Contrariando a máxima popular, sentimos a tentação de regressar a um lugar onde já fomos muito felizes: o Porto/Post/Doc. O profissionalismo da sua organização, a qualidade das propostas de 2024 e o ambiente de partilha entre público, cineastas e membros da indústria deixaram-nos boas recordações e foi com prazer que constatámos, nestes primeiros dias, que o espírito do festival se mantém intacto. Os reencontros com caras conhecidas, de Portugal e além-fronteiras, e a participação ativa de todos os visitantes reforçam a sensação de comunidade e despertam-nos a vontade de que fosse sempre assim. Até que esse desejo se concretize, orgulhamo-nos de fazer parte, agora como parceiros de comunicação, de um festival único.
No centro da programação desta 12ª edição está O Tempo de uma Viagem, segundo capítulo do tríptico temático iniciado em 2024 sob o título O Movimento dos Povos. Este programa parte da ideia de viagem como gesto existencial e político, refletindo sobre deslocações motivadas por exílio, migração, fuga, descoberta ou reencontro. Atravessando diferentes geografias e períodos históricos, os filmes exploram a forma como nos movemos — física e interiormente — perante a instabilidade, o conflito ou o desejo de transformação.
Até ao dia 29 de novembro, as salas do Batalha Centro de Cinema e do Passos Manuel receberão mais de 130 obras, distribuídas por cinco secções de competição (Internacional, Médias e Curtas Metragens, Cinema Falado, Cinema Novo e Prémio do Júri Universitário), além de sessões especiais, retrospetivas de autor (este ano com foco em Andrei Ujică e Lina Soualem), o programa educativo School Trip e as sessões Docs4Teens, pensadas para jovens espectadores. Longe de podermos assistir a tudo, cá estaremos para reportar e criticar todas as sessões a que assistirmos.
Os Tribunos Gil Gonçalves e Laura Mendes assinam as críticas dos filmes vistos até agora.
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Romería, de Carla Simón – Sessão de Abertura
A estreia de Romería em Cannes acrescenta uma estrela a galões que já não precisam de ser puxados. Depois de ver dois dos seus filmes selecionados para representar Espanha nos Óscares e de conquistar o Urso de Ouro em Berlim, com Alcarràs, Carla Simón chega à terceira longa-metragem com o estatuto de coqueluche plenamente assegurado no circuito dos festivais europeus — uma posição privilegiada que poucos alcançam, a de percorrerem a volta da vitória antes mesmo de enfrentarem a maratona. Talvez seja esta aura a causa do ligeiro odor a recorrência que se instala logo nos primeiros momentos do filme.
Inspirando-se novamente na própria biografia, Simón regressa — como em Verão 1993 — à figura de uma jovem que perdeu os pais para a SIDA e tenta adaptar-se a um contexto familiar desconhecido. Assim conhecemos Marina (Llúcia Garcia), uma jovem catalã que viaja para Vigo sob o pretexto burocrático de obter o reconhecimento legal dos avós biológicos e garantir uma bolsa universitária. Acredita que ali poderá finalmente encontrar as peças que faltam no puzzle deixado inacabado pelo diário da mãe — diário esse que constitui, aliás, praticamente a única perceção que Marina tem dos seus pais.
