Após duas sessões de sete horas esgotadas na Cinemateca Portuguesa, o primeiro romancista-guionista Nobel da Literatura, e, sobretudo, a morte de um dos mais relevantes autores do cinema contemporâneo, propomos uma reflexão sobre a obra de Béla Tarr – dando como exemplo os seus últimos cinco filmes, aqueles que melhor conseguiram expressar as inquietações do cineasta húngaro.
A French journalist said to me,
“This film looks like a Bible.”
I said, “Yes, but without God.”
Entrevista da Sight and Sound a Béla Tarr, 2012
No princípio, havia uma janela e a paisagem. Os limites do quadro ainda não existem, apenas um Mundo despido de cor. A abertura do filme, o primeiro contacto com o Universo, não mostra pessoas, mas sim onde vivem: num céu cinzento coberto de lama. A câmara recua, mostrando a “vista” – ombreiras da janela revelam uma casa. Depois, um Homem, abandonado neste ranger de metais persistente, tão agudo que sangra as orelhas. As costas da figura estão sombreadas pelo contraluz. Cortamos. Fim de plano (do primeiro), e três minutos e meio passaram. Vemo-lo de frente, contemplando o que já vimos antes – o carvão carregado pelos teleféricos, sobrevoando uma planície vazia –, numa expressão que iguala a vacuidade da paisagem. Uma imagem sobre o abandono cívico, social e emocional.
Kárhozat / “Damnation” (1987) inaugura o cinema pelo qual Béla Tarr será celebrado, apresentando uma estética bem definida: fotografia a preto-branco (quantos cinzentos foram inventados), com focos de luz selecionados; décores reais, geralmente exteriores, com edificados degradados e isolados; a densidade da Atmosfera, ou seja, a persistência de elementos como a terra, a chuva e a lama; música pesada e dramática, pontuada de sons telúricos (os sinos, a chuva, o vento, os acordeões); personagens em situações desesperantes, precárias, à procura de um sentido para uma vida que tanto castiga; charlatões de engenhos místicos e políticos, que revelam-se falsos e oportunistas; e por fim, sim, o plano longo, lento, aquele que acompanha ações completas (e silenciosas) das figuras, com movimentos duradouros, através de travellings, zooms e panorâmicas.
O plano longo, ou a supressão do corte, é uma das técnicas mais recorrentes do cinema e audiovisual contemporâneos. Contudo, no meio deste lugar comum, o que singulariza o plano Tarr? Porque o explora à exaustão, e que sensação cria? Tomemos como exemplo a abertura de Satantango (1994), talvez o filme mais Tarriano do imaginário cinéfilo, com uma duração de sete horas (como disse Ranciére, “Il nous demande seulement un peu de temps…”). Fielmente adaptado do romance do mesmo nome de László Krasznahorkai, umas das raras diferenças entre livro e filme é precisamente o seu começo. Enquanto o romance narra o acordar de Futaki ao som dos sinos – o espanto que é ouvi-los passado tanto tempo – esse momento será guardado para depois da abertura, preservando o texto do autor através da voz-off. Tarr pretende mostrar outra coisa: uma manada de gado que sai de um curral, pisando um lamaçal de um aldeamento degradado, vazio. Ou seja, abandonado. O plano dura oito minutos, nunca muda de escala, apenas acompanha em panorâmica o movimento das vacas. É preenchido pela música de Mihály Víg, numa hipnótica repetição de ecos vindos dos sinos de uma igreja distante ou perdida. Porquê começar um filme desta forma? Provavelmente, para realçar a ausência de seres humanos e explorar um décor que povoará a totalidade do filme.
Numa conferência-ensaio de Italo Calvino, o autor realça a importância da Leveza, em oposição ao Peso, e da Rapidez, em oposição à Lentidão, explorando a importância da história curta na literatura. Expropriando estes termos, podemos aplicar o oposto à filmografia de Tarr, onde sentimos lentidão e peso, precisamente. Lentidão porque o tempo do plano é sentido, a falta de dinamismo ou de ação são evidentes. E Peso, porque é através desta lentidão que podemos compreender o mundo, mas não pelo o que este aparenta ser, como a maioria dos artistas explora.
