O Cineclube Gardunha promove, de 8 a 12 de Agosto, na Moagem, os Encontros de Cinema do Fundão, evento que cruza projecções de filmes, debates com a presença dos autores, apresentações de livros, concertos e exposições. O certame reúne importantes criadores nacionais e internacionais, apostando na qualidade, singularidade e diversidade das propostas artísticas e cinematográficas, sendo o corolário da programação regular que o Cineclube Gardunha tem oferecido à cidade e às freguesias do concelho do Fundão nos últimos anos. Bruno Victorino esteve à conversa com o cineasta Pedro Costa a propósito dos seus novos projetos e do filme As Filhas do Fogo que vai ser apresentado nos Encontros. A entrevista será publicada paralelamente no catálogo do evento e no Jornal do Fundão.
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Quando nos debruçamos sobre a tua obra é inevitável surgir a questão do processo associado à realização de cada filme. Recordo as cartas distribuídas pelo Bairro das Fontainhas depois do Casa de Lava, da angústia de levar toda a maquinaria para o Ossos ou do tempo passado junto daquela realidade e daquelas pessoas que deu posteriormente origem ao No Quarto da Vanda e aos restantes filmes. Qual foi o processo que originou As Filhas do Fogo?
Eu comecei a trabalhar com as cantoras que se veem no filme, num projeto com um grupo de música antiga, que se chama Os Músicos de Tejo. Que tocam, sobretudo, música barroca. E há uns anos, o diretor musical do grupo, que é o Marcos Magalhães, convidou-me para participar num projeto que seria uma espécie de pequena ópera ou oratório, uma forma musical barroca. Portanto, um espetáculo para palco, com orquestra, cantores, e eu faria um pouco a encenação.
E acabámos por fazer uma coisa que se chama também As Filhas do Fogo e que já teve algumas representações, cá e no estrangeiro. E é uma peça que se mantém e nós vamos tentando fazer sempre que nos pedem. As três cantoras que nós convidámos para este projeto eram muito curiosas e interessadas na maneira de ensaiar e no método que adotámos. E eu também encontrei nelas e na maneira como trabalhámos muita coisa que não conseguia encontrar no trabalho que faço normalmente. É muito diferente trabalhar com músicos, com músicos-cantores ou com atores ou mesmo não-atores. Portanto, foi um bocadinho por aí, a curiosidade ou o desejo de aprofundar, de perceber como é que seria um trabalho mais longo e num filme.
Também porque o trabalho que eu tenho feito agora mais recentemente, sobretudo com os atores, que são não-atores, está sempre muito ligado a imaginar ou reimaginar uma memória das pessoas, porque é uma memória ao mesmo tempo pessoal, privada ou secreta e uma memória mais coletiva daquela comunidade, sobretudo daqueles com quem nós trabalhamos mais. Portanto, essa memória normalmente é oral, ou seja, não se escreve em guiões, não há linhas de força, não há linhas narrativas, não há nada desse tipo de coisas a que normalmente o cinema se submete, ou pelo menos algum cinema.
Trata-se de ensaiar, música, canções, com bastante liberdade, mas sempre num quadro de grande precisão e de grande rigor, porque na música não se pode ser tão vago como no cinema. Há notas que temos que respeitar, há compassos, há ritmos, etc. E, apesar de tudo, há a música mais contemporânea, mais experimental, que admite muito “improviso”. Neste caso, o trabalho é mais sério do que normalmente o trabalho no cinema. Sério não quer dizer que seja nem pretensioso, nem pesado. Sério no sentido mais interessado e que vai ao fundo de cada razão e de cada propósito, só isso.
Foi por aí, foi uma maneira de, para mim, perceber se realmente estaria interessado, se conseguiria juntar a música e algum do trabalho de cinema que eu faço. O espetáculo correu bem, tem corrido bem, o trabalho também, esse interesse mútuo mantém-se e, portanto, nós avançámos para um projeto mais longo, de longa-metragem. Por enquanto, tem o mesmo título que esta curta e que o espetáculo, mas é provável que tudo agora mexa um pouco. Vamos começar a filmar este ano, a tal longa, que toca de leve nesta curta, mas que será outra coisa.
Passando agora à questão musical. Nas tuas palavras a música tem um rigor que a diferencia do cinema, relacionada com a afinação de cada nota. Por outro lado, surge a questão do número de takes não poder ser o habitual por causa do cansaço e da voz das cantoras. Referes também frequentemente que o cinema é solitário e a música coletiva. Todas estas dimensões foram ponderadas para este novo rumo do teu cinema?
