Chegou ao fim a 22ª edição do IndieLisboa, um dos mais antigos festivais do país, conhecido por captar um público jovem, que se interessa pelo cinema independente produzido um pouco por todo o Mundo. Foram mais de 200 sessões espalhadas por várias salas da capital, numa programação variada, tanto em estilo como em qualidade. A Tribuna do Cinema esteve, como sempre, presente e atenta ao decorrer do festival, marcando presença em várias sessões. Hugo Dinis, Rita Cadima de Oliveira, Miguel Allen, André Antunes e David Bernardino escrevem sobre 13 dos filmes que por lá passaram. O IndieLisboa estará de regresso em 2026.
“Caught by the Tides” 风流一代 (2024) de Jia Zhangke – Filme de Encerramento
Perde, infelizmente, algum fulgor no seu terceiro acto (o contemporâneo), quando corrige a sua “insolência” estética por algo de muito mais digesto. Mas nos seus momentos mais fortes, um filme que arde de facto, de forma apaixonada. Da demolição e reconstrução (as vagas) – “my advantage is that I have no sadness” – o retrato expansivo de um país em revolução social e económica, a partir dos desencontros de dois amantes. Melancólico e punk, vibra mais intensamente quanto menos interessado na narrativa romântica que enquadra.
Miguel Allen
Jia Zhangke faz uma reinterpretação funcional da sua própria obra em simultâneo com uma reflexão sobre a evolução da China moderna. “Caught By The Tides” está provavelmente mais próximo do trabalho documental mais recente de Jia do que da ficção de outrora mas não deixa de ser bastante mais do que uma simples colecção e remistura de imagens, porventura muito por contribuição de Zhao Tao. A transformação do Ganges como elemento central da identidade chinesa sempre motivou uma parte importante do cinema de Jia, e mais uma vez aqui surge como foco de reunião para a colagem narrativa.
Hugo Dinis
O filme de encerramento do Indielisboa 2025, a mais recente proposta de Jia Zhang-ke certamente dividirá opiniões. Exercício algures entre o documentário, a ficção histórica e o filme de arquivo (boa parte das imagens são reaproveitadas da filmografia anterior do cineasta) Caught by the Tides traça de forma vaga o relacionamento de um casal no meio das convulsões sócio-económicas da China no primeiro quartil do novo século. Quando resulta, Zhang-ke encontra aqui um certo onirismo, a impressão de um momento na história de um país retratado através de rasgões de imagem, sons, montagem e música. No entanto, o arrojo formal dirá pouco a quem não conhecer intimamente a filmografia do cineasta (caso de quem escreve estas linhas). Parece também algo indeciso entre dois registos, nem abraçando por completo a obliquidade da sua cápsula temporal, nem explorando inteiramente o romance das personagens e a tensão dramática no seu centro. Terá o seu interesse, mas não será para todos os gostos.
