Tyler Taormina emergiu como uma das vozes mais distintas do cinema independente americano. Membro fundador do coletivo de cinema Omnes Films, sediado em Los Angeles, Taormina realizou três longas-metragens que exploram a alienação suburbana através de narrativas de ensemble inovadoras: Ham on Rye (2019), Happer’s Comet (2022) e Christmas Eve in Miller’s Point (2024). Falámos com ele no Festival de Cinema Outsiders [Cinema São Jorge, 27 de Janeiro a 1 de Fevereiro] sobre o estado do cinema independente, a qualidade espiritual da adolescência e porque é que fazer filmes requer dobrar a realidade.
A versão original da entrevista em inglês pode ser lida no fim do artigo
*
Clara Mendes Pereira: Estamos no Festival de Cinema Outsiders, que é dedicado ao cinema independente americano. Como classificaria o cinema independente americano? O que é para si? E, especialmente, gostaria que refletisse sobre o clima americano atual — qual é o papel do cinema independente nisso?
Tyler Taormina: Diria que a primeira coisa é que existem definitivamente diferentes gradações do que é o cinema independente. É realmente um espectro. Se fizeres um filme no telemóvel no quintal com a tua mãe, é bastante independente. Depois podes fazer um com equipamento cedido por uma empresa comercial que está agora a fazer um filme narrativo e isso também é bastante independente. Não são propriamente uma empresa de cinema de ficção, mas têm alguma ligação à indústria. Depois fazes esse filme com alguns atores que possas reconhecer do grande ecrã… Isso está quase a tornar-se mais familiar, já não é um filme de quintal. Se começas a obter financiamento de pessoas que estão a financiar privadamente uma tonelada de filmes “independentes”, entre aspas, de diferentes orçamentos… esses já são quase jogadores de Hollywood. Depois podes obter financiamento de um pequeno estúdio ou de uma produtora — algumas destas produtoras apenas financiam filmes pequenos — isso ainda é considerado cinema independente, embora seja muito menos independente do que alguém fazer no seu quintal.
Portanto, é realmente um espectro, e este espectro está a ser colocado numa luz interessante com o que estamos a ver agora, que é uma espécie de colapso dos grandes estúdios sob o modelo de financiamento atual da indústria cinematográfica. A indústria foi dizimada pelo streaming e agora foi tomada por estúdios de médio-porte com branding, como é o caso da A24 e da Neon. É um momento interessante. Os Óscares e Cannes do ano passado foram uma estranha vitória para os cineastas independentes, provavelmente porque muitos cineastas de estúdio não conseguiram fazer os seus filmes nestes últimos anos tão facilmente [como os independentes], ou de todo. Portanto, é uma pergunta estranha. É um momento estranho.
Tendo em conta estes desenvolvimentos, acha que há mais liberdade para fazer filmes que têm uma abordagem estilística ou narrativa diferente? Os seus filmes, por exemplo, parecem muito um mosaico. Acha que no clima atual há mais liberdade para criar e contar histórias deste modo?
Há sempre liberdade para fazer o que quiseres com a câmara, desde que seja legal, mas será que alguém vai ver? Essa é realmente a parte implícita da tua pergunta. Tive a sorte de os meus filmes serem um pouco mais excêntricos que a maioria dos filmes americanos — não é que não haja filmes estranhos, experimentais, aventureiros feitos na América, mas são a minoria — e por isso tiveram sucesso no circuito de festivais no estrangeiro. Com a Omnes Films, não encontrámos nada além de rejeições frias e automáticas dos grandes festivais dos EUA, como Sundance, South by Southwest e Tribeca. Rejeitaram uniformemente todos os nossos primeiros filmes.. Agora acho que isso está a começar a mudar um pouco, embora ache que ainda vamos sempre querer estrear os filmes no estrangeiro. Encontrámos o nosso caminho dessa forma.
