Mauritz Stiller, figura maior do cinema sueco do período mudo, conviveu com os vultos que fizeram da Suécia — nas décadas de 1910 e 1920 — um local fulcral de produção cinematográfica, ao lado de nomes bem mais celebrados atualmente, como Victor Sjöström. Gösta Berlings Saga baseia-se no romance homónimo de Selma Lagerlöf, a primeira mulher a receber o Prémio Nobel da Literatura, publicado em 1891, e constitui o segundo capítulo de uma colaboração atribulada entre a escritora e o cineasta. Embora não se trate da sua estreia, é neste filme que a jovem Greta Garbo, descoberta por Stiller antes de partir para Hollywood e alcançar consagração internacional, assume pela primeira vez um papel de maior destaque. Gösta Berlings Saga representa, portanto, não apenas um momento artístico singular, mas também um ponto de viragem — para Stiller, para Garbo e para o próprio cinema sueco.
O enredo segue o pároco luterano Gösta Berling que, afastado das suas funções devido ao alcoolismo e vida desregrada, é acolhido pela matriarca que dirige a propriedade de Ekeby. Ali passa a conviver com um grupo de antigos oficiais — os “cavaleiros de Ekeby” — conhecidos pela sua vida boémia e excessiva. Entre paixões, escândalos e quedas, Gösta Berling cruza-se com Elizabeth Dohna (interpretada por Garbo), presa num casamento infeliz. Entre ambos nasce uma tensão afetiva que se intensifica gradualmente e acaba por conduzir ao desfecho dramático da narrativa.
Importa salientar que, aquando do desafio lançado pela Cinemateca-Portuguesa – de acompanhar de perto o ciclo Viagem ao Fim do Mudo -, a Tribuna do Cinema foi informada de que as sessões de teste seriam apresentadas em formato particularmente cru, sem acompanhamento musical ao piano e sem legendas. No caso específico de Gösta Berlings Saga, acompanhar o desenrolar da narrativa revelou-se tarefa árdua, dado cerca de metade do filme ser composto por intertítulos em sueco. No entanto, é sabido que a experiência na sala de cinema é rica em contrariedades para o espectador, que acabam por revelar oportunidades à primeira vista negligenciadas. A abstração da diegese permitiu que o foco se restringisse àquilo que efetivamente importa no cinema: a força das imagens em movimento.
Regressando ao filme, é curiosa a comparação que o crítico Miguel Marías faz entre o filme e uma ópera, referindo que: “Embora tal comparação possa parecer estranha à primeira vista, uma vez que um filme mudo parece, em teoria, ser quase o oposto de uma ópera, a verdade é que, num filme sem diálogos falados e que necessitava de gerir cuidadosamente as suas legendas, a imagem tornava-se tão importante que, por razões dramáticas e para a eficácia narrativa ou clareza da exposição, o ritmo interno de cada plano e a construção e modulação de cada sequência se tornavam tão essenciais como voltariam a ser até que o cinema assimilasse completamente o som.” De facto, isso torna-se particularmente evidente nas voluptuosas cenas de banquetes, onde, em planos gerais densamente povoados, certas figuras emergem momentaneamente do conjunto para protagonizar a sua própria ária, perante o olhar atento dos demais.
O uso de filtros cromáticos — em tons de laranja ou azul — é um dos sinais mais evidentes da ambição visual do filme. O laranja ilumina os interiores, os convívios e o fogo, conferindo um calor e conforto simbólicos; o azul domina os exteriores gelados, as paisagens noturnas, a solidão dos vastos espaços vazios — reforçando o contraste entre intimidade e magnitude. Duas cenas em particular destacam-se das restantes pelo virtuosismo formal imanente: uma laranja e uma azul. A sequência da mansão de Ekeby em chamas, é particularmente arrebatadora: a imagem saturada de laranjas intensos acompanha o avanço do fogo, enquanto a alternância entre planos gerais (a casa a arder) e grandes planos (as reações dos personagens) evidencia a destreza de Stiller em articular espetáculo visual e drama interior. Perante o avançar das chamas e o progressivo colapso da estrutura, Gösta Berling refugia-se habilmente no telhado, salta para o exterior da habitação e regressa novamente ao seu interior para resgatar Marianne, sã e salva.
Tão ou mais impressionante é a cena no lago gelado, em que o pequeno trenó — conduzido por Gösta Berling e puxado por um cavalo — é perseguido por uma matilha de lobos. Em termos estritamente formais, trata-se quase de uma inversão das célebres perseguições de animais em Hatari!, de Howard Hawks. Tal como Hawks trinta e oito (!) anos mais tarde, Stiller alterna, através da montagem, majestosos travellings em plano geral da situação, com primeiros planos isolados dos lobos ou do trenó, criando um crescendo de tensão e suspense de notável eficácia.
Mesmo observado sem música e sem tradução, o filme demonstra a sua força primária: a capacidade de expressar emoção e movimento apenas pela composição dos planos, pela modelação da luz e pela elocução silenciosa dos corpos em cena. Reencontrar Gösta Berlings Saga hoje é recordar todo o fulgor que o cinema mudo granjeou. Stiller oferece-nos uma espetacular ópera de fogo e gelo, que serve de palco às desventuras de Gösta Berling, na incessante luta pela preservação da honra e dignidade perante a força do inescapável e madastro destino.