Podemos tentar perceber Tarr, opondo-o a outro mestre, Andrei Tarkovski. Ambos são aprendizes das teses de Bazin sobre o plano longo, mas subvertem os seus efeitos, de forma absolutamente divergente. Tarkovski tenta unir, através da negação do corte, duas imagens de imaginários distantes, que, aproximando-os da linguagem dos sonhos, transcendem a realidade, devido à unidade do espaço-tempo que só o plano único permite – a chuva cai sobre as árvores e a madeira incendeia-se, enquanto duas crianças correm pela casa, à procura da mãe (Zerkalo, 1975). A junção da chuva, do fogo, com movimento das crianças, torna o inimaginável – a transcendência – palpável, como um sonho ou a memória. Mas enquanto Tarkovski é um ateu à procura de Deus no mundo, Tarr é um crente à procura do mundo sem Deus. E por isso, o movimento, a repetição, a densidade do mundo, a terra enquanto obstáculo, ou seja, a matéria, estão sempre presentes – tanta lama e chuva –, realçando as dificuldades que as personagens enfrentam. Não se trata de realismo, mas do mundo em si mesmo, através do enfrentamento com a aquilo que o compõe. Por outras palavras, a terra é apenas terra, a chuva é só chuva. Quantos cultos tentaram explicar o mundo, através da chuva e da terra? Para Tarr, o mundo tem de ser exclusivamente material. O materialismo é a chave para compreender o seu cinema.
As narrativas ligam-se com estes objetivos, demonstrando personagens que procuram um sentido para tamanha brutalidade. Em Kárhozat, a possibilidade de um amor romântico, entusiasmante, é totalmente negada, e com ele o ideal em si desaparece. Em Satantango, o motor narrativo é alimentado pela iminente chegada de Irimiás, um ser descrito pelas suas capacidades políticas divinas. Só ele poderá retirar o povoamento – aquele pelo qual a manada, liquidada em notas, atravessou – da miséria em que se encontram. O que fazer com o dinheiro? Não sabem. Apenas Irimiás, regressado dos mortos, saberá. Claro que revelar-se-á um mentiroso, da mesma forma que o chefe de uma atração de circo – cuja a face nunca conhecemos – em Werckmeister harmóniák / “Werckmeister Harmonies” (2000), revelar-se-á um charlatão. Utilizará uma baleia morta (referência a Melville, autor ao qual Tarr é frequentemente comparado), para manipular uma multidão a aplicar a violência a seu proveito. Nesse filme, depois de um plano longíssimo onde o protagonista contempla, revelando, o tal monstro, uma baleia poderá transcender a sua impressionante figura corpórea, dada a espetacularidade da matéria – da mesma forma que uma igreja deverá fazer-nos sentir a presença uma divindade. No fim, sabemos que isso jamais será possível, que todas as esperanças cessam de existir. Depois de uma sequência (em plano único, outra vez) em que os habitantes são convencidos a espancar os doentes de um hospital, só param no momento em encontram um idoso, nu, numa banheira, pronto a ser fisicamente violentado. Depois disto, a possibilidade de um mundo ser outra coisa que não terra e água desaparece. Não é possível existir Deus no (ou neste) Mundo tão duro e cruel. Não há sentido possível.
Todavia, podemos analisar os últimos filmes de Béla Tarr como um texto sagrado que, tal como a Bíblia, é composto por parábolas autónomas ao significado que pretendem figurar – algo que Melville e Beckett alcançam –, e propõe um certo movimento da humanidade no Tempo. Mas enquanto a Bíblia encaminha-se da criação para a família, da povoação para a sobrepovoação até ao apocalipse, a filmografia de Tarr passa-se noutro lugar: o mundo começa no seu fim, ou então já acabou (“Não comeces pela Criação, começa pelo Apocalipse”, diz uma personagem a outra em Satantango, dando-lhe uma Bíblia). Na verdade, percorrendo a obra, as povoações isolam-se cada vez mais, os bares vão ficando vazios. No seu último filme não existe nem aldeia, nem bar: ficamos reduzidos a um Homem, uma Mulher e um Cavalo. A própria música de Víg deixa uma certa variação de notas melódicas, passando à pura reprodução da natureza, através do trabalho sonoro do vento – tanto vento que conseguimos ver (como?) e sentir em A Torinói ló / “Cavalo de Turim“ (2011).