André Filipe Antunes
The Last Showgirl (2024) de Gia Coppola
Quem nasceu na década de 80, recorda Pamela Anderson como a representação máxima da estética dos anos 90, principalmente pelo seu papel como CJ Parker em Baywatch. Desta vez, a diva canadiana passa da praia para o showbiz, como uma bailarina anciã, num espaço meio burlesco meio cabaret, em Las Vegas. Contudo, Shelly não é uma dançarina convencional, e comparando-se aos padrões físicos e identitários das suas jovens colegas, ela é a mais antiga, a mais conservadora, a mais traumatizada e que mais foi pisada pelo tempo. Embora amparada pelas rugas de uma expressão temporal, que ao invés de cobrir de maquilhagem, são resplandecidas pelas sombras da frugalidade e da esperança vã, Shelly, ou Pamela, é uma tentativa frustrada de representar tantas outras. E mesmo que The Last Showgirl confirme que a passagem do tempo é a melhor arma para o amor próprio, a insegurança de Gia Coppola leva-a a não conseguir responder com clareza e opacidade a um filme que exigia muito de Pamela, mas que acaba por coibir os seus pares, Jamie Lee Curtis e Dave Bautista, prendendo-os a dois papéis aos quais correspondem, mas que tanto tempo de ecrã lhes tira, acorrentados à diva em falência. Não foi só a envergadura do papel que faliu a Pamela Anderson, foi também a alma da festa que foi enviada para o desemprego, num filme cujo período social não soube coabitar com a sua própria solidão, mascarando-se de azuis Sean Baker, brilhos vários e sunsets vazios. O exagero concedido às tonalidades é excessivo, preferindo-se que os detalhes de superação da mulher vitimada pela ruptura financeira, pessoal e familiar tivessem sido mais explorados. À neta de Coppola reconhece-se um estilo visual sensível e detalhado, que consegue misturar uma estética moderna com uma narrativa imagética retro evocativa de um glamour já inexistente da cidade do pecado. E apesar da abordagem cinematográfica ser potencializada pelo ritmo musical para a construção da narrativa, o óbvio enfoque no empoderamento feminino, não soube explorar o poder, a liberdade, nem a identidade, especialmente na profissão de showgirl que historicamente tem sido marcada por estigmas e complexidades sociais. Embora seja certo que estas mulheres tenham daqui recebido momentos de empatia e valorização, Coppola Jr não soube contrapor com uma personagem oposta à futilidade do luxo e do glamour a que este universo de exploração é tendencialmente associado. A dualidade deveria ter sido fundamentada não pela vulnerabilidade, mas sim pela determinação e valorização pessoais em oposição às expectativas e pressões sociais que têm categorizado o sector deste tipo de entretenimento.
Rita Cadima de Oliveira
O “comeback-surpresa”; o ator que nos revela um lado até aqui desconhecido; o tipo de proposta que, nos tempos que correm, é particularmente atraente para festivais e prémios de indústria. Infelizmente, e ainda que intrigante no papel, a mais recente obra de Gia Coppola esbarra de frente com as limitações da realidade: as de uma realizadora que, à terceira longa-metragem, continua sem conseguir sacudir a suspeita de nepotismo desprovido de qualquer mérito, numa cópia contrafeita de um Sean Baker sem qualquer profundidade humana; e as de uma atriz, Pamela Anderson, que não obstante as boas intenções e a consciência de que o estrelato dos anos 90 foi mais maldição do que recompensa, prova aqui que não tem arcaboiço para este tipo de reinvenção dramática. Aproveita-se o elenco secundário, com uma go-for-broke Jamie Lee Curtis e um subtil Dave Bautista a tentarem dar corpo a um argumento que manifestamente não o tem. Pode ser que, na próxima oportunidade, Gia Coppola revele, finalmente, ser mais do que um apelido sonante.
André Filipe Antunes
“Cloud“ クラウド(2024) de Kiyoshi Kurosawa
Cloud é na verdade dois filmes distintos em um. Na sua primeira hora, a habitual lenta construção de uma tensão desconfortável em torno de uma personagem nos limites da sociedade. Yoshii é abrasivo e alienante para todos os que o rodeiam, mas a sua actividade como revendedor vai paulatinamente atraindo lesados e rancores. Kurosawa explora os limites da tecnologia como fonte de assepsia humanitária e alienação social, enquanto monta o palco para um segundo acto em tons de Uncut Gems, pródigo num frenesim de tensão violenta e revanchismo niilista. Embora haja um verdadeiro feel natural em Cloud para a desmontagem de setups de suspense, em particular nas composições que têm lugar na fábrica abandonada do último acto, algumas das curvas narrativas empreendidas por boa parte das personagens até aí laterais na vida de Yoshii são difíceis de encaixar no contexto que tinha sido pacientemente estabelecido na primeira hora. O resultado é um certo sentimento de artificialidade nas incidências do desenlace.