Desde que comecei a estar mais ligado a este grupo de músicos e a trabalhar com as cantoras e os cantores, confirmei algumas coisas que eram apenas suspeitas, que deve haver qualquer coisa mais forte do que alguns interesses que estão sempre muito presentes no trabalho de cinema, infelizmente. E não estou a falar do meu trabalho, porque apesar de tudo estou muito longe de algumas coisas, da maneira de fazer de algumas coisas. Desde a produção, à escrita do argumento, o tempo para preparação, o tempo de rodagem, tudo isso, no meu caso, não obedece às leis do argumento, da escrita, do dinheiro, do mercado, ou até aos caprichos e às coisas dos técnicos e dos atores. Às vezes põe-se tudo ao nível do capricho. Outros trabalhos têm menos, mas o cinema tem uma capa, um véu, uma mística. Tem sempre um bocadinho de falso que tolda a visão, não deixa ver, não deixa ouvir. A música não, é muito concreta, é tudo muito concreto, ou é ou não é. Ou se toca um dó ou não se toca um dó. Como estavas a dizer, se não tocares as notas, desafinas. Se não tocares as notas no ritmo, produzes outro tipo de interação com os teus parceiros.
E depois tem que haver uma coesão, uma escuta dos teus outros parceiros, que eu tenho verificado, e o grau de tensão é muito mais elevado. A expectativa ou a tensão durante uma toma, um take no cinema, pode variar muito, mas nunca chega ao que eu tenho sentido nos ensaios musicais. Então, os músicos têm que estar todos ligados, atentos. E até digo mais, interessados, mesmo interessados. Porque não é só como tocar, é de que maneira se está com o outro, se está para o outro, músico, cantor.
Portanto, tudo isto, o espetáculo, a curta-metragem, a outra curta-metragem, que é um trailer da Viennale, tem servido um bocadinho como preparação, teste artístico, técnico, para perceber essas coisas que tu perguntavas, se é possível, até onde é que é possível ir com os cantores sem extenuar. Não é só a tensão nervosa que existe em qualquer ator, neste caso é também a tensão vocal. E testar também o nível de companheirismo e cumplicidade entre os músicos e a equipa de cinema. Não é frequente colaborarem. As equipas de cinema são um bocadinho mecânicas, têm uma rodagem um bocadinho indiferente a quase tudo que não seja o interesse do cinema, da mecânica e da técnica. Ultrapassar isso é que é normalmente difícil. E interessar toda a gente. E que isso se veja depois no filme.
Como foi o método de escolha das composições para cada um dos 3 planos que surgem no filme? E de que forma se obteve o resultado que testemunhamos no ecrã?
Confesso que não tinha pensado, não foi uma intenção ter três imagens lado a lado. O que se passou foi, como já disse, querer começar a trabalhar, ensaiar com cada uma das cantoras, já com a ideia de pensar numa longa-metragem, num projeto mais longo. E isto passou-se durante a recolha de algumas canções, de alguns instrumentais que pudessem servir como o guião dessa longa-metragem. Para sentir e para estar mais perto dessas canções, porque uma coisa é ler a letra da canção ou escrevê-la, por exemplo, e depois ouvir a música. Outra é realmente ensaiar as palavras e adequá-las a uma composição musical.
Portanto, cada uma foi um teste filmado com cada uma das cantoras, também para sentir a personalidade de cada uma. E decidimos fazê-lo de uma maneira mais confortável, filmando num pequeno estúdio. Mesmo em estúdio, fazendo em direto, ou seja, captando o som da voz da canção em direto, sem fazer playback, nem qualquer espécie de artifício em pós-produção. Isto em relação à captação do som e à música.
Em relação à imagem, experimentámos, apenas como se fosse um divertimento, que também é uma palavra do vocabulário musical. Em cada uma, continuávamos a pensar em cada uma isoladamente, uma espécie de cenário, fundo, que tivesse a ver com esta ideia de que são todas Cabo-verdianas da Ilha do Fogo e que no Fogo há aquele vulcão, e que há sempre aquela possibilidade da tensão, da erupção, da explosão. Que dá uma tensão aos habitantes e à comunidade muito especial, como já lá filmei sei disso.
