della Rovere contém ou não uma autocrítica dos dois realizadores italianos, De Sica como Bardone e Rossellini como Müller naturalmente. Tal parece manifestamente insuficiente. Insistamos no ponto da capitulação. Só Chaplin se atreveu mais alto, nos seus filmes antes e depois da guerra, a questionar o Mundo e a Arte, seja no desabar simultâneo dos dois em Limelight ou The Great Dictator ou na cadência picarda com que findam City Lights e Monsieur Verdoux. Muito para discutir é certo, mas fiquemo-nos por aqui, entre o desabar e a cadência picarda. Ao ter de concluir, a Arte acaba sempre por se mostrar incompleta face à firmeza (ou não) da realidade.
Il general Della Rovere passa no dia 30 de Agosto no Cinema Nimas Lisboa
