Do hamsters dream of a life at the end of the wheel?
Manhunter começa no paraíso. Pan down de um céu imaculadamente azul para uma composição perfeita de dois homens sentados num tronco branco, numa praia, frente ao mar. A ameaça anunciada, com o pedido de one last job, é confirmada por duas fotografias a deslizar de um enabler para um viciado. Nelas, duas famílias caídas às mãos de um assassino. Nos lábios de Will Graham, uma relutante aceitação, no momento em que mulher e filho entram em cena, ao fundo, ainda indistintos. Em poucos minutos, temos a planta para um filme de Michael Mann: o especialista, a perseguição, a obsessão, a tragédia.
Todos os homens de Mann vivem em circuito fechado, as suas personalidades diluídas numa função, alimentadas de sonhos ao fundo de uma roda (comprar uma vida nova, salvar pessoas, ter uma família), que escondem a verdadeira e irracional motivação – a adrenalina do processo -, tão irresistível quanto nociva para as suas relações, as suas vidas e as suas almas. Will Graham é uma exceção, na medida em que o seu sonho não se esconde num futuro virtual. Relembramos que Manhunter começa no paraíso, isto é: a casa de praia onde o herói goza, junto da família, de uma merecida e antecipada reforma do trabalho de profiler do FBI, que lhe deixara sequelas físicas e psicológicas, no seguimento do confronto com o psicólogo epicurista mais famoso do mundo (um tal de Hannibal Lecter). É desse sonho alcançado, caso raro neste Mann’s world, que Will desiste, a troco de mais uma caçada na escuridão. É essa atração pelo abismo que faz dele o mais trágico de entre todos os Mann’s men.
Out of the blue and into the black
Arranca a investigação e a noite, elemento fundamental na filmografia de Michael Mann, imiscui-se em Manhunter de forma menos óbvia do que em Thief ou Miami Vice, para citar casos paradigmáticos. Não é em delírios impressionistas de cidades banhadas a néon ou de reflexos fugazes em carros velozes, sob um céu escuro, que ela se manifesta. A sua presença faz-se sentir de forma diferente, em duas dimensões distintas – uma exterior, outra interior.
A exterior tem a ver com a ausência de luz solar, mas ocorre predominantemente dentro de portas. O trabalho de Will Graham tem lugar em frente a ecrãs, em exíguos quartos de hotel, deprimentes esquadras de polícia e câmaras escuras. Espaços liminares, ou terrivelmente funcionais, onde impera uma omnipresente e opressiva luz artificial – lembremo-nos, por exemplo, da cela asseticamente branca, de fazer doer os olhos, arrepiante na sua geometria retilínea, onde o detetive vai visitar Hannibal Lecter, por oposição ao antro exageradamente lúgubre onde entra Clarice Starling, em The Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991). Não é a matéria de pesadelos cinematográficos que nos ataca, é a brutal concretude de um confinamento ultrarrealista. A claustrofobia dessa cena, enfatizada por grandes planos das caras enquadradas entre grades, só termina quando Will sai a correr para o sol, quando a relva de um verde vivo (único, em todo o filme) fica focada aos seus (e aos nossos) olhos. Toda essa ausência de ar livre e luz natural, aliada aos recorrentes close ups, contribui, ao longo de todo o processo, para a tensão sufocante que nos leva à segunda dimensão.
A noite da alma. Para se tornar no caçador ideal, Will aproxima-se perigosamente daquilo que pretende travar. To get back in the mindset, são os termos que usa para a visita a Hannibal… Munido do seu formidável poder (ou maldição) de empatia, visita os locais de crime, assiste a horas de vídeos caseiros das famílias assassinadas, analisa cada prova mergulhando cada vez mais fundo na psique do assassino, vivendo vicariamente os seus anseios, hábitos e prazeres. Observamos, com assombro, a forma como a sua narrativa falada vai mudando de pronomes, à medida que a investigação avança. Do he (the killer stepped into the room) – o deslocamento profissional – para o you (you took off your gloves and touched her, didn’t you?) – a proximidade cúmplice. Uma transição que ocorre pela primeira vez, sintomaticamente, depois de um telefonema de Will para a mulher, onde se dá o primeiro desligamento da vida familiar e começam a obsessão e o entusiasmo vertiginoso.
Do you see?