Não é que os nossos filmes vão ser mais acessíveis. O financiamento para o meu próximo filme não veio dos EUA por ser uma proposta ambiciosa, estranha. Tem sido uma luta mas só quero mesmo fazer parte de um movimento de cineastas, não importa o tamanho, que encoraje outros a fazer filmes que desafiem o meio e que estejam realmente a explorar e a desafiar as convenções do cinema comercial americano.
Nas suas próprias palavras, o que traz concretamente para esta missão? Qual é o seu ethos como cineasta?
Não tenho a certeza, mas uma coisa que notei [ser relevante] no meu próprio cinema, e que consegui explorar completamente por acaso, é a abordagem de usar um elenco de ensemble. Já vimos ensembles diferentes milhões de vezes: tens um certo tipo de cinema de ensemble que é quase televisivo, que corta gradualmente entre diversas histórias, que formam um paralelo até coincidirem numa só conclusão; podemos ter um ensemble como muitos dos filmes de [Robert] Altman, que é um pouco mais solto, onde as histórias se entrelaçam com uma qualidade mais atmosférica; e depois há Earth [1930], ou Voices Through Time de Pia Voli ou até Fireman’s Ball [1967] de Miloš Forman, onde o ensemble é apenas uma massa de rostos que coletivamente contam uma história. Acho que estou interessado em algo entre os últimos dois. Este território já foi obviamente explorado, mas talvez procure entre estes dois novas maneiras de abordar narrativas através de um ensemble.
Vindo de uma cidade pequena, sinto que a qualidade de ensemble, a sua massa indecifrável de caras e histórias num pequeno lugar, é muito fiel ao que é crescer num lugar desses. Porque tornou a cidade pequena numa personagem tão prevalente dos seus filmes? Acha que elas têm algo a ensinar ou a contar ao mundo?
É interessante ouvir-te falar sobre cidades pequenas, e posso imaginar que isso significa algo muito específico para ti num contexto português. Não sei se considerarias a cidade onde cresci pequena — é tão grande que nem sequer podes começar a conhecer toda a gente. Nem sequer podes fingir.
O que me interessa realmente não é ser uma cidade pequena sem potencial urbano, mas sim ser uma paisagem sub-urbana, que foi desenhada de uma forma muito específica que se espalhou rapidamente como uma epidemia pelos EUA. Esta invenção de “subúrbio” é tão louca, tão interessante — vem literalmente da utopia. Foi uma criação idealista e nostálgica sobre uma vida de fronteira que nunca existiu sequer para as pessoas que nela vivem. É uma ficção, e uma ficção que nos seu design urbano cria uma completa falta de possibilidade comunal. Em qualquer cidade pequena dos EUA na qual consiga pensar, ainda há um centro da cidade, aquele lugar de comunhão. No subúrbio, isso não entra em consideração, pelo menos não na cidade onde cresci. Há um design que é construído para uma alienação que está completamente em sintonia com o capitalismo tardio e com o fascismo americano e desumanização. Portanto, este é um território realmente fértil de exploração para mim.
Nos seus filmes, os adultos parecem ter uma relação diferente com o meio suburbano do que as crianças. Em Ham on Rye, as crianças deslocam-se quase como numa peregrinação a Monty’s [um dinner], que aparece como lugar mítico. Os adultos, por outro lado, vivem esgotados, sem esperança e magia. O que há de especial em ser criança que permite transformar e existir nestes lugares de uma forma diferente?
Acho que há algo quase espiritual em ser criança porque tens consciência suficiente para te tornares uma pessoa totalmente identificada (ou perto disso), mas não és responsável pelo teu corpo. Isso é responsabilidade de outra pessoa. Portanto, há este espaço estranho que podes considerar fértil para exploração, mas que ao longo do tempo leva a mal-estar e dor. É isso que as crianças atravessam [ao passar pela adolescência]. Mas acho que os adultos têm uma relação diferente com os subúrbios porque nasceu dos seus sonhos de prosperidade. Hoje, os jovens não têm esses sonhos de prosperidade. Já não são realistas. Muitas pessoas não conseguem comprar uma casa. Muitas pessoas não vivem nos subúrbios simplesmente porque não lhes interessa, mas também porque não poderiam. Estas diferenças são também uma marca do tempo da nossa sociedade, não apenas do envelhecimento.