E então procurámos esses fundos, e aí sim fizemos umas pequenas audácias visuais, umas colagens, projeções, retroprojeções. Serviram como testes, de som, musicais, de imagem, de relacionamento humano. Passámos cerca de uma semana naquele estúdio com as três cantoras. E depois viemos para o nosso estúdio montar o que tínhamos filmado. Acontece que elas três cantam a mesma canção, é só uma canção cantada a três vozes, tal como acontece no espetáculo de palco, filmada assim, em segmentos individuais.
Por curiosidade, um dia pusemo-las a tocar as três em conjunto, no computador, para verificar uma coisa que tem a ver com o som e com a música, uma figura musical que é o contraponto. O Johann Sebastian Bach levou o contraponto a níveis extraordinários e muitíssimo complexos. Mas é, no fundo, uma maneira de sobrepor estratos entre cada instrumento ou voz. No senso comum diz-se que o contraponto é uma espécie de diálogo entre vozes, uma forma dialética de organizar essas praias, esses campos de instrumentos e vozes. Pergunta-resposta, acusação-defesa.
E quisemos só verificar de que maneira é que as três vozes se harmonizavam, ou criavam dissonâncias, ou se respondiam, e de que maneira entravam no ritmo certo ou errado, ou aceleravam. Todas as possibilidades do tempo musical. E verificámos que funcionava muito bem, que harmonicamente, a questão do timbre etc., das três era bonito. E por outro lado acontecia este encantamento, que era vê-las, as três, lado a lado, separadas e juntas ao mesmo tempo, uma espécie de chamamento de cada uma fora de campo às outras, são puxadas cada uma para os ecrãs ao lado. Foram essas possibilidades todas, essas hipóteses todas, que essa justaposição dos três ecrãs criou.
Relativamente à letra da música, foi concebida em conjunto com as cantoras? Para além da inspiração na peça As Três Irmãs de Anton Tchékhov, a que outras fontes se socorreram?
Foi durante a composição, composição talvez seja uma palavra demasiado forte para o que nós fizemos, juntámos apenas, fizemos uma colagem entre partes de alguns dos últimos diálogos da peça do Tchékhov, e algumas outras que nos serviam, a nós e às cantoras, como lançamento melódico. Portanto, é uma colagem. Aconteceu durante o trabalho da peça de teatro musical e temos vindo a trabalhar esta canção, que tem como base um instrumental barroco de um compositor chamado Marini, que é contemporâneo do Vivaldi, um italiano menos conhecido, que tem este instrumental sobre o qual nós justapusemos, colámos a nossa letra.
Portanto, é uma colagem de várias coisas, de Tchékhov sobretudo, e depois de cada uma das cantoras, de mim e do Marcos Magalhães. E isso tem sido algo em progresso. Agora para o filme provavelmente vai ser mais longa ainda, vai ter provavelmente mais estrofes, mais algumas décimas. Em geral nós pegamos em canções que existem e arranjamos musicalmente. O Marcos Magalhães arranja musicalmente, pensa nos instrumentos que vão executar, etc. Ou, em outros casos, compomos pequeníssimas miniaturas musicais para as quais escrevemos diálogos que são mais utilitários. Tem a ver com as cenas e com a dramaturgia, as exigências do filme nesses momentos.
E isso é tudo um trabalho que está sempre em curso, e estará mesmo durante a rodagem, tenho a impressão. Apesar de nos termos de instalar num quadro mais rigoroso do que o costume. É uma canção, uma partitura que tem notas e que tem de ser respeitada, mas apesar de tudo temos alguma liberdade no meio disso.
A dimensão “expressionista” dos teus filmes tem vindo a intensificar-se ao longo dos anos. A cena do elevador no Cavalo Dinheiro ou a cena em cima do telhado do Vitalina Varela, por exemplo. É um caminho que conscientemente te faz sentido percorrer, afastando-te do “naturalismo” dos filmes iniciais e acentuando o formalismo e o artifício que verificamos agora também em As Filhas do Fogo?
Eu percebo mais ou menos o que é que se quer dizer com isso, com o expressionismo. Mas ao mesmo tempo não sei bem o que é que hei-de responder, porque é durante o trabalho, especialmente na rodagem, no meu caso, porque a preparação já é a rodagem. Há pouco aquela coisa: quando se está algures já se está a pensar como é que se vai organizar o espaço, o tempo, etc. Essa é sempre a minha dificuldade maior. Apesar de se dizer que depois há sempre coisas novas. Oxalá fosse assim para os produtores, porque era muito mais fácil arranjar dinheiro, mas não é. Se houver novidade, é uma novidade que não traz proveitos para nós, em termos de produção, de ajuda, de financiamento.