Acusada por alguns críticos de fazer um cinema ensimesmado e pouco disposto a humanizar as figuras que rodeiam o seu “avatar” narrativo, Simón retrata aqui uma família desagradável, pouco afetuosa e materialista — mas não assim tão distante de muitas outras que conhecemos. Será legítimo condenar um olhar narcísico quando ele parte, na narrativa, de uma adolescente largada num ambiente desconhecido e, em vários sentidos, hostil? A nosso ver, a pergunta é pertinente; iremos mesmo mais longe afirmando que é precisamente aí que o filme revela uma das suas maiores forças: é esse olhar subjetivo, doloroso, que amplifica tensões que, de outra forma, seriam banais. Nos intervalos em que a narrativa abranda — e até meio do filme são vários — as dinâmicas familiares respiram sem vigilância, e Romería encontra a sua luz. A cena em que uma canção ordinária irrompe na sala após a saída da matriarca, com a câmara a desenquadrar deliberadamente os rostos alegres e o ambiente festivo para se fixar no estranhamento de Marina, sublinha uma sensibilidade autoral difícil de desconsiderar. De forma menos singular, mas igualmente eficaz, destaca-se o olho de Simón para os olhares trocados entre jovens, que adensam e tornam mais mordente o veneno destilado pelos diálogos acesos dos adultos. São momentos breves, quase furtivos, mas neles o filme encontra uma verdade emocional indiscutível.
Infelizmente, a destreza de Simón nem sempre acompanha a sua ambição. O que resulta com naturalidade nos gestos mínimos desfaz-se quando a realizadora procura grandiloquência, tanto no plano temático como no formal. Os rasgos de ambição visual chocam com um guião ansioso por declarar aquilo que poderia apenas insinuar e de se afirmar “sobre” eventos sociais que “marcaram um tempo”, sem deles retirar grande sumo. Lembremos a sequência (potencialmente a mais arrojada do filme) em que Marina fantasia com os pais. Antes de percebermos ao certo onde irá desembocar, já não restam dúvidas que se trata da forma que a filha arranjou de “redimir” os progenitores da família desnaturada. O enredo já revelara demasiado…
Romería avança, assim, entre a vontade de ser leve como uma pluma e pesado como uma bigorna. Sempre que se afasta da confidência subtil para procurar solenidade, diminui tudo aquilo que já possuía para ser grande: o olhar atento, a força dos fantasmas e o mistério das suas palavras. Há cenas de uma intimidade luminosa e uma direção de atores delicada que sustentam a verdade das relações e recordam o melhor de Carla Simón, mas não podemos deixar de sentir que este é um passo atrás face ao que já nos mostrou.
Gil Gonçalves
Deuses de Pedra, de Iván Canstiñeras – Secção Cinema Falado
Quantos mais “retratos da vivência rural portuguesa” precisam de mostrar pessoas a dançar o “Baile de Verão” ou O Esquema para serem tomados como genuínos? A pergunta impõe-se neste Deuses de Pedra, de Iván Castiñeiras, não porque o filme se reduza a esses clichés, mas porque estas escolhas denunciam uma visão de conjunto que é, à falta de melhor termo, míope. Rodado ao longo de quinze anos, o projeto propõe-se abarcar a vida da raia transmontana — entre Portugal e Galiza — combinando história oral, lenda, política, sociologia e ficção num mosaico estético e narrativo ambicioso. O problema é que Castiñeiras, embora tecnicamente dotado, não possui o rigor observacional, a sensibilidade sensorial ou a capacidade de transfiguração que permitiram a mestres direta ou indiretamente aqui evocados (Vittorio De Seta, Manuela Serra, ou António Reis e Margarida Cordeiro) transformar o documentário ou a docuficção rural numa arte de revelação. Esses cineastas sabiam deter-se no gesto, no rosto e na paisagem para que o mundo adquirisse densidade. Aqui, pelo contrário, tudo parece querer forçar uma aproximação ao poético que, por isso mesmo, dele se afasta.
O início episódico, que se dispersa em diferentes tempos, lugares e personagens, parece citar essas tradições do etnográfico transfigurado, mas apenas as cita sem as compreender. Falta o olhar paciente que reconhece a dignidade do quotidiano; falta a capacidade de extrair do banal uma pulsação própria. O filme acumula testemunhos sobre a desertificação do interior, a emigração e o contrabando fronteiriço, mas fá-lo com a ligeireza de quem atravessa tópicos inevitáveis sem nunca se deter verdadeiramente em nenhum deles. A paisagem humana é evocada, não examinada; a política é aflorada, não debatida. Assim nasce um retrato de postal: bonito, melancólico e tepidamente politizado, que se fragiliza progressivamente à medida que o filme abandona a soltura narrativa inicial e converge para um enredo linear centrado numa jovem prestes a deixar a sua terra natal.