Disse noutras entrevistas que está preocupado com esta questão do envelhecimento, e chamou aos seus filmes “filmes de tomada de consciência”. O que significa consciência para si? Qual é a sua relação com o envelhecimento? É uma relação produtiva?
Não me lembro de ter dito isso, mas certamente tê-lo-ei dito. Provavelmente disse isso porque me estava a inspirar numa citação de Joan Fontaine em Letter from an Unknown Woman [1948], onde ela diz: “Acho que toda a gente tem dois aniversários, o dia do seu nascimento físico e o início da sua vida consciente.” Acho que é isso que significa ser adolescente, e que torna essa fase tão especial. Para mim, definitivamente tomei consciência naquela altura.. Portanto, foi uma troca profunda para mim, em que parece que tudo foi ganho — comecei a tornar-me quem sou agora.
Mas agora que falamos, apercebo-me também do quanto foi perdido. Gosto tanto de crianças. Os meus primos têm imensas, e a véspera de Natal é praticamente a única vez que os vejo, como no filme [Christmas Eve on Miller’s Point]. São tão divertidos para brincar até chegarem aos nove ou dez anos, mas quando chegam a uma certa idade, já não têm graça. Mas é precisamente este o tempo em que, olhando para trás, sei que me tornei eu. Portanto, é uma coisa interessante, o que se perde e o que se ganha. Para mim, está ligado a muita da minha criatividade: nem todos os artistas mantêm a sua criatividade ao longo das suas vidas. Nem todos os artistas poderiam ser Manoel de Oliveira. Portanto, essa é uma verdadeira questão. Onde é que se perde?
A ver Happer’s Comet, porém, parece haver algo diferente. Em Ham on Rye, as crianças no início parecem estar a dançar em volta do universo – é muito soalheiro, vemos as suas mãos, vemo-las a brincar. Parece uma dança. Depois corta para os adultos. Mas em Happer’s Comet, parece haver mais consciência a coexistir com o conforto tranquilo da idade adulta. O que estava a tentar expressar aí? Isso redime o aspeto da consciência?
Não sei. São duas meditações diferentes, suponho. Ham on Rye é definitivamente sobre passar um limiar e viver no depois. E depois Happer’s Comet, não sei sobre o que é esse filme. É como uma planta inclinando-se para um pouco de luz do sol, ou algo assim.
Em relação à consciência, ao que se ganha e perde, gostaria de perguntar sobre o papel do ritual. Há rituais que são ritos de passagem, como em Ham on Rye, e há rituais de proximidade, como o Natal em Christmas Eve in Miller’s Point. O que é que o ritual faz? Porque importa?
Acho que o ritual é profundamente importante. Era algo em torno do qual sempre circulei nos meus trabalhos sem perceber porquê até ter assistido ao casamento da minha irmã, depois mesmo de ter feito o Christmas Eve in Miller’s Point. Foi um dos melhores dias da minha vida.
A minha irmã não é como eu, ela não pensa tão criticamente sobre o mundo, não questiona as coisas. Temos diferentes caminhos de vida neste sentido. O que tornou o casamento dela tão especial, comparado aos casamentos dos meus amigos, que são muito mais como eu em termos das nossas sensibilidades críticas, é que, no casamento dela, a cerimónia foi totalmente abraçada. O ritual foi completamente abraçado por todos. Houve uma verdadeira submissão a quão importante é este sacramento. Foi tão incrivelmente comovente e poderoso.
Agora, os casamentos dos meus amigos são todos bonitos porque são os meus melhores amigos e o amor é muito bonito. Mas há uma distância entre eles, eu, e a cerimónia. Há até uma ironia — não acreditamos assim tanto naquilo. Há uma distância que tomamos dos códigos do ritual, que o tornam um pouco menos mágico.