Enfim, isto é um aparte para dizer que, apesar de ser cantado e de haver algum artifício, e de haver alguma exuberância, é sempre a mesma coisa que se diz. Enfim, é o que inquieta mais os produtores, financiadores e até críticos. É sempre a mesma coisa, o que não quer dizer que não seja interessante, mas é sempre a mesma coisa. São sempre os mesmos, é sempre a mesma gente. Não quero dizer muito mais do que isto.
O que acontece em termos de ismos, expressionismo ou naturalismo, acontece durante a rodagem e é sempre, não digo que seja completamente intuitivo, mas tem uma parte intuitiva. A outra parte tem a ver com o trabalho muito longo que nós fazemos. E começamos a pensar nos filmes já muito antes, dos próprios atores, cantores, necessariamente da equipa, que no meu caso é tão pequena, e eu gosto que seja pequena para manter esta ideia de que a participação existe e que o coletivo existe mesmo.
E às vezes tem só a ver com o lado prático, com o lado da produção. Como figurar qualquer coisa, como representar qualquer coisa. As coisas acontecem-nos por redução. Por exemplo, podia ser mais interessante, ou mais forte, ir a Cabo Verde, ir ao vulcão. Pode sempre haver não sei quantas maneiras de representar qualquer coisa. O nosso trabalho também é um pouco este durante a rodagem, imaginar, adequar uma maneira eficaz e…
Justa?
Não sei se é justa, mas pelo menos economicamente justa, sim, de mostrar as coisas. Eu tenho a impressão que as pessoas que estudam, escrevem e criticam, quando me dizem expressionismo, me dizem exagero, tenho na cabeça essa ideia. Se for isso, eu não acho que haja mal nenhum em exagerar, enfim, depende de como é que se vai. Na história do cinema sempre houve uma via do exagero e uma via mais minimal. Acho que há um exagero que talvez vá longe demais, e há outro exagero que pode ser ao nível da representação do ator, que pode ser ao nível da representação da realidade.
E há casos de grandes cineastas que não tiveram medo de exagerar, e outros que não tiveram medo de reduzir, de se limitar. Há casos completamente opostos do Bresson e do Renoir, no cinema francês. E outros, imensos outros. É um bocado como os remédios, é a dose, não é? Pôr uma dose muito elevada é capaz de fazer mal. Mas isso é sempre descoberto e trabalhado na rodagem, não é pensado antes, no meu caso. Pode ser pensado antes. Penso nisso, claro. Todos os dias, todos os segundos. Mas não é coisa que me serve.
A preparação, para mim, não é isso. A preparação é estar no terreno, com as pessoas, se possível. E aí percebemos também uma espécie de temperatura, se está tudo mais voltado para uma coisa ou para a outra. E se há hesitações, ou temores, também é isso. E, às vezes, uma prudência ou uma ousadia conjunta é melhor do que só uma ambição privada, ou um sonho individual. É melhor. Eu vou mais por aí.
E depois há uma coisa engraçada, que tem a ver com esta curta-metragem, que é conseguir realmente figurar ou perseguir uma espécie de ideia que ao princípio pensamos que é de um certo género e acabamos com um género completamente diferente, mas satisfeitos com esse percurso, com essa investigação. Foi o caso desta curta-metragem. Pensámos em coisas que agora estão muito longe do que lá está, mas este resultado não deixa de ser interessante, e se calhar melhor do que esse que tínhamos pensado. E isso tudo foi construído, e construção quase manual, mecânica, cenográfica, digital, musical, do tempo, da aceleração e do retardamento. É isso.
No final da curta-metragem, vemos imagens em 16 mm, captadas por Orlando Ribeiro na erupção do vulcão do Fogo, cujo naturalismo contrasta vincadamente com o restante filme. E temos também o silêncio. É propositado este contraste? Porquê estas imagens especificamente?
