Como voltar aos lugares a que em tempos chamámos de casa? Os comboios e caminhos-de-ferro do Entroncamento oferecem-nos pistas: marcas na terra, traçados que se cruzam no horizonte, conduzem a todo o lado, rumo a um universo de possibilidades, triunfos e desilusões. Em todo o lado menos ali, àquele lugar, mero ponto de passagem intermitente até para os que lá ficaram. Sozinhos, frustrados, os esquecidos e vencidos da vida. Há que criar o seu próprio propósito, a sua própria catarse. Ou talvez apenas uma distração momentânea, que faça esquecer o vazio dos dias.
Pedro Cabeleira saiu de lá com 18 anos, rumo a Lisboa e à Escola de Cinema. Voltou aos 30 com outras vivências, outro olhar e um objetivo: contar a história daqueles que, dir-se-ia, não têm história para contar. Dessa proposta saiu Entroncamento, uma das estreias do ano, um filme feito de ausências, tensões e silêncios que tudo dizem, pintando o retrato social de uma comunidade à deriva. Problemática como muitas outras, imperfeita, como todas são. Acima de tudo, real, universal na sua particularidade.
O encontro acontece em Cacilhas. O realizador de 33 anos reside há vários na Margem Sul com a companheira, a atriz e prodigiosa protagonista do filme (deste e da curta By Flávio), Ana Vilaça, e a filha de ambos, Alma. “Foi fruto das circunstâncias… quer dizer, a pergunta é um bocadinho essa, para saber as circunstâncias”, ri no início da conversa para explicar a sua própria ausência prolongada entre projetos (quase nove anos entre esta segunda longa e a primeira, um OVNI de cinema português e efémera noite lisboeta pelo nome de Verão Danado).
As circunstâncias, parece acreditar, são o que nos guia a todos nós. Certamente são elas que controlam e manietam as personagens deste Entroncamento. Um imaginário eminentemente masculino (com a exceção da presença central de Vilaça como Laura, e da mais periférica mas também importante Nádia, interpretada por Cleo Diára), violento, performativo. Mas sobretudo de rapazes perdidos, inseguros, incertos do lugar que ocupam no mundo.
Vemo-lo em Matreno (Rafael Morais), átomo instável numa busca fútil para se afirmar na ordem social vigente; em Fama (Tiago Costa), gangsta de serviço por aquelas paragens que Laura e o espectador (ambos visitantes) a dado momento topam por dealerzeco de ambições frustradas; em Bruno (Sérgio Coragem), emasculado por uma ex-mulher que o deixou e por uma condição económica que o diminui aos olhos da filha. Sobretudo vemo-lo em Gilinho – Henrique Barbosa, a maior descoberta do cinema português recente – rejeitado pela comunidade cigana de onde é originário e pela massa branca dominante que o ostraciza, levada pelo medo e pela ignorância xenófobas. “Está naquela situação”, forçado a recorrer ao pequeno tráfico, “por causa do contexto”, diz-nos Pedro Cabeleira. “Noutro contexto seria provavelmente uma pessoa diferente”. Ele e todos nós, aí está o cinema como exercício de empatia pelo outro.
A saborosa conversa, que não coube num só artigo (a segunda parte poderá ser lida em breve), passou ainda pelas influências cinéfilas do realizador, pela rebeldia da juventude face aos cânones prescritos pela Escola de Cinema – assume-se “mais Sean Baker e Paul Thomas Anderson do que Bresson” – e pelo estado da arte em Portugal, num meio cinematográfico que atravessa o seu próprio “Entroncamento”: cada vez mais e variadas propostas a esbarrar numa crise de exibição que vê salas fecharem às centenas, e na recusa das grandes cadeias em abrirem as portas dos grandes centros à produção nacional. “Ninguém está a contar que sejam os filmes mais vistos do multiplex… mas também tenho a certeza que não vão ser os menos vistos”, sublinha. Teremos de esperar, pela coragem dos donos disto tudo em assumir o risco. Até lá, que se vejam os filmes onde der. E que seja confirmada a sentença (já suspeitada por quem viu Verão Danado), de que Pedro Cabeleira é uma das grandes certezas da nova geração.