Hugo Dinis
Le Chemin du Serpent (2024) de Kiyoshi Kurosawa 2024
Uma recriação mal concebida do filme original (“Serpent’s Path” / 蛇の道 de 1998, também de Kurosawa), Le Chemin du Serpent esforça-se por tornar mais concreto aquilo que o primeiro filme tinha de abstracto, revelando-se assim uma obra muito menos intrigante (e consideravelmente mais “tradicional”). O principal problema é que esta versão francesa parece nem saber exactamente que filme pretende ser. A sua primeira metade assume a comédia negra que a versão japonesa sugeria (de uma forma muito mais subtil e conseguida), tornando-se progressivamente mais sinistra e violenta. Mas o último terço vira thriller absurdista – de um quase slapstick falhado – que não funciona de todo. Bonnard ou Amalric parecem aproximar o filme de um certo gosto mais “terreno”, quiçá mais europeu, mas todas as variações se revelam aqui dissonantes para com o sentido da obra original (que é ainda o fio condutor do novo filme). Tanto se sucedem eventos da forma mais conveniente possível, como nada faz verdadeiramente sentido – e todas as modificações ao argumento parecem afinal retirar-lhe força, com o filme sucessivamente fragilizado pela ausência de lógica (concreta) da sua evolução narrativa (ao contrário do que acontecia com a versão japonesa). Enfim as imagens dessaturadas de Paris são interessantes enquanto eco da cidade do primeiro filme, mas o único trunfo desta nova versão será mesmo Ko Shibasaki, o seu sotaque e a sua dicção em francês.
Miguel Allen
A par de Cloud, Le Chemin du Serpent é o segundo thriller criminal de Kurosawa em 2024. Em comparação, ambos vêm colocar em causa a paranoia relativa do homem em face quer da procura de vingança, quer da insularidade misantropa. Aqui, Kurosawa adopta uma abordagem gradual de criação de tensão, em detrimento do corte abrupto no cerne de Cloud. A sua noção formal é também mais apurada e sobretudo adequada ao estilo narrativo em Le Chemin du Serpent. Aqui, um homem, pai de uma menina assassinada, e uma médica japonesa radicada em Paris conduzem uma investigação sobre os culpados do crime. A edição paciente de Thomas Marchand acaba por vir completar a ideia de Kurosawa assente na crescente subida da parada na narração, e o resultado acaba por ser um registo confiante e deliberado, rompendo o molde do filme original de 1998. Para isto, em muito contribuem as representações de Ko Shibasaki enquanto médica de motivações nebulosas, mas também a de Damien Bonnard, o pai em luto. Também a escolha de planos por parte de Kurosawa funciona sempre na exploração de algo que pudesse centrar as personagens num espaço específico. Acaba por funcionar, assim, igualmente enquanto artefacto de uma Paris abandonada, e, nesse aspecto também é capaz de construir uma atmosfera de crescente pânico.
Hugo Dinis
little boy (2025) de James Benning
A passagem do tempo leva à inevitável autodestruição. O mais recente trabalho de James Benning coloca na tela um conceito simples e uma evocação tão directa quanto contundente. Em little boy, Benning sobrepõe discursos de figuras políticas, sociais e culturais em modelos e maquetes de sua autoria. Ao passo que os modelos de Benning frequentemente referenciam algum tipo de significado múltiplo (as instalações da Raytheon, ou as fábricas com graffitis de Haring nas paredes), os discursos que coloca para os acompanhar levam a uma linha de pensamento simples: o caminho da humanidade, e do Ocidente em particular, rumo à autodestruição tem sido marcado quer pelo enraizamento de rancores profundos nas sociedades modernas, quer pela expansão inexorável da sua lógica militarista. Benning relembra as divisões internas nas sociedades segregadas pela voz de George Wallace e Stokely Carmichael, com a mesma força que invoca os impulsos militaristas da política externa americana pela palavra de Hillary Clinton. Tendo por ponto de partida o Farewell Address de Eisenhower, no qual pontificavam os primeiros alertas relativos ao domínio do complexo militar-industrial americano, Benning faz sangrar no ecrã uma manifestação de tal forma apocalíptica e pessimista relativa às pulsões modernas do Ocidente que se torna inevitável não atender ao seu apelo. A sua mensagem é, de resto, clara. little boy começa com um plano de um dinossauro e termina com a representação de uma bomba atómica acompanhada de dois discursos de Truman a propósito do seu lançamento inicial. Ao fazer recortar os planos discursivos com apartes relativos à construção dos próprios modelos ao som de música evocativa e de tom deliberado, little boy também acaba por criar um ritmo muito particular e desconfortável junto dos seus significados. A destruição tem sido gradual, acompanhada não por sirenes e sons abrasivos mas pelas Shirelles a cantar Soldier Boy em 62. Uma morte por mil e um cortes de papel. A paranoia nuclear parece ter tomado um papel secundário face à irracionalidade civilizacional no Ocidente, mas Benning relembra que o apocalipse está aí ao virar da esquina sob disfarce militarista e discurso supremacista.