Esse afunilamento, que poderia capitalizar a força do drama, abre uma brecha ainda maior entre o que vemos e o que o filme acredita estar a mostrar. A história de Mariana — a rapariga dividida entre partir e ficar, a cujo crescimento assistimos — compõe uma espécie de Girlhood fatalmente campestre. Fatal, porque proveniente de um olhar urbano que descreve, mas não escuta o interior (territorial) que pretende “compreender”. E, a cada aproximação falhada, o filme recua para o conforto da imagem bonita, ficando sempre aquém do que ambiciona retratar: a vida no campo, a dureza quotidiana, o abandono dos territórios periféricos. Mais ainda: com exceção de dois momentos verdadeiramente enternecedores — um entre irmãos e outro entre avó e neta — quase tudo é tão ostensivamente encenado que se torna difícil investir emocionalmente naquelas vidas.
A própria estrutura que deveria sustentar esta deriva pela memória, pela transmissão geracional e pelos laços comunitários acaba por trair as intenções do filme. As personagens — que o dispositivo semi-ficcional tenta erigir como figuras-âncora — raramente adquirem consistência suficiente para suportar o peso simbólico que lhes é atribuído. Pairam mais como funções dramáticas do que como pessoas concretas, presas entre uma mise-en-scène demasiado calculada e um desejo difuso de atemporalidade. Castiñeiras parece querer elevar cada plano de “simplicidade” a um estatuto mítico, mas, quanto mais insiste na solenidade dos rituais e dos vínculos familiares, mais evidente se torna a ausência de matéria vital que lhes dê substância. A sacralização constante acaba por asfixiar a humanidade — e, sem essa vitalidade, não há mito que resista.
É também por isso que o filme se refugia na forma. Deuses de Pedra é, de facto, impecável do ponto de vista visual: a textura dos 16 mm, a luz que escorre pelas encostas, as cores saturadas da paisagem, os interiores em penumbra — tudo denota um cuidado técnico irrepreensível. Mas essa proficiência revela o seu lado mais frágil quando percebemos que as imagens funcionam aqui menos como procura do real e mais como um artifício de atribuição de profundidade ao que não a tem. Há uma espécie de fetichização do cenário, uma tendência para o compor como paisagem emoldurada, como símbolo ou como memória cristalizada, quando aquilo que dele se exigiria seria justamente o contrário: que se deixasse atravessar pelas vidas que o habitam; que fosse simultaneamente cenário e sujeito.
O resultado final é um filme que deseja amar o interior, mas de longe; que procura compreender as pessoas da raia, mas apenas as reveste de significados pré-concebidos; que quer ser etnográfico, social e poético ao mesmo tempo, mas termina desidratado de tudo o que esses caminhos exigem. Eleva-se na superfície e esvazia-se no fundo. Fica num limbo entre ficção e documento onde nenhuma das duas naturezas sai propriamente bem servida.
Gil Gonçalves
Una Película de Miedo, de Sérgio Oksman – Secção Cinema Falado
Certo dia, o meu irmão confessou-me um medo que eu julgava enterrado no século XIX: o desconforto profundo de olhar para fotografias, sobretudo de si próprio, porque nelas já não se reconhecia. A figura retratada não passava de um espectro, uma cristalização de alguém que já não existia. Sérgio Oksman abre o seu filme com a mesma inquietação — “mais tarde ou mais cedo, todas as imagens se transformam em fantasmas” — e é a partir desse assombro que constrói uma obra que interroga a possibilidade de fixar aquilo que inevitavelmente se dissolve.