*
Este Entroncamento vem num intervalo de tempo grande desde a tua primeiro longa-metragem, o Verão Danado – oito, nove anos, penso eu. Porquê tanto tempo entre os dois? Sei que houve a curta-metragem, o By Flávio, a meio, mas este interregno deveu-se a quê, e o que é que te fez avançar agora?
É simplesmente fruto das circunstâncias… quer dizer, a pergunta é um bocadinho essa, para saber as circunstâncias (risos). A ideia do Entroncamento surgiu em 2016, ainda não tinha estreado o Verão Danado. Logo em 2017, quando estreia o filme, comecei à procura de financiamento para fazer o Entroncamento; ele só veio passado três anos, só em 2020 é que tive financiamento para fazer o filme.
Ano da pandemia.
Exatamente. Na altura já tinha tido financiamento para o By Flávio, mas meteu-se a pandemia e eu adiei o projeto, que era para filmar em 2020. Aliás, ia filmar os dois em seguida, o By Flávio e o Entroncamento, que foi o que acabou por acontecer. O filme estreia [em 2022, no Indielisboa], e tive de adiar a rodagem do Entroncamento, porque queria filmar no inverno e no fim de ‘22. Com isto já estavam a passar seis anos desde que tinha tido a ideia. Depois o filme estreou em 2025, no ano passado, levou três anos em pós-produção.
Esses três anos de pós-produção, o que é que acarretaram? Ainda é um período bastante longo.
Se calhar estou… vá, foram dois anos de pós-produção, terminei o filme em 2023 e comecei a montar em abril/maio de 2023. E estreou em maio de 2025. Aconteceu que era um filme muito elástico, podia acontecer muita coisa na montagem. Houve algumas tentativas, não muitas, de tentar estrear o filme logo no início do processo, e na altura não estreou. Então tentou-se perceber porquê: falava-se muito que era por causa de uma questão de montagem. Durante esse período, foi ir muitas vezes à mesa de montagem e tentar perceber o que é que estava ali a faltar para fazer o clique, para desbloquear a estreia.
Houve filmagens adicionais?
Não, eu quando filmo, filmo. Para mim a rodagem é um período muito específico e quando está fechado, está fechado. Não gosto de dar passos atrás. Voltar a abrir a caixa de Pandora da montagem também é um bocadinho dar passos atrás, mas é diferente, é trabalhar com material que existe. A rodagem tem muito a ver com o momento em que estás com os atores, com a equipa, com as pessoas que têm aquela idade. Ou fazes uma rodagem que é planeada para ser faseada… agora numa rodagem que é toda concentrada, fazer reshoots para mim não faz sentido.
Mesmo em termos de logística, garantir as condições…
Podia ter-se filmado mais dois ou três dias, podia ter haver dinheiro para isso,. Mas também não sei se ia mudar muita coisa, o argumento estava de tal maneira intrincado. A proposta narrativa do filme era precisamente uma coisa com uma estrutura mais livre, com personagens que saiam a meio, personagens que estavam muito tempo sem aparecer, com narrativas que não se fechavam… não havia grande volta a dar, tinha a ver com a natureza da proposta. E essa natureza começou a ser um problema. É um risco.
Sendo tu natural do Entroncamento, esta ideia tem alguma carga pessoal, imagino? Das tuas vivências, da tua experiência… Saíste de lá há quantos anos?
Saí do Entrocamento com 18 anos, para vir estudar para Lisboa.
Este regresso agora, aos 30/31, mudou a tua perspectiva em relação ao filme que tinhas na cabeça versus o filme que acabaste por fazer?