Analogamente, temos esta configuração social. Quanto mais nos envolvemos nela, melhor será o momento que vamos ter. Não é que o mundo fique melhor, mas talvez fique mais fácil. Há algo em mim que luta contra [esta realização], e provavelmente por um bom motivo — há muita injustiça e coisa horrível no mundo [que advém do ritual]. Mas também traz muito peso à vida, e é uma grande parte da dela.
Começou por fazer conteúdo para inspirar crianças. Fez esses projetos porque queria inspirá-las a sonhar sem ter esta distância cínica do mundo? Ainda se identifica com esta missão?
Bem, nunca fiz filmes para crianças. Mais programas de televisão, o que é uma grande diferença. Eram na verdade muito ideologicamente orientados, quase como as fábulas, com uma moral e uma mensagem. A moral destes programas era divertida e interessante, por vezes muito simples, como “acredita em ti próprio”.
Vi o episódio do canalizador.
Sim, como esse. Mas os guiões cresceram para se tornarem muito complicados, embora não tenha filmado todos eles. Um deles [da série Suburban Legends, que apresentava uma personagem chamada Poll Flowerpot] era sobre um fenómeno que a personagem principal experienciou, onde percebeu que todos na cidade conseguem magicamente esquecer-se dos agricultores quando falam sobre eles. Simplesmente continuam a esquecer-se. Era sobre como nos tornámos tão alienados das coisas de que o nosso mundo é feito, porque estamos tão atraídos pelo reconhecimento das redes sociais, suponho. É estúpido, mas era uma coisa muito politicamente orientada. Foi um veículo para eu divagar sobre coisas que nunca abordaria no cinema, nunca. Mas foi realmente bom poder formular estas ideias na esperança de que as crianças as adotassem.
Porque é que nunca as abordaria no cinema?
Porque acho que o cinema que estou a fazer é muito mais sobre a verdade de um momento. Acho que trais a verdade de um momento quando começas a colocar uma mensagem nele. Os teus filmes podem levar a uma realização, mas não quero ser eu a guiar demasiado para essa realização. Isso seria demais — se consigo resumir um filme numa frase, então escrevo apenas a frase. Gosto de filmes com mais riqueza no modo como podem ser interpretados. Há simplesmente mais vida ali. Mas as crianças, elas podem ficar com a frase.
Porque já estão imersas na experiência.
É também televisão. É também apenas televisão, simplesmente.
“Beg, Borrow, Steal” é o título da sua masterclass aqui no festival. São estes preceitos para o cinema independente?
É uma frase comum, não uma que eu tenha inventado de todo. É uma frase comum usada no cinema independente para comunicar a realidade de que é melhor pedir perdão do que pedir permissão. Produzir um filme é, basicamente, vergar a realidade. Tens de fazer com que as coisas normais no mundo—as pessoas têm as suas rotinas, as coisas funcionam, os negócios precisam de permanecer abertos, as pessoas precisam de fazer coisas, e as ruas precisam de estar abertas —e tu tens de interromper tudo isso. Perturbá-lo. Como se fosse um fluxo de água num sistema de irrigação que tens simplesmente de cortar.
Ninguém quer que isso aconteça. Portanto, precisas de lutar usando qualquer estratégia manipulativa possível para fazer a realidade vergar-se à vontade da visão do filme. Acho que essa é uma habilidade que é separada da habilidade de realizar e escrever e estas coisas criativas. É uma habilidade mais tática, e a razão pela qual estou interessado em falar com pessoas que amam cinema e potencialmente querem fazê-lo, é porque acho que isto é algo que podes ensinar. Podes transmitir a sabedoria de como produzir um filme e conseguir o que queres, mesmo que não sejas um tipo de produtor arrogante que consegue tudo o que quer. Muitos artistas não são assim.
