Regresso da Festa do Cinema Francês, em 2025 na sua 26ª edição. Com um programa de mais de 60 títulos – entre ante-estreias, reposições e clássicos restaurados -, estes são os nossos destaques desta primeira semana que teve, em paralelo, uma retrospectiva imperdível da filmografia de Alain Delon, na Cinemateca Portuguesa. Hugo Dinis, Miguel Allen e Bruno Victorino assinam as críticas.
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Lumière, l’aventure continue! de Thierry Frémaux
Como Lumière! (2016), que o precede, a aventura continua nesta antologia que, enquanto filme individual, pouco nos dirá de verdadeiramente novo ou importante. Thierry Frémaux, “patrão” do Festival de Cannes e director do Institut Lumière, que não nos parece ser exactamente um grande pensador de cinema, assina este filme enquanto projecto de vaidade seu. No entanto, o trabalho de restauro que aqui se apresenta (cerca de 120 vistas do catálogo Lumière) é verdadeiramente miraculoso. O cinematógrafo Lumière talvez seja a consolação de que precisamos perante a irrelevância que assola o panorama cinematográfico deste pobre 2025. E por muito discreto que venha a ser, seguramente, o percurso público deste Lumière – sendo visitado, no melhor dos casos, enquanto simples curiosidade histórica – as suas imagens serão, afinal, do mais imperdível a ver numa sala de cinema este ano, apesar dos 120 anos que já nos separam das mesmas. O comentário de Frémaux, aqui mais atrevido do que no primeiro volume, é quase sempre supérfluo, e gostaríamos que este filme respeitasse um pouco mais o “som” das películas que se apresentam. Mas, efectivamente, a conjugação das imagens com a música de Fauré não deixa de ter o seu encanto, evocando um passado, um movimento que só pode existir, afinal, por efeito do cinema. Quanto aos filmes restaurados, são belíssimos e inevitáveis. Imperdível (apesar do nome no cartaz que… teremos de engolir a seco).
Miguel Allen
Nouvelle Vague de Richard Linklater
Tu és cá uma personagem. Já todos ouvimos ou dissemos isto algum dia. Richard Linklater decerto já o disse de Jean-Luc Godard. Pelo menos é com essa certeza que saimos de Nouvelle Vague, a sua última longa. Para Linklater, Godard é uma fonte infindável de produção de citações, de insolência na realização de cinema, de óculos escuros e cigarro na ponta dos lábios. A caricaturização de Godard tem um propósito neste Nouvelle Vague que nunca se completa verdadeiramente. O filme é sempre muito mais bem disposto do que engraçado, muito mais curioso do que humorístico, de inspiração muito mais cinéfila do que cinematográfica. Na verdade, o melhor que se pode dizer de Nouvelle Vague é que não se leva particularmente a sério. O toque leve de Linklater que tantas vezes produziu trabalhos de admirável fluidez e plasticidade não está particularmente ausente, mas sentem-se as limitações de um argumento unidimensional, mais documental que interessante do ponto de vista cinematográfico. Linklater assume a posição de qualquer cinéfilo que já se sentiu entusiasmado pela força iconoclasta da Nouvelle Vague. Vemos intertítulos de apresentação de figuras emblemáticas do movimento, de Demy e Varda a Rossellini e Rohmer. Vemos versões relativamente anódinas das relações entre Truffaut, Schiffman e Chabrol.
Tudo isto tem um certo interesse de nicho, e não sou imune também a isso, mas não contribui necessariamente para a criação de uma narrativa em torno de personagens que não o chegam verdadeiramente a ser. Em bom rigor, Nouvelle Vague gira essencialmente em torno de Godard e da sua visão sem compromissos para a criação de À bout de souffle. A exasperação de Jean Seberg (Zoey Deutch) e Beau-Beau (Bruno Dreyfürst, o produtor Georges de Beauregard) com os métodos inconvencionais de Godard (Guillaume Marbeck) extraem do guião os momentos de tensão criativa na criação do clássico primeiro filme de Godard, mas Linklater está sempre mais preocupado em conceder leveza às incidências do que em efectivar algum tipo de comentário face ao processo criativo de Jean-Luc (e ainda bem). Na realidade, esse resume-se na icónica citação de Gauguin, aqui repetida por Godard, relativamente à arte ser forçosamente produto de plágio ou resultado de revolução. Nouvelle Vague está pouco interessado em ser o segundo, e não vem disso nada de mal ao mundo, mas já se viu Linklater a extrair mais sumo de material com o mesmo tom aqui empregue, e fica sempre no ar uma sensação de falta de argumento.
Hugo Dinis
Dossier 137 de Dominik Moll
Depois do whodunnit de inspiração Chabrolesca que foi La Nuit du 12, Dominik Moll prossegue o seu foco policial, desta feita pelo prisma da polícia da polícia. Dossier 137 investe num dos casos tópicos da dissensão pública francesa mais globais e mediáticos: a insurgência do movimento dos coletes amarelos. Moll examina o caso de um jovem assistido pelos bombeiros depois de ser alvejado na cabeça por uma bala de borracha disparada por um grupo da brigada de intervenção. Desde logo, o destaque dado a Léa Drucker, a polícia encarregada com o caso na unidade de ‘internal affairs‘ de Paris, recai no mais forte dos ombros. A sua performance alterna entre uma impassividade sonolenta e uma atração constante pelo caso. A sua ligação com a família da vítima, residente na sua cidade natal, promove uma introspecção encadeada que concorre para ir subindo a parada afectiva gradualmente. No seu global, Dossier 137 tem o mérito de mostrar um enorme cuidado com o retrato fastidioso que rege a realidade das ocorrências, tendo sido elas inspiradas em factos reais. Somos levados a uma incursão no vasto rol de incidências relatadas com uma precisão admirável, ainda que nem sempre em busca de um ritmo urgente para as apresentar.