Foi amadurecendo. A abordagem, qual era o ponto de vista, não é? Ao início a ideia era muito sobre o imaginário do gangsta rap, seguias muito essas personagens. Depois fui percebendo que isso era talvez um foco um bocado ingénuo, um bocadinho datado. E aí surge a personagem da Laura, precisamente para olhar para as coisas com um olhar de fora. Porque eu também tinha um olhar de fora sobre as coisas, já não lá estava e não valia a pena tentar fazer uma coisa demasiado dentro. Amadureceu o olhar, as personagens também foram envelhecendo. No início a ideia era personagens com mais energia, mais dinâmicas…
Mais próximas das do Verão Danado?
Sim. Em termos de faixa etária, tinham 25, 26 anos. Quando comecei a filmar, já tinha 30. As personagens também já estavam todas nos 30, foram envelhecendo. Tornou-se uma coisa muito mais sobre as frustrações, a estagnação, quando a ausência de perspetivas já está praticamente consumada. Com 25, 26 anos, ainda há uma esperança. Estas personagens já não têm esperança, a vida já não vai passar muito mais daquilo.
Há aqui um contínuo nesta ideia de pessoas à margem, até geográfica no caso do Entroncamento. No Verão Danado talvez ainda houvesse uma corrente de… não diria esperança, mas de uma procura, que estas personagens já não estão a fazer.
No Verão Danado há uma energia, e os corpos movimentam-se por causa dessa energia. Há uma ausência de responsabilidade — eles não estão preocupados com não terem futuro, estão muito numa coisa do momento. No caso do Entrocamento, há uma sensação mais de anulação. Já não existe essa busca porque eles sabem que não vão encontrar nada. E enquanto no Verão Danado isso transformava-se em dança, em toque, nas drogas, nesse tipo de escapismo, no caso do Entrocamento transforma-se em violência.
A própria nota final dos filmes: no Verão Danado, acabamos no club, com a cena de dança, de uma perdição, uma espécie de abandono. Aqui, nas imagens finais nota-se uma carga mais pesada…
E isso foi para tentar dar um final feliz ao filme (risos).
Qual era o final original?
… Bem, não tenho problemas em dizer. A Laura ia-se embora e o filme continuava mais meia hora, com os que ficavam no Entrocamento. Aquela sequência em que eles vão a Leiria vinha depois. A personagem do Matreno pedia dinheiro ao Fama, e o Fama emprestava, mas depois o Matreno tinha gasto o dinheiro todo… e basicamente essa cena de Leiria vinha mesmo no fim, como uma última esperança. Havia outro peso quando ele diz “vamos os três tirar o pé da merda”. O Bruno também tinha ficado na merda, a Laura tinha conseguido desestabilizar o suficiente as coisas para eles todos ficarem realmente na merda. E então havia essa ida a Leiria, que era a última esperança, que era um assalto falhado. Depois o filme acabava com o regresso deles ao Entroncamento, que eu tenho filmado — a viagem de carro, o Matreno a tomar o pequeno-almoço com a mãe e com o primo e a levar o primo — o que no início expulsa o Gilinho — à estação, de volta para Lisboa, a deixá-lo no comboio e a ver o comboio a partir. Estou a ver se lanço agora nas redes esse excerto; pelos vistos era um final que não estava a colar muito bem, mas acho que era um final mais justo. E que para mim fala mais sobre o tema que estava a trabalhar, esta ideia dos que ficam, completamente sem perspetivas.
Mesmo visualmente, a ideia dos comboios que remete para o início…
Sim, era super circular. O primeiro plano do filme também era outro, começava com o primo do Rafael no comboio, a chegar. Isso depois também levantou imensas confusões, tipo “ah, mas essa personagem nunca mais aparece”.
Só aparece na cena inicial, certo?