Hugo Dinis
Zodiac Killer Project (2025) de Charlie Shackleton
Zodiac Killer Project começa com o esboço de uma cena. Dois homens cruzam olhares num parque de estacionamento inóspito e fora de mão. O nosso homem, Lyndon de seu nome, sente o perigo que o outro representa e põe-se em fuga, não sem antes registar a matrícula do seu carro. A cena não se desenrola no ecrã, mas é antes narrada por Charlie Shackleton com todos os contornos cinemáticos de um thriller criminal. Na realidade, nada em Zodiac Killer Project é verdadeiro. Shackleton alude a um documentário true crime que aceitou fazer mas ficou por realizar, relativo a mais um nome no enorme rol de suspeitos dos assassinatos Zodiac na Califórnia. A narração de Shackleton subverte não apenas a forma de um género que se tem massificado e tornado ubíquo nos últimos 20 anos, mas também o seu conteúdo. Com efeito, Zodiac Killer Project podia bem ter sido um filme concretizado, Shackleton faz questão de o tornar claro. Contudo, a verdadeira subversão do formato passa pela sua exposição: a simples explicação de Shackleton vota o projecto ao ridículo, não apenas na exposição dos seus tropos de género, mas especialmente na forma como o tratamento narrativo convoca uma falsidade inerente ao conteúdo. Somos convidados a rir das implausibilidades do formato, da forma como os genéricos se repetem e da miríade de maneiras como se fabrica intensidade e suspense. Mas também somos chamados a entender como se constrói uma percepção distinta daquela que conta a história, como se conduz o espectador a um lugar artificial. Tudo em Zodiac Killer Project é falso. Um espectro de F for Fake de Welles. Os longos planos imóveis de edifícios, ruas, e paisagens, revestidos com a narração pretensamente improvisada de Shackleton a imaginar suspeitas e desconfianças, são igualmente falsos: bibliotecas que passam por esquadras, casas sinistras que não correspondem às do livro, igrejas que passam por locais de interesse. Tudo isto serve para descredibilizar sobretudo o produto narrativo da indústria do true crime, mas também para nos levar a um lugar desconfortável, capaz de rir da previsibilidade do formato, dos tropos que o rodeia, das personagens que o habita, mas também das imagens e dos signos que cria. Esta desconstrução do produto mediático tem sido o principal foco do trabalho de Charlie Shackleton, mas em Zodiac Killer Project, precisamente pela inversão da lente, coloca também o foco não apenas no assassino mas também no consumidor.