Já se meteu em problemas por causa de pedir, emprestar, roubar?
Estive muito perto de alguns processos. Não vou entrar em detalhes. Mas no que toca a fazer filmes de micro-orçamento, roubar localizações e dizer às pessoas que é uma curta-metragem, que sou um estudante universitário a fazer uma curta—que eram ambas mentiras—ou organizar uma campanha de recolha de roupa que acabou por vestir aos meus figurinos antes de ser doada, essas coisas nunca tiveram realmente repercussões negativas.
É mais a mentalidade que quero transmitir. Simplesmente faz — é o único caminho. Porque cada vez que tentas fazer um filme, mesmo com exemplos bem-sucedidos no teu retrovisor, alguém vai dizer: “Não podes fazer isso.” Muitas pessoas vão dizer isso. Muitas pessoas que até parecem saber ou estar na tua equipa ou ter feito isso antes. Acontece sempre. Portanto, realmente tens sempre de dizer: “Porra, cala-te. Vai acontecer.” Tens simplesmente de descobrir como. É um desafio constante.
O que pode dizer-me sobre o seu próximo filme? Ainda é o Rise of the Beta Cucks?
Ainda é o Rise of the Beta Cucks. Vai ser anunciado publicamente em breve, mais formalmente. Estamos a preparar a rodagem, e vai ser muito emocionante. Sinto que estou a abordá-lo de uma forma inteiramente nova. Será muito familiar; num certo sentido, não é assim tão diferente. Mas a forma como o estou a abordar parece muito diferente.
Tyler Taormina é cineasta, argumentista e produtor. É cofundador da Omnes Films, um coletivo de cinema independente sediado em Los Angeles.
*
Entrevista integral na língua original inglês
Tyler Taormina has emerged as one of American independent cinema’s most distinctive voices. A founding member of the Los Angeles-based filmmaking collective Omnes Films, Taormina has directed three features that explore suburban alienation through innovative ensemble storytelling: Ham on Rye (2019), Happer’s Comet (2022), and Christmas Eve in Miller’s Point (2024). We spoke with him at the Outsiders Film Festival [Lisbon, 27 Jan — 1 Feb] about the state of independent cinema, the spiritual quality of adolescence, and why making films requires bending reality.
Clara Mendes Pereira: We’re at the Outsiders Film Festival, and it’s all about independent American cinema. How would you classify independent American cinema? What is it to you? And especially, I’d like you to reflect on the current American climate, which seems a bit crazy. What’s the role of independent cinema in that?
Tyler Taormina: I would say the first thing is that there are definitely different gradations of what independent cinema is. It’s really a spectrum. If you were to make a film on your phone in the backyard with your mom, it’s pretty independent. Then you can make one with equipment given to you by a commercial company who’s making a narrative film now. That’s pretty independent too. They’re not necessarily a fiction film company, but it has an attachment to some industry. Then you make that film with some actors who you might recognize from the big screen. This is almost becoming more familiar, not a backyard movie. Then you start getting financing from people who are privately financing a ton of independent movies of different budgets. They’re almost like Hollywood players. Then you can get financing from a studio or a small studio or a production company. Some of these production companies only finance small movies, but that’s considered independent filmmaking, though it’s way less independent than someone making one in their backyard.
So it really is a spectrum, and this spectrum is being put to an interesting light with what we’re seeing now, which is a sort of collapse of big studios under the current financing model of the film industry. The industry has been decimated by streaming and now taken over by branded mid-tier studios like A24 and Neon. It’s an interesting time. The Oscars last year and Cannes were this weird victory for independent filmmakers, probably because all the studio filmmakers were not able to make their films in these past few years as easily or at all. So it’s a strange question. It’s a strange time.
Given these developments, do you think there’s more freedom to make films that have a different stylistic or narrative approach? Your films, for example, feel a lot like a mosaic of things. Do you think that in the current climate, there’s more freedom to create in this sense and to tell stories?