Estas imagens especificamente porque me foram dadas, literalmente dadas, em 1993, quando eu estava a montar o Casa de Lava. E lembrei-me destas imagens que tinha visto na Universidade Clássica de Lisboa, onde eu fui aluno. E tinha visto uma projeção, não me recordo se era um seminário, se era uma aula, se era apenas um sábado com alguma apresentação do Orlando Ribeiro e da sua mulher, Suzanne Daveau, que ainda está viva. Eu lembro-me que foi uma tarde de projeções nos anfiteatros de História destes filmes de 16mm, vários filmes, não era apenas sobre o Fogo. Eram vários filmes, não só filmados pelo Orlando Ribeiro, mas pela sua equipa. Eram vários, do Orlando Ribeiro e dos seus assistentes, e alguns cabo-verdianos, assistentes cabo-verdianos.
Mas não era só o Fogo, eram várias ilhas, a viagem, muita coisa bonita, e muita matéria. Talvez me tenha ficado na cabeça aquela ilha, e ficou com certeza por causa do cinema, por causa das coisas que eu na altura já tinha visto nos filmes de aventuras, filmes americanos, sobretudo, ou das ilhas do Tintim, da Ilha Negra. Provavelmente depois, muitos anos depois, quando estava a fazer o Casa de Lava, ou depois de ter filmado o Casa de Lava, não me lembro bem o momento, voltou-me à cabeça essa tarde de projeção do Orlando Ribeiro.
Quase no fim da montagem pus-me à procura, fiz telefonemas, pedi à produção que me pudesse encontrar de novo o Orlando Ribeiro, a Suzanne Daveau, e eles deram-me, já não me recordo se foi ele ou se foi ela, a liberdade de usar fragmentos no filme. Portanto, alguns desses troços estão no Casa de Lava. Estes são outros. Estes que eu agora incluí são, sobretudo, depois da erupção, ou seja, são as coisas filmadas no dia seguinte, na manhã seguinte. Filmou muito a sua chegada à ilha, a preparação, a viagem de burro até lá cima, e filmou muito a erupção, a grande noite da erupção da caldeira maior. Depois, filmou o dia seguinte. E eu neste filme, nesta curta, tive a sensação que podia ser interessante. E acho que isso veio, sobretudo, pelo lado do som, ou do silêncio, depois desta oratória, oratória ou elegia, talvez esteja até mais próximo da forma da elegia.
Por exemplo, só um aparte muito pequeno, é muito mais sério dizer elegia, oratória, divertimento, adagio, etc., correr o vocabulário musical todo. Ou pegar no vocabulário de cinema e dizer expressionismo, naturalismo, só para usar essas duas. E eu não sei, nunca soube o que é que era expressionismo, e, normalmente, não estou de acordo. Com naturalismo, ainda menos. Com realismo, então, zero. Na música, não. Sabe-se o que é uma elegia. Sabe-se, imediatamente, o que é que é. Qual é a sua forma, qual é o seu tempo, qual é a sua cor, qual é o seu tudo. A sensibilidade da elegia é uma que não é do divertimento, por exemplo.
Para dizer que, a mim, me parece que isto é uma elegia, uma espécie de peça dedicada aos que já partiram, em geral, mortos ou não. Uma saudade, uma homenagem, que necessitava de um pequeno epílogo silencioso, um pequeno tempo de silêncio, de reflexão. No caso do cinema, silêncio e reflexão nunca excluem as imagens. Pode incluir o negro, o branco, a ausência de imagens. Mas, neste caso, havia.
Lembrei-me dessa manhã após. Como elas cantam, toda a canção tem um leitmotiv que é: devemos viver, devemos renascer, temos que continuar, temos que trabalhar, temos que reviver. Parece-me adequado ter este silêncio com as imagens da natureza renascendo, depois do fogo, depois da explosão. Há algumas flores, alguma vegetação que parece crescer, há nuvens que se formam, há o ar que vibra um bocadinho com uma nova manhã, etc. Foi mais por aí, foi por isso. Foi essa sensação que ditou a montagem desse epílogo.
O filme vai ser programado nos Encontros de Cinema do Fundão em conjunto com o Film Annonce du Film qui n’existera Jamais: “Drôles de Guerres” de Jean-Luc Godard e com o trailer para o Viennale 2023. Começando pelo filme do Godard, que tem sido recorrentemente programado em conjunto com As Filhas do Fogo, como te parece que os filmes dialogam?