Na pergunta repetida pelo antagonista – Francis Dollarhyde – a uma das suas vítimas, está contida a unicidade desta obra: a um tempo reflete o modus operandi de quem prepara o crime e de quem o investiga, a caracterização das personagens e a economia narrativa de um filme que se resolve mais pelas imagens do que pelo drama. O momento superlativo em que Will Graham descobre que Dollarhyde “conhecera” as vítimas, vendo os mesmos vídeos caseiros que ele, é revelador da pulsão voyeurista do assassino e, por arrasto, da do investigador que, sob o pretexto de um quase method acting, vai contendo cada vez pior os seus negros e subconscientes laivos de gozo. Por outro lado, como viremos a descobrir, revela a necessidade que Dollarhyde tem de ser visto, de quebrar violentamente a barreira que lhe impõe a condição de mero espectador de amor e laços filiais. A vingança de quem não suporta a sua autoimagem e lugar no mundo, que impõe a transformação (termo que aplica aos homicídios) às vítimas, de forma a legitimar a fantasia de uma transformação pessoal num ser não só digno de respeito, mas também de medo e reverência (o Grande Dragão Vermelho de William Blake).
Concomitantemente ao estabelecimento do perfil do serial killer, hoje tão em voga, Michael Mann serve-se de fortes imagens para dar uma nuance inesperada e trágica ao assassino. Todas se devem ao encontro com uma mulher cega – Reba – que, impossibilitada de ver o seu rosto, só “vê” as suas ações gentis e que, por isso (apenas por isso, no entender de Dollarhyde), se apaixona por ele. A primeira: a mão da amada adormecida no rosto, a tapar o pronunciado lábio leporino, a que se segue um choro mal contido – um gesto de inequívoca vulnerabilidade, mas apenas de média confiança, antevendo a possibilidade de um amor até ali interdito. A segunda: as silhuetas dos amantes condenados, ante um expressivo (e expressionista) pôr do sol – a gigante, desajeitada, infantil sombra dele bamboleando até um sentido abraço (when can I see you again?) dado à pequena, mas firme sombra dela. A terceira: a ilusão de uma traição – a suprema insegurança de Dollarhyde, que o leva a fantasiar um beijo de Reba a outro homem, manifestada nos inacreditavelmente frágeis olhos do ator Tom Noonan – e o quebrar de toda a esperança, o regresso ao zombificado profissional do crime. A real transformação operada.
É, portanto, através dos poderes de conjuração imagética de Michael Mann, e não das diminutas linhas narrativas, ou dos diálogos maioritariamente funcionais (e algo xaroposos), que se pintam as tragédias pessoais de Will e Francis. O herói corrompido, viciado, que abre mão daquilo que o vilão, eterna criança ferida, sempre quis. Dois lados de uma moeda em fusão progressiva, até ao inevitável confronto final.
In-A-Gadda-Da-Vida, honey
O acid rock dos Iron Butterfly impregna o covil futurista de Dollarhyde, forrado a imagens da superfície de Marte e do espaço sideral. De uma janela vemos Will Graham a correr. It’s just you and me now, sport. A sua nitidez a aumentar em plano, até ao simbólico estilhaçar do vidro que o separa do assassino. A necessidade de ser visto consumada da única maneira possível: do avesso. Do you see? – pergunta-nos diretamente o realizador, tornando-nos, agora, nos únicos espectadores de duas forças em colisão, escancarando a porta de um pop hell a que chamamos cinema puro. Aqui, onde câmara e montagem são rainhas, a realidade desfaz-se em alterações de frame rate, torce-se em ângulos oblíquos, multiplica-se em repetições de corpos em queda. Tudo em nome de um clímax de violência estilizada a que (estranhamente, para um filme do género) ainda não tínhamos assistido. Sangue e vidro mancham o chão, cai Francis, levanta-se Will. De novo o motivo expressionista, agora de significado oposto: no mesmo cais de madeira, sob a mesma luz laranja onde víramos Dollarhyde e Reba sonhar, vemos as silhuetas curvadas de Will Graham e Jack Crawford (chefe de Will, no FBI) sobre um piso semidestruído. O peso da realidade. A pírrica vitória, que mais não é do que um momentâneo apaziguamento da besta.
De volta ao paraíso, sofremos com a mulher de Will, por ela e pelo filho. Não por ele ter voltado outro, mas por, como agora sabemos, nunca ter sido diferente. Do abraço mecânico dele, devolvido com rosto inexpressivo, ao I thought of giving up dela, não auguramos nada de bom. Mann concede à família a misericórdia de um freeze frame onde surgem alinhados, de costas para nós, a contemplar o mar. A cristalização beatífica é deles. A angústia é toda nossa.