There’s always freedom to do whatever you want with the camera, granted it’s legal, but is anyone going to see it? That’s really the implied part of your question. I’ve been lucky that my films would be a little bit left of center for most American films. That’s not to say there aren’t weird, experimental, adventurous films made in America, but they’re amongst minorities. I think the luck I ran into was basically the luck of any of these filmmakers’ experiences—they make a success on the festival circuit abroad. With Omnes Films, we found nothing but cold, automatic rejections from the big tentpole festivals of the U.S., such as Sundance, South by Southwest, and Tribeca. They uniformly rejected all of our first films, our first four movies. Now I think that’s starting to change a little bit, although I think we’re still always going to want to premiere overseas. We found our way in that way.
It’s not to say that our films are going to be more accessible. I still see that even the financing for my next film didn’t come from the U.S. because it’s an ambitious proposal. It’s a strange proposal. So it’s a fight. I just want to be a part of a movement of filmmakers, no matter the size of it, that emboldens others to make films that are challenging the medium and really exploring and also defying the gratifications of American commercial cinema.
In your own words, what do you think you concretely bring to this mission? What is your ethos as a filmmaker?
I’m not sure, but one thing I’ve noticed in my own filmmaking that I think I’ve been able to explore, completely by chance—it wasn’t something I followed, but almost more like a constellation of things I was interested in at that time—is definitely the approach to an ensemble cast. We’ve seen it millions of times, ensembles in different ways. You can have an ensemble like many of the [Robert] Altman films. There’s a certain type of ensemble filmmaking where it’s almost televisual, where you have an A, B, C, and D story, and the whole edit gradually cuts between them. They parallel and maybe even coincide and come to their own conclusion. Four stories or more. And then there’s an Altman type of ensemble where it’s a little looser, less like A, B, C, D story. It has more of an atmospheric quality. And then there’s Earth [1930], or Voices Through Time by Pia Voli, where the ensemble is just this mass, or even Fireman’s Ball [1967], where it’s just this mass of faces that collectively tell a story. I think I’m interested in something between the last two. Obviously this territory has been explored, but maybe in between those two is something where I find myself looking to find new ways to approach narrative through an ensemble.
In your films the small town is very much a big part of the story. Coming from a small town myself, it feels like your movies, and their ensemble-like quality, are quite true to form of what it’s like to exist and grow up in such a place. Why is the small town so prevalent in your movies? And do you think that they, and how they operate, have anything to teach or tell the world?
It’s interesting to hear you speak about small towns, and I can imagine that means something very specific to you in a Portuguese context. I don’t know if you’d consider the town that I grew up in small. It’s so big that you can’t even begin to know everybody. You can’t even pretend to. But what interests me more about it, less than that it’s simply not a city and it doesn’t have that urban potential, what interests me about it is actually the fact that it’s a suburban landscape, and that it’s been designed in a very specific way that has spread rapidly as an epidemic throughout the U.S. This invention of suburbia is so crazy, so interesting. It literally comes from utopia. It was this idealistic, nostalgic creation about a frontier life that never even existed for these people. It’s a fiction, and it’s a fiction that in its urban design creates a complete lack of communal possibility. Even in any small town that I can think of in the U.S. that’s not a suburban area, or anywhere else, there’s still a town center. There’s still that place of commune. In suburbia, that doesn’t factor into it. It could, but it doesn’t, not in my town that I grew up in. There’s a design that is built for an alienation that is completely in lockstep with late capitalism and with American fascism and dehumanization. So this is really ripe territory for exploration for me.
In your films, the adults seem to have a different relationship to suburbia than the kids do. In Ham on Rye, Monty’s [a diner] is almost like a mythical place—you don’t see it for the first half of the movie. Then you cut to the adult characters, and they seem a lot more drained and hopeless. What do you think is special about being a kid that allows you to transform and exist in these places in a different way?