O projeto nasce do entusiasmo do filho por histórias de terror e do seu desejo de explorar um hotel assombrado como o de The Shining. Oksman leva-o a uma velha residencial lisboeta prestes a fechar portas, transformando o desejo pueril num pretexto para filmar a infância num momento de transição. A partir deste ponto de partida simples, o filme parece encaminhar-se para um registo quase lúdico — pai e filho à procura de um susto num hotel abandonado. Oksman joga com a expectativa do espectador usando códigos do cinema de terror: capta os corredores obscurecidos do hotel, insinua o perigo do quarto 103, inicialmente interdito, e manipula silêncios e sons para intensificar a atmosfera. Mas rapidamente esse gesto inicial adquire outra dimensão.
O realizador tenta capturar o instante em que o filho sente medo, como se esse choque pudesse revelar algo essencial. Porém, o momento tarda em chegar, e essa falha repetida traz à tona uma ansiedade para o cineasta: a possibilidade de que não haja filme. Ao longo da rodagem instala-se uma sensação de incompletude, um vazio que o realizador tenta preencher sem sucesso. Essa tensão prolongar-se-ia na montagem, que durou quase dois anos, até que Oksman aceitasse que o próprio fracasso — a impossibilidade de “apanhar” o momento certo — fazia parte da matéria do filme. É nessa vulnerabilidade que a obra assume em pleno a sua forma diletante.
O filme salta entre episódios entre Oksman com o filho filho e imagens do seu arquivo pessoal. Vemos visitas ao seu pai, de quem estivera afastado durante anos, no Brasil; memórias de uma vida familiar marcada por deslocamentos; e a experiência de viver brevemente num hotel após o divórcio. Estas passagens refletem uma tentativa de quebrar ciclos de afastamento e de preservar momentos de intimidade, compondo uma estrutura errática, que mistura memória, autoficção e invenção cinematográfica. A cada deslocamento, as fronteiras entre o que é recordado, encenado ou apenas pressentido tornam-se mais porosas.
Entre estas assombrações pessoais irrompe também o projeto sobre Diogo Alves (o assassino do Aqueduto das Águas Livres), a que Oksman se havia dedicado anos antes, sem nunca o terminar. O cineasta entrelaça as suas próprias pesquisas sobre este episódio com imagens de arquivo de um filme português do início do século XX. Os resquícios de um falhanço aproximam-se, no filme, do seu imaginário. Traça-se, assim, um itinerário feito de diferentes tempos e intenções, que regressam para ser reformulados, confrontados ou simplesmente expostos na sua fragmentação.
Descobriremos, mais tarde, que a história familiar de Oksman é atravessada por sucessivos abandonos — o avô que deixou a família, o pai que seguiu o mesmo caminho — e que a memória dessa ferida paira sobre o filme, mesmo quando não é explicitada. Ao filmar o filho, o cineasta procura interromper esse ciclo, preservando um momento específico da infância num gesto de reparação. Nesse verão de rodagem, encontra uma forma de redenção: envolve o rapaz na criação cinematográfica, partilhando com ele um tempo que contraria a herança de afastamento. O terror que povoa a imaginação do filho — monstros, sombras, corredores de hotel — revela-se inofensivo perante o terror adulto e existencial do pai, isto é: o medo de perder a presença do outro, de falhar como criador e como progenitor; o receio de que a imagem não baste para segurar aquilo que é amado.
Aqui se desvela a reflexão central de Una Película de Miedo: toda a imagem é simultaneamente preservação, perda e projeção. Guarda, mas também distorce; conserva, mas transforma. A ilusória garantia de fixação limita-se a relevar a transitoriedade do objeto retratado, como Oksman confirmou no fim da sessão, ao contar que revira o filme perto do filho, agora mais velho, e lhe perguntara, entre o humor e o temor: “este não és tu, o que é que fizeste ao meu filho?” O tom é jocoso, mas deixa claro que cada tentativa de prender o instante é um contrato com o desaparecimento. O terror não está nas sombras do hotel, mas na consciência de que tudo o que tentamos preservar já se encontra, no ato da filmagem, em vias de extinção.