Hugo Dinis
The Afterlight (2021) de Charlie Shackleton
Um italiano, um francês e um americano entram num bar. Estão todos mortos. “Este regresso não é o que esperava… teremos de nos habituar”. Ode à eternidade e à impermanência, em The Afterlight, incluído no ciclo Foco dedicado ao crítico e realizador Charlie Shackleton, fantasmas impressos em película regressam à vida, por meio de uma colagem de excertos e imagens de arquivo magistralmente usados e moldados pelo cineasta britânico, para quem o cinema não é só uma arte visual, mas um objeto físico e dotado de real materialidade. The Afterlight dá prova da sua própria fragilidade – existindo apenas em uma singular cópia 35mm, é exibido em festivais de todo o mundo até que, eventualmente, a fita se parta, se deteriore e se extinga. Eventualmente restarão apenas as memórias. As do cinema, e as nossas.
André Filipe Antunes
A Vida Luminosa (2025) João Rosas – Competição Nacional
Há filmes cujos defeitos se revelam insignificantes face à realidade do quanto nos identificamos com eles. É o caso da estreia de João Rosas na longa-metragem narrativa (dando continuidade ao trabalho com os jovens atores com quem colaborou nas curtas anteriores), que narra uma experiência demasiado comum: a de um jovem lisboeta, na casa dos 20, perdido na cidade e sem saber quem é nem para onde vai num mundo cada vez mais incerto e difícil. Com as devidas distâncias, há qualquer coisa de uma sinceridade rohmeriana aqui, ao qual se junta um toque de genuino humor que agradará a todos os que já tiverem conhecido personagens e peripécias da jovem vida adulta como as que aqui são retratadas. Uma agradável surpresa do cinema português em 2025.
André Filipe Antunes
Drowning Dry (2024) de Laurynas Bareiša
Drowning Dry é um filme com um pé no realismo para deixar outro numa ambição narrativa que lança complexidade, mas também subtileza, a um melodrama familiar. A premissa derivativa coloca o espectador numas férias de família de dois casais com um filho cada, para depois desfazer o idílio através da progressiva inclusão de fendas na muralha familiar. Para isso, em muito contribuem as divisões entre os dois casais: Ernesta e Lukas são um casal marcado pela instabilidade da profissão de lutador de artes marciais do marido, a sua necessidade de afirmação enquanto alfa, e a tensão marital na visão de um futuro no qual a figura parental arrisca a integridade física diariamente; já Juste e Tomas são um casal mais afluente, ainda que na sombra da inadequação masculina de Tomas face a Lukas. Estas ligações são exploradas pelo realizador Laurynas Bareisa para criar uma fotografia íntima da vida conjugada dos dois casais, sempre na perspectiva da quebra. O catalisador dessa fissura é o afogamento titular, apresentado de forma tão seca como os acontecimentos que o sucedem, lançando a narrativa numa desorientação temporal que coloca as memórias de ambos os casais em causa. Os pormenores são fragmentados e passamos a não ter a relação clara com a realidade que antes se apresentava. Isto acaba por contribuir para uma exposição mais pessoal das consequências futuras dos acontecimentos do fim de semana. A incerteza da memória traz consigo a visceralidade sobretudo da perda de ambos os casais, conjugando consigo um filme inteiramente diferente e já desmarcado da fronteira espacial da casa de férias.
Hugo Dinis
No Sleep Till (2024) de Alexandra Simpson
Uma piscina inundada com folhas secas de árvores em seu redor. Um céu indecifrável pela vizinhança de uma tempestade que se aproxima cada vez mais. Um carro que permanece imóvel na expectativa de algo que possa vir a ocorrer. Uma reunião de almas em desespero silencioso, no receio pelo que virá num futuro sem trabalho. Um motel antigo banhado pela suprema saturação dos néons vermelhos que o engolem. Uma piscina que espelha a artificialidade da envolvente. Estas e outras imagens podem ser vistas neste e noutros filmes que valorizam estética e pretensão em detrimento de propósito e urgência em ter algo a dizer. No Sleep Till é um exercício em pretensão e, para usar uma expressão ultimamente em voga, sinalização de virtude. Produzido pela Omnes Films de Tyler Taormina, e realizado pela sua companheira Alexandra Simpson, No Sleep Till utiliza os lugares-comuns visuais de The Florida Project e Moonlight e retira-lhes quaisquer vestígios de significado e alma, seguindo um conjunto de personagens (é, na verdade, abusivo usar este termo para nos reportarmos a elas) que resolvem permanecer na zona de Jacksonville na Flórida à medida que se vai aproximando uma tempestade que, tudo indica, será devastadora para a comunidade local. Dois amigos cómicos debatem entre si a decisão de rumar a Filadélfia na esperança de impulsionar a sua carreira, um homem está determinado em permanecer na busca de capturar em vídeo o tornado em aproximação, uma adolescente procura revisitar o abandono de um amigo. A estes espectros de personagens Simpson não concede nem respiração nem uma centelha de profundidade: vão-se sucedendo imagens atraentes sem motivação ou significado para além disso mesmo, e vai-se substituindo estilo por substância até ao ponto em que a expectativa seja a de que o espectador simplesmente deixe de a procurar. Um não-trabalho.