I think there’s something almost spiritual about being a kid because you have enough consciousness to become a sort of fully identified person or some semblance of it, but you’re not responsible for your body. That’s someone else’s responsibility. So there’s this weird space that you can almost consider ripe for exploration, which leads to a lot of mental unwellness and pain. That’s what kids go through. But I think the adults have a different relationship with suburbia because it’s born out of their dreams of prosperity. Today, the youth don’t have those dreams of prosperity. They’re not realistic anymore. A lot of people can’t afford to buy a house. A lot of people don’t live in suburbia simply because it doesn’t interest them, or because they couldn’t. So these differences are also a mark of time of our society, not just aging.
You’ve said in other interviews that you’re concerned with this question of aging, and you’ve called your movies “coming of consciousness movies.” What does consciousness mean to you? What is its relationship to aging? Is it a good one? Productive?
I don’t remember saying that. But I’m sure I did. It reminds me—I probably said that because what was really inspiring me was a quote from Joan Fontaine in Letter from an Unknown Woman [1948], where she says, “I think everyone has two birthdays, the day of his physical birth and the beginning of his conscious life.” I think that’s what it means to be a teenager. That’s what makes it so special. For me, I definitely came of consciousness at that time. I started to become who I am now, right then, actually. So that was a profound swap for me. And it feels like everything was gained. But now, only as we talk about it, I realize how much was lost. I love kids so much. My cousins have all these kids, and at Christmas Eve is the only time I see them basically, like in the film. They’re so fun to play with until they get to age nine or ten, or maybe it’s thirteen. But once they get to a certain age, it’s not fun anymore. And that’s when I’m talking about this time where I became me. So it’s an interesting thing, what’s lost and what’s gained. And for me, it’s attached to a lot of my creativity. Not every artist keeps their creativity throughout their lives. Not every artist could be Manoel de Oliveira. So that’s a real question. Where does it get lost?
Watching Happer’s Comet, though, there seems to be something different. In Ham on Rye, the kids in the beginning feel like they’re dancing around the universe—it’s very sunny, you see their hands, you see them playing. It feels like a dance. Then you cut to the adults. But in Happer’s Comet, there seems to be more of consciousness coexisting with the comfortable lull of adulthood. What were you trying to express there? Does that redeem the consciousness aspect of it?
I don’t know. It’s two different ruminations, I guess. Ham on Rye is definitely about passing a threshold and living in the after. And then Happer’s Comet, I don’t know what that film is about. It’s like a plant leaning towards some sunlight or something like that.
In relation to consciousness and what’s gained and what’s lost, I’d like to ask you about the role of ritual. There’s the ritual of putting your hand against a glass and doing the whole ceremonious thing as a rite of passage. Then there’s the ritual of Christmas and being together. What does ritual do? Do you think it matters and why?
I think it greatly matters. It’s profoundly important. It was something I always circled around in the work and I never really understood why until, after I made Christmas Eve in Miller’s Point, I attended my sister’s wedding. It was one of the best days of my life. My sister is not like me—she doesn’t think so critically of the world and question things. We just have different walks of life in this way. What made her wedding so special compared to weddings of my friends who are much more like me in terms of our sensibilities and critical sensibilities is that at her wedding, the ceremony was totally embraced. The ritual was completely embraced by all. There was a real submission to how important this sacrament is. And it was so incredibly moving and powerful.
Now, at my friends’ weddings, they’re all so beautiful because these are my best friends and their love is very beautiful. But there’s a distance between them and myself and the ceremony. There’s an irony even. We don’t believe in it that much. There’s this distance that we take from the codes of the ritual that make it a little bit less magical. I think that the analog that I maybe have been drawing on is that we have this social configuration. And the more we buy into it, the better time we’re probably going to have. Not that it’s going to be a better world, but it should be easier. But there’s something in me that struggles against it, and probably for good reason. There’s a lot of injustice and shitty things about the world. But there’s a lot of weight that comes with that, too. So I think that’s a big part of it as well.