Una Película de Miedo é um título mais feliz do que as versões portuguesa e inglesa (Um Filme de Terror / A Scary Movie), porque são medos, mais do que o terror cinematográfico ou o susto em sentido estrito, que aqui são tratados e (decisivamente) enfrentados. São eles a cola desta estrutura frágil que une paternidade, memória e ficção, e que emula o atabalhoado equilíbrio que todos tentamos estabelecer entre os diferentes papéis que desempenhamos nas nossas vidas. É precisamente essa fragilidade que fortalece o filme e que define o seu ato (vão) de resistência contra o esquecimento. Oksman sabe bem que a tentativa de permanecer é desesperada, mas não deixa de a procurar. Eis o que significa fazer cinema.
Gil Gonçalves
Baisanos, de Andrés Khamis Giacoman e Francisca Khamis Giacoman – Competição Internacional de Médias e Curtas-Metragens
Imbuído de um tom reivindicativo, traz-nos inflamação de palavras, imagens e vozes que, escapando à camuflagem, expressam as dificuldades, os desafios, as dores, bem como as maiores alegrias, da pertença a mais do que um lugar, abordando os movimentos que entre eles se fazem. Concentrado no peculiar e interessante exemplo do futebol como espaço unificador e libertador, dá-nos a ver as pessoas por detrás do Club Deportivo Palestino, fundado pela comunidade palestiniana no Chile. Não ignorando a atual situação israelo-palestina, a câmara demora-se nas bancadas, nas bandeiras erguidas e nos cantos de resistência. Problematizando questões como a origem, o retornar, ou a herança de um país que, distante, não deixa de nos pertencer, exibe a impalpabilidade do território, e as várias formas de nos ligarmos às nossas raízes.
Laura Mendes
Jacob’s House, de Lucas Kane – Competição Internacional de Médias e Curtas-Metragens
Porventura o mais atual e bem conseguido filme do conjunto aqui apresentado, é na simplicidade da sua exposição que nos consegue tão bem envolver num lar – um verdadeiro lar –, explorando todos os seus recantos, pormenores e histórias. Alertando diretamente para a crise da habitação e especulação imobiliária, ao mesmo tempo que denunciando as injustiças da propriedade privada, confronta face a face os direitos de Jacob, artista que cuida deste espaço onde há doze anos vive, e os da senhoria que, tendo poder legal sobre a casa, decide despejá-lo e vender a habitação. A casa mostra-se progressivamente mais abandonada – com a expulsão dos restantes moradores –, destruída, até selada, mas Jacob resiste. Apoiado na arte que cria e que o rodeia, filmada onírica e apaixonadamente, reivindica o direito fundamental ao lar – uma mensagem que a todos deve tocar.
Laura Mendes
Our Homes do Not Exist, de Anna Lamour – Competição Internacional de Médias e Curtas-Metragens
Um filme que vai prometendo, ao longo do tempo, uma colossal reflexão acerca da (nem sempre considerada) fragilidade material da casa – e do corpo –, da efemeridade do tempo presente e das relações familiares, das ruínas que ficam do que um dia foi vida e amor, mas é agora saudade e memória difusa. Segundo Anna Lamour, compõem este trabalho um conjunto de filmagens que realizou, anos antes, – sendo este um elemento importante para pensar a obra – numa cidade que vive, ela própria, de ruínas: Atenas. Empenhado na
forma poética e na abordagem sensível, como muitos destes filmes, perde-se, no entanto, entre um conjunto de problemáticas que pretender abarcar – identidade, o outro, o passado – ficando por explorar a relação entre elas.