Hugo Dinis
SLY LIVES! (aka The Burden of Black Genius) (2025) Questlove
Em muitos aspectos, SLY LIVES! é a continuidade natural de Summer of Soul para Ahmir Questlove. A ideia passa fundamentalmente por saber explicar e, em última análise, prestar homenagem aos momentos formativos da educação musical de Questlove. Ao passo que Summer of Soul idenficava no Harlem Cultural Festival um momento decisivo para a escolha da música enquanto vivência e chamamento, SLY LIVES! visa uma reflexão mais directa sobre uma figura indispensável para música afro-americana moderna e pós-moderna. Sly Stone representa o tipo de talento ‘larger than life’ que extravasa fronteiras e derruba géneros e estilos. Poucos grupos de hip hop modernos derivam tanta influência do superfunk analógico elevado e intenso de Sly como os The Roots na sua génese. Não é, portanto, coincidência que Questlove queira relembrar um dos mestres. Do ponto de vista formal, SLY LIVES! coloca no ecrã uma energia e um dinamismo assinalável. Fazendo uso de um estilo de edição acelerado, de um casamento natural com a sedução musical de Sly, e sobretudo de uma colecção heterogénea de entrevistas, Questlove pinta um retrato do homem muito mais enquanto ídolo de uma comunidade do que necessariamente enquanto homem ou artista. As incidências seguem uma intenção cronológica tradicional para contar a vida de Sly, com particular cuidado para não descurar o legado musical do homem, mostrando a forma como outros artistas aproveitaram o seu espólio (Sly criou um alfabeto, outros vieram e escreveram com ele livros, diz). Na sua essência, contudo, falta a SLY LIVES! a mesma urgência e vitalidade de Summer of Soul. Em parte, tal se explica fundamentalmente pela relativa ausência de dimensão pessoal por oposição à presença monstruosa do Harlem Cultural Festival na formação de Questlove. Mas a ideia de emoldurar SLY LIVES! nesta busca pela definição de “black genius” (Andre 3000 coloca a questão num prisma mais hábil quando afirma que, não sabendo necessariamente o que é, “I just love when it happens“) restringe um pouco Sly ao papel de símbolo e coloca-o à margem de uma examinação mais visceral, para lá da veneração artística de Questlove. Fica, pois, um documentário competentemente elaborado, uma hábil homenagem a um dos grandes talentos da sua geração, um registo facilmente digerível, mas que deixa algo a desejar.
