They are showing only the skeleton of my dead child.
Erich von Stroheim sobre Foolish Wives
Num artigo de 1974 para a revista Film Comment, Jonathan Rosenbaum alertava para duas tentações que perseguem qualquer leitura moderna da obra de Erich von Stroheim: uma fatal e outra impossível. A primeira consiste em reduzir o autor à sua figura pública, relegando os factos centrais aos próprios filmes para segundo plano; a segunda, em tentar julgar os filmes apenas pelo que chegou até nós, abstraindo a vida e as circunstâncias que os moldaram. A primeira conduz à mi(s)tificação, a segunda à amnésia. Ambas são, no fundo, inevitáveis, e inseparáveis deste corpo de trabalho, porque Stroheim fez da sua existência uma extensão do cinema e do cinema uma extensão da sua biografia.
Quando desembarcou nos Estados Unidos, vindo de Viena, apresentou-se como aristocrata austro-húngaro e veterano de guerra, apagando a origem judaica, o pai chapeleiro e uma passagem anónima pelo exército. Era o prelúdio de um personagem que ele próprio encenaria para a imprensa e para o público. As histórias sobre a sua intransigência nos estúdios, os orçamentos que explodiam, os filmes mutilados, as desavenças com produtores — tudo isso contribuiu para a construção de uma figura de autor absoluto, um “homem que queria filmar a verdade” e que, paradoxalmente, a cobria de artifício. Poucos cineastas fizeram confluir de forma tão completa o gesto criador com o gesto de autoficção.
Essa duplicidade atingiu, pela primeira vez, o ponto de rebuçado em Foolish Wives (1922). Aqui, Stroheim interpreta o conde Sergius Karamzin, um falso aristocrata russo que, com duas “primas” cúmplices, se dedica a dar o golpe a estrangeiros ricos em Monte Carlo, através da sedução e do engano. A cidade, reconstruída na Califórnia com um realismo minucioso, serve de cenário a um jogo de aparências onde o brilho dos casinos, dos hotéis e dos castelos disfarça uma exaustão espiritual. Sob o verniz da elegância lateja um mundo que perdeu o sentido da sua própria hierarquia. A velha Europa, traumatizada pela guerra, tenta conservar as suas formas, mas respira, sem o saber, o ar pragmático e mercantil de uma nova ordem social que se anuncia e que já não se funda no nascimento, mas na posse.
Karamzin e as suas “primas” vivem nesse intervalo histórico, são produtos desse ponto de instabilidade entre dois regimes de valor. Fingem pertencer a uma ordem antiga, sustentada pela linhagem e pela etiqueta, mas dependem de um novo poder — o dinheiro da burguesia americana, que entra em cena representado pelo casal Hughes. Neles colidem duas lógicas: a do privilégio herdado, que sobrevive apenas como pose, e a do capitalismo emergente, que transforma tudo em transação. Stroheim observa esse encontro como quem assiste à mutação de uma espécie: o velho aristocrata já não tem fé no seu título, e o novo rico ainda não aprendeu a usá-lo. O resultado é um teatro de vaidades onde grassam os trapaceiros.
Mais do que um drama sobre impostores, Foolish Wives é, portanto, uma radiografia de comportamentos. Stroheim filma o desejo e o disfarce com a paciência de um anatomista, atento aos gestos mínimos e aos rituais de convivência onde poder e dependência se confundem. O olhar que lança sobre as suas criaturas é simultaneamente compassivo e cruel: observa-as com rigor quase clínico, mas sem lhes negar humanidade. Não as julga; limita-se a expo-las no momento em que o instinto e a máscara entram em conflito. E é precisamente nessa contradição — onde moral, desejo e estatuto se enredam — que se reconhece a modernidade do seu cinema.