Laura Mendes
The House, de Carl Olsson – Competição Internacional de Médias e Curtas-Metragens
Notamos, desde logo, laivos de Roy Andersson – especialmente do filme You, The Living –, tais como a intrusão no seio íntimo da casa, aliada a uma esteticização do quotidiano. Retirando a este último, no entanto, a sua estranheza própria, dá-nos quadros vivos que representam, não a intimidade escondida das pessoas que todos os dias vemos passar na rua, mas performances públicas movidas para o espaço pessoal. Neste nosso momento – e é, claramente, apontado como tal – em que a imagem é central e cada vez mais aperfeiçoada para se mostrar ao mundo, ignorar as imperfeições domésticas e honestas pode (ou deve) ser uma abordagem que nos atenta para a contaminação da máscara no lar, para a vida cada vez mais artificial, manipulada e alienada. Ainda assim, falta força às cenas aqui representadas, à exceção das crianças abandonadas às suas próprias brincadeiras ou do cão que, entre lamúrias, se mantém preso numa casota gradeada. Se a ambição seria uma reflexão sobre identidade no seio coletivo, falha redondamente, já que mostra apenas um conjunto de vidas solitárias, míseras e envoltas numa individualidade plástica, enquanto as interpõe na fachada pretensamente representativa de uma comunidade.
Laura Mendes
The Same Dream e Between Revolutions, de Vlad Petri – Secção Working Class Heroes
The Same Dream surge inusitado, com duas vozes inaudíveis – materializadas apenas através das legendas –, transformadas em pensamentos espectrais. Uma diálogo distante, simultaneamente material e etéreo, entre um soldado romeno e uma menina afegã dá-se acompanhado de imagens – destas, algumas são banais, paisagens citadinas ou domésticas, outras, sepulcrais e densas, convocam explicitamente o debate acerca da desumanidade inerente à guerra, neste caso do Afeganistão. Na maior parte do tempo, é na discreta troca de palavras que atentamos, sendo nosso o trabalho de desvendar não só quem são os interlocutores, mas também aquilo que os aproxima. No entanto, este filme destaca-se pelas imagens apocalípticas de campos militares, de bombardeamentos a civis que tentam escapar, unindo, especialmente neste último momento, de forma brutal e aterradora, os dois lados antitéticos de forma comoventemente real.
Laura Mendes
Between Revolutions vive também da comunicação, desta vez mais convencional, efetuada através de cartas, entre duas estudantes que entretanto a vida afastou. Maria, romena, e Zahra, iraniana, mais do que trocar, entre si, notícias dos respetivos países, dão-nos a oportunidade de compreender dois olhares distintos – mas unidos pela revolta e pelo estatuto de ser mulher nestas comunidades – acerca da revolução. Uma história social e política que se conta, não só a partir da experiência individual, mas da partilha dessa experiência com outrem, que vive de forma semelhante. Um fenomenal trabalho arquivístico, visto que todas as filmagens pertencem a arquivos romenos e iranianos – facto que Vlad Petri realçou na sessão de perguntas e respostas com o público, falando do seu esforço em inserir documentação proveniente dos próprios países, evitando um olhar ocidentalizado sobre os acontecimentos. E é, precisamente, no seio do binómio oriente/ocidente que o realizador coloca a reflexão acerca destes dois filmes: no primeiro, aborda-se a esperança romena de pertença ao ocidente, materializada na sua presença na guerra do Afeganistão; no segundo, discute-se a sobreposição entre duas esferas orientais, Roménia e Irão, e na exploração daquilo que é o espectro do oriente. A desastrosa revolução do Irão é um prenúncio para Maria, que conhece, a partir do contacto que mantém com Zahra, os desfechos inesperados que a mudança radical pode trazer, tornando-a mais apreensiva quanto à situação romena. Um filme riquíssimo, habilmente construído e corajoso na sua proposta, que nos deixa inquietos com a contaminação entre a ficção e os fragmentos do real.
Laura Mendes