Agora só aparece nessa cena. Mas a ideia inicial era que ele aparecesse no início e no fim. O filme abria com ele a vir do comboio e fechava com ele a ir embora. Vias esta figura no comboio, ias para a cena do negócio, e depois terminava com o primo a deixá-lo na estação e ele saía, mas o primo ficava. E nós ficávamos no Entroncamento com aquelas personagens. Só que pronto, os filmes não são feitos só para Portugal, há uma expectativa internacional…
É uma coprodução? Houve pressões por isso?
Sim, houve esse trabalho todo. O filme teve muitos feedbacks lá fora, antes de estrear. E vá, não foi só lá fora. Várias pessoas me disseram que a Laura tinha mais força e compreendo, ela segura mais o filme. E pronto, houve muitas coisas que saíram.
Falando um bocadinho da personagem da Laura, tocaste aí num ponto, a ideia do outsider. Há também aqui uma dinâmica de género: a Laura é uma mulher num mundo de homens, é sistematicamente desrespeitada, desvalorizada e de algum modo ignorada — e acaba obviamente por dar o cabrito a toda a gente. Esta dinâmica para ti também era importante, explorar esta questão do género?
Claro, era fundamental. Precisamente por isso é que ela surge A Ana Vilaça, a atriz que faz a Laura, é a minha companheira. Ela acompanhava a ideia e no início gostava muito deste imaginário “dos rapazes” e não sei quê. E todo esse questionamento levou-me a pensar até que ponto é que não se tinha que desconstruir isso. Mas para isso eu precisava de inventar uma personagem que não existia. A Laura não está baseada em nada, é completamente ficcional. É a personagem-arquétipo do western, é quase a figura do cowboy que vem de longe, chega à cidade…
De comboio muitas vezes, também.
Sim, exato. O Yojimbo, a figura que chega de fora. Sendo que aqui, o que me interessava era que ela fosse realista. Falei com pessoal de lá para perceber mais ou menos, havia pessoas que me foram ajudando na construção da história. “E se fosse uma mulher?” “ah, e se ela fosse do Norte? “ya, as mulheres do Norte são mais fodidas, faz sentido”… Fui basicamente tentar explorar os passos desta personagem, precisamente para desconstruir este imaginário, que é muito masculino por duas razões: primeiro, porque a cidade já tem questões culturais muito conservadoras, tem dinâmicas misóginas, machistas, racistas, xenófobas, etc. O que acontece neste mundo à margem, como falaste, não são só personagens que estão à margem geograficamente, estão à margem dentro da própria comunidade. E nessa margem, as coisas são exacerbadas. O machismo que nós vemos no resto da cidade, que existe, quando chega ali ao universo gangsta é exacerbado.
Depois, a grande ironia da personagem da Laura, e onde ela é diferente dos outros arquétipos da personagem que vem de fora e estabiliza as dinâmicas das populações pequenas, é que ele não é desvalorizado — chega e impõe-se, porque é um homem e dá dois ou três tiros. A Laura, como é mulher, foi tratada com condescendência desde o início. Sobretudo pelo Fama, que é o grande… não quero chamar o patrão porque não é propriamente, pelo menos nesta escala ninguém trabalha para ninguém, mas é o que mete mais dinheiro na cena. Isso é o que permite que no fim ela os consiga enganar. Esteve o tempo todo a topá-los, vem de um background muito mais pesado. Ela diz que é do Cerco, que provavelmente tem dinâmicas mais pesadas do que o Entroncamento.
Há aquela cena com a família em que ela diz “até gosto de estar aqui, é mais calmo”, e eles ficam surpreendidos.
Olha, é uma cena que estava cortada e foi repescada já no fim. Nunca a tinha montado sequer, porque não tinha gostado de a filmar, mas depois…
Falaste da construção da Laura como um bocadinho mais arquétipo, um bocadinho mais fílmica. Algumas das outras personagens, são baseadas em experiências que conhecias lá, ou pessoas que até conheceste em Lisboa e que achaste que encaixavam bem ali?