O estilo de Stroheim recusa o efeito fácil. Onde outros procuravam ritmo, ele procurava duração; onde o cinema de Griffith (seu contemporâneo e mestre) dependia da montagem para gerar sentido, Stroheim preferia o tempo do olhar, a lentidão da observação contínua. Os planos prolongam-se até que a mise-en-scène revele o que o argumento apenas sugere. Jacques Rivette chamou-lhe “cinematografia romanesca”: um cinema que exige do espectador a mesma atenção e participação que um romance naturalista exige ao leitor — a atenção ao contexto, ao detalhe, ao gesto aparentemente insignificante que, de repente, ilumina todo um sistema de relações. Cada objeto tem uma função dramática; cada olhar, um subtexto; cada intertítulo poético (uma grande inovação desta obra, diga-se), uma informação velada. O filme lê-se tanto quanto se vê.
Amplamente publicitado como “o primeiro filme de um milhão de dólares”, Foolish Wives foi a obra mais cara da sua época — e, por isso mesmo, um campo de batalha entre o artista e o sistema de estúdios. Stroheim exigia autenticidade absoluta: móveis verdadeiros, interiores funcionais, figurinos cosidos à mão, até utensílios autênticos que talvez nunca viessem a ser captados pela câmara. A sua representação do mundo implicava reconstituí-lo. O resultado foi um filme monumental, que a Universal se apressou a cortar e remontar. Desapareceram sequências inteiras — entre elas, a concretização do destino de Karamzin — e, com elas, parte da coerência moral da história. O filme ficou reduzido a um fragmento. Mas essa mutilação acabou por se tornar essencial: Foolish Wives vive tanto do que mostra quanto daquilo que só podemos imaginar.
Essa tensão entre a visão do autor e a condição fragmentária do filme posiciona Stroheim no caminho de uma modernidade que ainda não existia. O que nele era obstinação técnica transforma-se, com o tempo, em reflexão sobre o próprio cinema. Foolish Wives fala do engano e simultaneamente expõe os mecanismos da representação. A Monte Carlo reconstruída de raiz — cenários perfeitos, texturados por um trabalho pioneiro da profundidade de campo — é a metáfora perfeita do gesto cinematográfico: tudo é falso, mas nessa falsidade pode encontrar-se uma verdade mais pura do que no real. Por outro lado, o embate com os produtores e a amputação da versão original para uma duração “vendável” emulam perfeitamente a passagem para o tempo de pragmatismo mercantil a que o filme alude.
O fracasso comercial do filme e o conflito com os estúdios marcaram o início de um calvário artístico para Stroheim. Seguir-se-iam despedimentos, montagens impostas e projetos abortados. Mas dessas derrotas (e pudessem tantos realizadores ter tantas derrotas consideradas, hoje, obras-primas) nasceu a lenda: a do realizador que, buscando o belo e não virando a cara ao feio, quis filmar o mundo tal como ele é e se viu traído pelo mesmo sistema que o havia impulsionado. A sua figura — o homem de monóculo e luvas brancas, austero, impostor, lúbrico e teatral — ficou como emblema da luta entre o autor e a máquina industrial de Hollywood, entre a vontade de totalidade e a amputação produtiva.
Rever hoje Foolish Wives é reencontrar não apenas um fragmento da história do cinema, mas uma visão que continua a interpelar. O olhar sociológico, a representação do desejo como poder e a ironia com que desmonta os códigos de classe antecipam os olhares de autores tão díspares como Buñuel, Visconti e Wilder, entre muitos outros. A artificialidade dos cenários deixa de ser disfarce para se tornar comentário: tudo é fachada, tudo é representação — e o próprio Stroheim, o falsário que se fez conde, é o primeiro a reconhecer-se dentro dessa farsa.
No fim, o que sobrevive de Stroheim não é a lenda nem o perfeccionismo dos detalhes, mas a intensidade com que acreditou na possibilidade de filmar o mundo em toda a sua complexidade. Foolish Wives permanece como testemunho dessa ambição: simultaneamente fragmento e totalidade, ruína e revelação, eco de uma verdade que o cinema, talvez por definição, nunca pôde fixar por inteiro.
Foolish Wives é apresentado esta sexta-feira, dia 7 de Novembro, na Cinemateca Portuguesa como parte do ciclo “Viagem ao Fim do Mudo” – acompanhamento ao piano por Filipe Raposo