I saw on your LinkedIn page that you started off making content to inspire kids. Did you make those projects because you wanted to inspire them to dream and to not have this cynical, ironic distance to the world? Is that something you still do?
Well, I never made kids’ movies. More TV shows, which is a big difference. And they were actually very ideologically driven, almost like fables are. With a moral and a message. The morals to these shows were so fun and interesting. Sometimes they’re very simple, like “believe in yourself.”
I saw the plumber one.
Yeah, like that one. But the scripts grew to become very complicated, though I didn’t film all of them. One of them [from the series Suburban Legends, which featured a character named Poll Flowerpot] was about a phenomenon that the main character experienced, where she realized that everyone in the town manages to magically forget about farmers when they talk about them. They just keep forgetting. And it’s about how we become so alienated from the things that our world is made by because we’re so drawn towards social media recognition, I guess. It’s stupid, but it was a very politically minded thing. It was a vehicle for me to explore ideas that I would never approach in cinema. But it was really nice to be able to formulate these ideas in the hopes that kids would take to them.
Why would you never approach them in cinema?
Because I think that the cinema I’m making is much more about the truth of a moment. And I think you betray the truth of a moment when you start to input a message into it. Your films could lead to a realization, but even that, I don’t want to make anything too guided into a certain realization. That’s too much. If I can summarize a film in a sentence or the point of the film in a sentence, then just write the sentence. I like films that are much more rich in how they can be interpreted. There’s just more life there, I think. But the kids could have the sentence.
Because they’re already immersed in the experience.
It’s also television. It’s also just television, simply.
“Beg, Borrow, Steal” is the title of your masterclass. Are these tenets for independent cinema? What is “Beg, Borrow, Steal”?
It’s a common phrase. Not one that I made up at all. It’s a common phrase used in independent filmmaking to communicate the reality that it’s better to beg for forgiveness than ask for permission. Basically, I think that to produce a film is to bend reality. You have to make the normal goings-on in the world—people have their routines, things function, businesses need to stay open, people need to do things, and the streets need to be open for everything—you have to basically interrupt all of that. Disrupt it. As if a flow of water in an irrigation system, you have to just cut it off. That’s very hard. No one wants that to happen. So you really do need to fight using whatever manipulative strategy possible to make reality bend to the will of the vision of the film. I think that’s a skill that is separate from the skill of directing and writing and these creative things. It’s a more tactical skill, and the reason why I’m interested in talking to people who love cinema and hopefully potentially want to make it is because I think that this is something you can teach. You can impart the wisdom of how to produce a film and get what you want, even if you’re not a douchey producer type who can just get anything they want because that’s how they are. A lot of artists aren’t like that.
Have you ever gotten into trouble because of begging, borrowing, stealing?
I’ve gotten really close. Really close to some lawsuits. I won’t get into it. But as far as making micro-budget films and stealing locations and telling people that it’s a short film, that I’m a college student making a short film—which were both lies—things like that, or hosting a clothing drive that ended up being costuming for a film that maybe was donated later, yeah, that stuff’s never really had any negative repercussions. It’s more the mindset that I want to impart. Yeah, just do it. That’s the only way. Because every time you try to make a film, even with successful examples in your rearview, someone’s going to be like, “You can’t do that.” Many people are going to say that. Many people who even seem to know or to be on your team or to have done it before. It just always happens. So you really always have to say, “Fuck, shut up. It can happen.” You have to just figure out how. So it’s a constant challenge.
What can you tell me about your next movie? Is it still Rise of the Beta Cucks?
It’s still Rise of the Beta Cucks. And yes, it’s going to be publicly announced soon, more formally. It’s a film I’m preparing now. I’m preparing a shoot. And it’s very exciting. I feel like I’m approaching it in an entirely new way. Well, this film will be very familiar. In a sense, it’s not that different. But the way in which I’m approaching it feels very different.
Tyler Taormina is a filmmaker, screenwriter, and producer. He is a co-founder of Omnes Films, a Los Angeles-based independent filmmaking collective.