Acho que as personagens são sempre, no caso de todos filmes que faço, uma invenção. Ou são misturas de pessoas que às vezes não têm nada a ver com as personagens, só de um ponto de vista de aparência ou de personalidade, ou de pensar em situações que fossem plausíveis de acontecer lá… não sei, é delicado trabalhar uma situação que possa ser muito real, tem de haver um distanciamento, por causa até de questões éticas, tem que se descolar a ficção da realidade. As personagens são figuras inventadas, mas que poderiam perfeitamente ser pessoas de lá.
Pergunto isto — e talvez seja uma perspetiva que também tenho por morar num subúrbio — porque há aqui uma certa proximidade, sinto que conheço algumas daquelas pessoas. Que é uma experiência que nem sempre acontece, se quisermos abrir um bocado a conversa ao horizonte do cinema português, que pode ter às vezes uma matriz mais poética, um bocadinho mais dada à palavra e à composição do plano… é raro haver essa coisa de “eu conheço aquele gajo” ou aquela situação. Tinha curiosidade em perceber de onde é que isto vinha, porque sei que é difícil escrever na página alguém que não parece uma “personagem de filme”.
Há a parte da escrita, mas depois também há a parte da rodagem, de trabalhar com os atores. Os atores metem muito deles nas personagens, isso é que também as transforma em pessoas reais. Parto deste princípio: quando escrevo uma coisa, tenho de acreditar naquilo. Depois, quando vou dirigir as pessoas, tenho de as convencer de que aquilo existe. Porque às vezes acontece estares a escrever uma ideia que até pode soar bem, mas depois não estou a conseguir acreditar, é só porque a ideia é fixe. Tinha partes iniciais do argumento (que também do ponto de vista de produção não iam dar) em que eles assaltavam uma carrinha da Prosegur. Era uma ideia mais fixe, um grande assalto, tinhas uma perseguição de carros no fim… mas tinha mais dificuldades em acreditar nisso.
Foi outra coisa que do ponto de vista narrativo levantou questões. Há muitas dificuldades com filmes que não fazem um arco de personagem para todas elas. Mas isso é muito difícil para mim, porque tu para escrever coisas com um arco tens de sacrificar uma espécie de organicidade que os argumentos, para mim, têm que ter. Se a personagem desaparece a meio, não faz sentido estar a pensar num arco, porque na vida também não há. Sacrifico às vezes uma estrutura narrativa mais clássica, que possa ser mais aprazível ou mais satisfatória, em prol de ter personagens que sejam mais reais. Quando sinto que a coisa está muito “escrita”, sai. Depois fica “mais confuso”… mas nós na vida também não sabemos tudo uns dos outros. O mistério também é interessante para mim. E depois pronto, é um trabalho com os atores, um trabalho deles próprios também, de meterem o que são na personagem. Também os conheço bem, sei o que é que podem dar: o Tiago [Costa], sei de onde é que ele vem e que conhece muito bem este tipo de universo, o Henrique [Barbosa] conhecia muito bem a situação do Gilinho…
O Gilinho é justamente uma personagem da qual sentimos essa ausência a certa altura. É um exemplo interessante disto que estamos a falar — primeiro, perguntava-te como é que surgiu esta relação com o Henrique, e como chegaste ao Gilinho?
A personagem do Virgílio/Gilinho existe desde os primeiros drafts do argumento e foi evoluindo com o passar do tempo. O Entroncamento tem uma presença da população cigana muito forte, é uma cidade de ponto de vista social muito complexa e a minha proposta era um retrato dessa complexidade. Para mim era mais que óbvio que as personagens ciganas tinham de ser interpretadas por pessoas ciganas, até porque em Portugal há uma lacuna nessa representação da comunidade na nossa cultura.