No caso de uma curta-metragem tão curta, tem nove minutos, é sempre muito difícil exibi-la sozinha, ninguém exibe um filme com nove minutos. Portanto, tem sido o fado deste filme arranjar companhia. Ele tem sido um bocadinho visto, já foi mais, agora menos, mas na altura quando começou a circular, a pergunta era sistemática e um bocado aflitiva, que é: que filmes acompanham? Não querendo ser muito exigente, não é isso, sempre encontraram umas companhias, por um lado, musicais, porque tem a ver com a música, parece-me sempre mais agradável. E foge-se um bocado de comparações com companhias que possam ficar demasiado simbólicas ou temáticas. E sendo filmes que têm a ver com música, ou que têm uma componente musical muito forte e bonita ou interessante, é melhor.
A mim ocorre-me sempre este filme do Godard, por um lado pela duração, faz uma duração com o meu, que é boa, é um tempo já razoável. Depois, porque é um dos filmes do Godard que eu gosto mais, curtos ou longos, tanto faz. Depois, eu acho também que é daqueles em que se vê que o Godard era das pessoas que mais trabalhavam, dos cineastas que mais levaram longe a música e a imagem, em conjunto. O trabalho de composição, de terceira composição. Não só compor com imagem, não só compor com música, mas compor uma terceira composição.
Há mais filmes, de vez em quando lembro-me de outros, mas também porque é um filme muito raro nos cinemas. Imagino que esteja na internet por todo lado, nos sites piratas ou não piratas, no YouTube. Por exemplo, já tentei, e já me foi sugerido que se calhar não era a melhor ideia, um filme mudo, já escolhi dois ou três. Mudo quer dizer um filme dos anos 20, sem som, sem palavras, podia ser outra companhia interessante.
Podia ser uma longa-metragem também. Mas enfim, foi a proposta mais imediata. E acho que é um tom, outra vez, de elegia. No filme do Godard talvez até ainda mais melancólico. Melancólico ou desesperado. Sim, até talvez mais desesperado do que no meu filme, que é uma espécie de tempo já depois da explosão. No caso do Godard é durante a explosão. Pode ser interessante experimentar qual é a ordem dos filmes. Em princípio deveria ser durante a explosão e depois da explosão, mas enfim, não quero ser eu a dirigir essa sessão.
Quanto ao trailer para a Viennale 2023, as semelhanças com As Filhas do Fogo são por demais evidentes. Tiveste toda a liberdade para a realização do filme? Foi também uma experiência para a nova longa-metragem?
Sim. Acontece que quando nós estávamos a fazer os três filmes pequenos, portanto, cada um dos três ecrãs do As Filhas do Fogo, quando estávamos a filmar um deles, eu tive esse convite do festival para fazer o trailer. Todos os anos eles fazem um trailer. E eu como estava com estas canções em mãos, foi automático pensar que podia fazer outra canção, que eu não sabia se estaria no projeto mais longo, mas que é uma canção que foi trabalhada no tal espetáculo de palco.
É uma canção do Hanns Heisler, um compositor alemão, infelizmente mais conhecido pelo trabalho com o Bertolt Brecht, porque ele é um compositor tão grande como os outros vienenses, alemães, modernos, do século XX, Stravinsky, Schoenberg, etc. Mas pronto, a aura do Heisler é com o Brecht, o currículo dele vem sempre agarrado ao Brecht e esta é uma canção que ele compôs com o Brecht em Los Angeles, quando os dois emigraram e se exilaram em Los Angeles. O Heisler depois voltou à Alemanha, tal como o Brecht, e compôs até o hino alemão. E esta canção faz parte de um ciclo de canções que se chama Hollywood Songbook, que eles compuseram em Hollywood, não propriamente porque tenha a ver com o cinema, mas com a cidade pavimentada a ouro. Não tem propriamente a ver com a indústria do cinema, com a metodologia do cinema.
Foi uma canção que nós ensaiámos e trabalhámos muito com a cantora Elisabeth Pinard, que a cantava nos espetáculos. Depois filmámos no estúdio, sem instrumentos, nesta versão a capella, e agora na longa-metragem provavelmente cantará de outra maneira, com instrumentos, não sei quais, inserida numa sequência mais narrativa, talvez.
O que poderemos esperar da nova longa-metragem baseando-nos na experiência do As Filhas do Fogo e no trailer para a Viennale 2023?
Eu ia mais longe, e dos outros filmes todos antes. E eu vou responder como o último produtor a quem pedi dinheiro, que nem precisou de me perguntar porque é uma afirmação, vai ser a mesma coisa, ao que eu disse: sim, infelizmente, ou felizmente [Risos], ainda estou à espera do cheque, que eu sinto que não vai chegar.