Mas antes desse seu último testemunho (“This is definitely a closing movie because I collected everything. I packed – it’s done”), Tarr experimentou uma narrativa noir, em A Londoni férfi / “The Man from London” (2007), numa estranha experiência, a mais (talvez) pós-moderna da sua obra, onde um estilo ligeiramente ressonante da estética noir, mas extensivamente lento, regressa a casa. No meio de vozes estranhas vozes dobradas, estamos claramente num mundo Tarriano, desta vez um porto europeu, com apontamentos hollywoodescos – uma mala de dinheiro, um homicídio, um detetive. O plano inicial, repetido ao longo do filme, é talvez o seu plano mais virtuoso (e não o melhor), pela junção de formas surpreendente, e embora alcance um impressionante sentimento de hipnose, escapa aos seus motivos habituais – um estranho registo que mistura a introdução hiper-narrativa de Welles de Touch of Evil (1958) com o plano abstrato das formas de um riacho em Stalker (1979). Um caso “peixe fora d’água”, talvez.
Acabamos então, com o Fim. “Cavalo de Turim” (2011), que não só terminou uma obra, como, alcançou uma clareza única – “Like a good spirit, you have to boil it and in the end, you have the real essence. This is the essence. This is the essence of my life and my films, and that’s all”. É o seu melhor filme. Partindo de um episódio-parábola de Nietzsche com mesmo nome, um Cavalo e as personagens (ou humanos?) sofrem numa casa rural, isolada do mundo, atingida por uma constante tempestade de vento. O primeiro plano mostra isso mesmo: a dificuldade do movimento, lento e arrastado, um cavalo carrega o seu mestre contra o vento. Ou seja, contra o mundo. Logo a seguir, vemos a rotina de um Pai, aleijado, e da Filha, como se fossem os últimos habitantes da terra. Percebemos que Cavalo é quem permite o seu sustento e, portanto, a sobrevivência. Porém, a sua morte do Cavalo está próxima. A câmara vai mostrar ações completas, em quatro planos longos: retirar a carruagem do cavalo, tirar-lhe as esporas, prendê-lo do estábulo, alimentá-lo, retirar os sacos de comida, proteger a carruagem do vento, fechar todas as portas, tirar a roupa do estendal, despir e vestir o Pai, aquecer duas batatas numa panela, olhar pela janela, esperar que a água ferva. O Pai come a batata com a sua única mão, tanto fumo que sai da batata, tão quente que queima os dedos e a boca. Porém, a fome é tanta. Esta resistência permanece sempre no filme, até que o pavio da uma vela se apaga. Depois desta não haverá mais nenhuma, é o destino, o eterno fim, aquele para o qual sempre caminharam. Foram arrastados por uma sombra, porque o peso das almas é o peso da escuridão.
Na verdade, os filmes de Tarr são humanistas porque confrontam-nos com o sofrer, mas sobretudo o sofrer final: a morte. O juízo em Tarr não existe. Como só o fim é certo, é necessário enfrentá-lo e aceitá-lo. Nesse sentido, poderíamos dizer que os seus filmes contêm uma certa espiritualidade, cujo substrato nega a própria ideia de transcendência, focando-se no confronto com a matéria: a terra húmida e molhada; a chuva persistente; a bota que pisa a poça; o ranger dos teleférico; o som da ventania; a gota que escorre numa parede; o reflexo de um barco num rio, um cavalo que carrega um carro e o dono, forçado a enfrentar o vento (ou o inferno); uma criança que luta com um gato; a batata que é desmanchada pelas mãos, comida depois da queimadura. Todos estes gestos são justapostos em unidade – “onde uma parede pode ter o mesmo significado dramático que uma ação que se desenrola entre duas pessoas” – num mundo onde o sentido deixa de ser divino para ser Humanista.