O Virgílio existia porque me interessava trabalhar a complexidade social da cidade… mas era uma personagem que não conhecia muito bem, porque não sou uma pessoa cigana. Aí, havia os momentos que estavam escritos, mas também estava a contar muito que a pessoa que fosse fazer o Gilinho falasse um bocadinho dessa realidade. Isso aconteceu com o Henrique. Conhecia a Maria Gil, que é a atriz que faz de mãe dele, e pedi para ela me ajudar porque estava a ter muitas dificuldades, tentei com a malta lá do Entroncamento, mas foi difícil que aceitassem participar no filme.
É uma comunidade fechada…
E não é só isso. Era um papel que exigia muito, exigia alguém que se comprometesse a filmar vários dias. Uma coisa é alguém que vai filmar um ou dois dias contigo, outra é alguém que precisava de filmar quinze dias espalhados pelo tempo. Ele é um dos protagonistas do filme, e um ator não-profissional com esse compromisso não é fácil de encontrar.
Andava meio desesperado, já estava a dizer “pronto, se não tiver um ator que faça essa personagem, ela desaparece, sai”. Depois a Maria Gil lá me falou deste rapaz de Coimbra, o Henrique, que ela tinha conhecido há alguns anos num workshop de teatro quando ele era miúdo, tinha 16 ou 17 anos. Tentei entrar em contacto com ele: no início ele não me atendia o telefone; depois lá lhe mandei um mail no desespero e ele respondeu passado duas semanas, a dizer “olha, troquei de número, não atendo chamadas de pessoas que não conheço”, algo do género… depois falámos, ele veio ao Entrocamento fazer um “casting”, mas só para nos conhecermos, nesta fase ele ia fazer a personagem nem que fosse o pior ator de sempre…
… Que não é. Quando depois vou ver o Letterboxd e o IMDb do elenco, fico muito admirado de ser o primeiro filme dele, como é que é possível? É alguém que marca muito o filme.
Também acho que sim, quase dá vontade de fazer um spin-off só com ele.
Há também aqui uma dimensão… tenho que ter algum cuidado com a maneira como vou fazer a pergunta, para não ser mal interpretado. Temos um grande grau de empatia por ele, mas ainda assim o filme não se afasta de mostrar uma realidade comum na comunidade cigana, que é o envolvimento em questões ilícitas, no tráfico… enquanto argumentista e realizador, isto é uma coisa que tem de ser abordada com cuidado, imagino. Como é que geres esse processo, quando podes eventualmente estar a pisar uma linha vermelha?
É hiperdelicado, e aí o Henrique ajudou-me muito, muito, a superar isso. Ele não faz de “bandido”, quando olhas para a personagem do Gilinho, a partir do momento em que é o Henrique a fazê-lo, a coisa passa para outro lugar. Ele não é um traficante, é uma pessoa nas circunstâncias que lhe estão a acontecer, a ele e às outras personagens. Logo naquela cena no início, a forma como eles estão a negociar não é (nem eu queria que fosse) o típico “filme de droga” que estás habituado: a voz grossa, aquele “hey bro” e blá blá blá. Estão a negociar aquilo como podiam estar a falar de um videojogo onde se chatearam. Interessou-me trabalhar mais esse lado humano deles, e depois a situação é a situação. E o Henrique humanizou muito o Gilinho, dá logo aquela ideia de “eu estou a vender isto, que podiam ser batatas ou roupa; é droga porque é o que eu arranjei, e ainda me estão a enganar”, fica ofendido.
Dá até ideia de serem pessoas em quem ele confia, que este é o primeiro encontro dele depois de sair da prisão.