Hugo Dinis
It Was All a Dream (2024) de dream hampton
A era dourada do hip hop americano da primeira metade dos anos 90 fica sobretudo marcada pelos contrastes. Em particular, por duas guerras culturais largamente artificiais mas que foram colocadas em evidência mediática: o confronto entre west coast (marcada pela produção mais pop, com um alcance mais abrangente) e east coast (de natureza mais virada para o comentário social), e o aparecimento do gangsta rap (com um bravado artificial, a contrastar com a consciência societal dos discos marcantes que vieram antes). dream hampton cria um documentário que coloca um foco ambas as questões mas cujo ponto forte parece ser sobretudo a forma como é capaz de colocar o espectador no centro da acção. Baseado em gravações pessoais da jornalista na era, somos colocados em viagens de carro com Biggie, em sessões de gravação de Puff, em palco com Lil Kim, ou em Venice Beach a passear com Ice-T. O amor e o respeito quase reverencial por parte de hampton a estas figuras é evidente e salta do ecrã. A colecção de cenas parece desde logo servir como catarse para uma jornalista com a consciência de que, pelo menos por momentos, esteve na linha da frente de algo verdadeiramente culturalmente histórico. Ao reflectir sobre a natureza das suas entrevistas, há um momento em It Was All A Dream em que hampton lida com esta tensão entre a fã e a jornalista, quando se interroga como foi possível não ter tido uma postura mais confrontacional em conversa com Tupac: “he said black women were turning against them, and it’s not true, we love them to death“, lamenta-se. Esta tensão faz com que hampton se torne na figura central em detrimento dos rappers que entrevista. O papel das mulheres no aparecimento do gangsta rap coloca, aos olhos de hampton, uma força repelente para a adesão feminina ao hip hop da era. Mas enquanto que estes fios narrativos surgem de forma apenas ténue em It Was All A Dream, hampton parece não encontrar nas suas filmagens uma razão de ser superior ao mero acesso privilegiado a figuras culturais de proa daquela era. Para hampton, a mera presença constitui um motivo de sobra: o documentário é delimitado em sua forma pelo uso dos locais, mas nunca narrativamente por qualquer critério. Isto convoca uma certa ligeireza de acção, mas também põe em causa a força das imagens. Um trabalho pertinente, mas magro.
Hugo Dinis
Reflection on a Dead Diamond (2025) de Hélène Cattet e Bruno Forzani
Se a dor de cabeça tivesse um nome, seria o deste filme. Reflection On a Dead Diamond é muita cor e muito barulho. Muito mistério e pouco desenlace. Muita acção e muita incompreensão. Dos realizadores denota-se pretensiosismo mas também a tentativa de trilhar um caminho sinuoso cuja bússola é perdida algures, desaparecendo o mistério, o espião e o luxo de se viver num hotel na Côte d’Azur. Somos confrontados com estética, mas não com dialética. Embora consiga reacender minimamente uma chama zerozerosetiana, o charme fica muito aquém. Mas o que falta em discernimento, foco e moderação, sobra em diamantes, cocktails e presunção. É um cinema novo, repetitivo e algo sombrio, onde memória, trauma, loucura e desordem convivem mas também colidem. Por vezes a cor pode tornar-se fútil e embaraçosa, enfatizando o excessivo batom vermelho que vai borrando mais do que os lábios ou o enjoativo cheiro a verniz que se incrustando a superfícies e nem com acetona consegue ser retirado. E rapidamente fechamos os olhos à gratuitidade das facas, dos vidros e do sangue presente, para no fim acordar de um pesadelo…ou de uma soneca.
Rita Cadima de Oliveira
O filme da dupla francesa Hélène Cattet e Bruno Forzani, que se assume como um neo-giallo, perde-se desde o início com as suas ideias ambiciosas mas pouco interessantes sobre um ex-agente secreto obcecado por uma mulher assassina do seu passado. As ideias são arruinadas por uma execução sem rigor, uma montagem patética cheia de efeitos estéticos para encher o olhos, imagem e cores forçadamente “arrojadas” e, acima de tudo, um dos guiões mais pretensiosos e insuportáveis de sempre, desesperado por ser original a todo o custo. É como se um adolescente de 16 anos tivesse recebido algum dinheiro para executar de forma imberbe aquilo que considere ser cinema excitante. Uma das experiências mais dolorosas e aborrecidas que se podem ter numa sala de cinema, e que põe à prova a boa vontade do cinéfilo médio em não abandonar a sala a meio.
David Bernardino