Dossier 137 apresenta, pois, um problema de ritmo que se vai adensando principalmente durante toda a sua primeira metade, à medida que assistimos Drucker a conduzir intermináveis entrevistas ao que parece ser quase toda a cadeia de comando policial em Paris. Em todo o caso, não deixa de ser em muito ajudado pela forma como consegue resgatar um crescimento de tensão por parte do argumento. É também aí que a incursão pelo mundo pessoal de Drucker se vai focando na sua componente de relacionamento parental. A partir do momento em que o Dossier é fechado com a produção inequívoca de provas, Moll reinventa o filme na sua componente moral. Dossier 137 incorre numa toada panfletária e urgente que reboca o filme até final. Este crescendo termina com a sensação de estarmos perante um trabalho que até faz por emendar a letargia inicial. Em todo o caso, a moralidade está entrelaçada com a noção de serviço público com a condução de Moll. A sua causa é justa mas amarrada ao prosaico dos prosseguimentos. Há um propósito unipessoal que Dossier 137 une à personagem de Drucker e a sua medida de sucesso é a mesma do próprio filme.
Hugo Dinis
Miséricorde de Alain Guiraudie
Os créditos iniciais de Miséricorde acompanham uma vagarosa viagem por caminhos secundários sinuosos da remota província francesa, filmados do ponto de vista do condutor de um carro. O espetador é deixado deliberadamente desnorteado por Guiraudie. Não fazemos ideia para onde vamos nem quem conduz a viatura. O tom misterioso adensa-se com o mergulho naquele idiossincrático universo, onde abundam outonais folhas amarelas e castanhas e construções antigas típicas da região, que se assemelham às nossas aldeias do norte do país. É neste cenário que o realizador francês vai paulatinamente estabelecendo os códigos do thriller, que encaixam que nem uma luva no ambiente criado e nas nuances absurdistas do cinema de Guiraudie. O desconforto é permanente, enquanto assistimos às dinâmicas que se vão criando entre os residentes da localidade e o protagonista, corpo estranho que vem desestabilizar a bucólica comunidade. Reprimimos o riso nervoso tal como os personagens reprimem o desejo carnal e violento que inunda cada plano do filme, em permanente tensão com a culpa católica enraizada na alma de cada um.
Bruno Victorino
Le Rendez-Vous de L’été de Valentine Cadic
Le Rendez-Vous de L’été explora a dificuldade social de ansiar a presença dos outros em simultâneo com uma vontade inapelável de permanecer sozinha. No imenso mar de gente em Paris por ocasião dos Jogos Olímpicos de 2024, Valentine Cadic coloca a presença irradiante e curiosa de Blandine Bolbec (Blandine Madec). O mistério em torno da sua personagem é estendido pela longevidade das imagens, mesmo a partir de uma premissa extraordinariamente simples e directa. Blandine parte em busca da meia-irmã da parte do pai e da filha desta, mas também na esperança de assistir à competição da nadadora francesa Béryl Gastaldello, cuja coragem na face das pressões de saúde mental Blandine admira. Le Rendez-Vous de L’été nunca se coloca em lugares comuns e situações estanques, contudo. Cadic espelha a volatilidade das ocorrências e da natureza da personagem de Blandine numa liberdade de movimentos que se assume como verdadeiramente reveladora do ponto de vista do encadeamento de cenas e lugares. Por intermédio desse encadeamento é que Blandine se vai construindo de uma forma complexa e apelativa, fazendo jus ao mistério que evoca. O reboliço de Paris estimula a comparação com a sua localidade natal na Normandia, cuja pacatez parecemos sempre fadados a reencontrar.
Também por isso, Le Rendez-Vous de L’été coloca o espectador perante um conjunto de relações fugazes que Blandine vai desenvolvendo na sua passagem por Paris. A naturalidade dos cenários contribui para que o tom transitório das imagens seja ainda mais romantizado, não por Blandine, mas por quem as vê. Cadic demonstra um pendor dramático que evoca sobretudo aquela liberdade presencial que Rohmer coloca em Le Rayon Vert, em particular pela forma como Blandine se vê consecutivamente arrastada pela cidade em todas as suas dimensões. As falas de Blandine são simultaneamente secas e directas, mas também suficientemente ambíguas para produzir uma sensação assinalável de interioridade em torno de si. Nesse contexto, percebemos como Cadic utiliza os jogos olímpicos não tanto como reprodução de significados obsoletos ou de marca de água para a identidade nacional (como o mais recente Black Dog de Guan Hu fez em relação aos de Pequim), mas sobretudo como forma de colocar Blandine num presente urgente e certo, em que a confusão em seu redor contrasta com a placidez dos seus modos.
Também por isso, Le Rendez-Vous de L’été termina com um final particularmente apto e contrastante. Para Cadic, este é um trabalho de uma confiança assinalável, a evocar a exploração de memória da parte de Charlotte Wells em Aftersun, por exemplo. Também aí a mise en scène se coloca na linha de frente para a exploração de relações íntimas. Mas Cadic procura o íntimo não tanto na sua dimensão de partilha, mas sobretudo do ponto de vista da liberdade pessoal. Tal como Blandine, Le Rendez-Vous de L’été é dono de uma liberdade refrescante.
Hugo Dinis