Sim, exato. Ele saiu há pouco tempo, provavelmente deve ter tentado arranjar trabalho, mas não estava a conseguir. Está de relações cortadas com a família, e este tipo que ele conheceu na prisão falou com outro que lhe vai pôr três quilos na mão para o ajudar, e é uma maneira dele se começar a safar. É a situação dele e ele vai para ali, está a confiar naqueles gajos, o Matreno apesar de tudo é um gajo que ele conhece há muitos anos, e fica realmente ofendido. E depois leva essas coisas para um lado muito mais humano, é orgulhoso, não quer sair… logo ali humaniza, ele não é o vilão da primeira cena, está a ser enganado. Estava confortável com uma coisa: neste mundo do crime, no Entroncamento e noutros sítios, não é uma questão de ciganos, negros, whatever, não é uma questão de minorias.
É uma questão de classes?
É uma questão de classes. Há brancos, e eles são iguais aos outros. O maior traficante no filme é branco. Na primeira cena, está lá o Henrique, mas também está lá o Rafael Morais. Claro que depois há ofensas, questões de xenofobia e de ele ser atacado logo por ser cigano. Isso eu até lhes disse para carregarem mais porque é uma coisa que estou confortável em retratar, cresci no meio de brancos e sei bem como é que tratam as minorias do Entroncamento. Vão encostá-lo logo à parede “ah, calé, isto não é a feira”… são eles que o estão a enganar, mas estão a usar o estereótipo contra ele.
Pergunto justamente porque consigo imaginar um filme pior a querer retratar este tipo de dinâmicas e a higienizar completamente a personagem cigana como um anjo, alguém sem defeitos e a sociedade é que o trata mal… isso soa a falso, e nota-se quando há uma abordagem um bocadinho mais “fina” a estas realidades.
Há uma série que vi e que funciona muito bem nesse sentido, que é o The Wire. Não de um ponto de vista de estilo, não tem nada a ver com os filmes portugueses, mas de abordagem, de ângulo. Via aquelas comunidades todas e sentia que estavam todas bem humanizadas, e não escondem o facto de serem pessoas violentas, o The Wire trabalha isso muito bem. Acho que vou sempre estar salvaguardado, de certa maneira, acima da questão racial, porque o filme é sobretudo uma questão de classe. As personagens são fruto de uma pressão capitalista que é exacerbada no mundo do crime. E higienizar para mim também não era o caminho, porque era um bocado adotar o lugar de, enquanto branco, armar-me em white savior e retratá-las como se não fossem humanas, como se fossem figuras que estou a aproveitar.
Deixam de ser personagens e tornam-se engenhos narrativos.
Engenhos narrativos e temáticos que ainda é mais grave, aproveitares-te de um tema por ser um hot topic. Para mim não, interessava-me trabalhar essas nuances, não olhar para o Gilinho enquanto cigano mas enquanto indivíduo com conflitos. Claro que, no contexto do Entroncamento, o facto de ser cigano vai ser relevante para o indivíduo. Mas se o tentar higienizar perco o conflito dramático desta pessoa, que está completamente de fora. Não é aceite pela família dele nem fora da família; tem esta âncora que é a Nádia, e depois está a ser constantemente pressionado, há um conflito interno que ele vai deitar cá para fora, vai resultar em violência e não vamos esconder isso. Obviamente que se quer vingar, não o vai fazer? Percebes pela figura do Henrique, a maneira como ele fala com a mãe, como faz os trabalhos de casa com a miúda, que é uma pessoa que está naquela situação por causa do contexto, mas noutro contexto seria provavelmente uma pessoa diferente. Aliás, nós até tínhamos filmado cenas de ele ir à procura de trabalho, que depois acabámos por tirar, precisamente por achar que podia cair numa coisa moralizante.
Até porque já têm outras cenas nesse sentido. A sequência com a professora, por exemplo.
Exato. Eu apanhei uma situação dessas, de uma professora em frente a um miúdo cigano a perguntar-lhe “então mas e porque é que as pessoas têm medo dos ciganos? Já perguntaram porquê?”. Por isso é que a pus no filme, parece uma cena um bocado carregada mas não é nada implausível.
A segunda parte desta entrevista será publicada terça-feira, dia 31 de Março.
