Terminou ontem na Culturgest o Doclisboa com a cerimónia de entrega de prémios e a exibição de A Árvore do Conhecimento, de Eugène Green. A Tribuna do Cinema esteve presente de forma assídua, assinando agora o apanhado de críticas a alguns dos filmes exibidos na segunda metade do festival.
Na Competição Internacional, o Grande Prémio Cidade de Lisboa foi atribuído a The Night Is Fading Away / La Noche Está Marchándose Ya, de Ezequiel Salinas e Ramiro Sonzini (Argentina). O Prémio Doclisboa do Júri da Competição Internacional distinguiu Tell Me a Fairy Tale / Ji Min Re Çîro Kek Beje, de Ebrû Avci (Turquia). Já o Prémio Médicos Sem Fronteiras – Portugal para Melhor Realização da Competição Internacional foi entregue a Fantasy / Fantaisie, de Isabel Pagliai (França). Na Competição Portuguesa, o Prémio Doclisboa para Melhor Filme foi atribuído a Água Mãe, de Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres (Portugal).
Fiquem com as críticas de Bruno Victorino, Hugo Dinis e David Bernardino.
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Ghost Elefants de Werner Herzog – Da Terra à Lua
Mal as luzes se apagam e os créditos iniciais surgem no ecrã, somos recebidos pelo inconfundível logótipo da National Geographic. À partida, nada de problemático — não fosse Ghost Elephants revelar-se, de facto, um genérico documentário que se poderia confundir com qualquer outro da publicação: planos de drone sobre vastas paisagens, uma fotografia polida e uma narração serena que, se não fosse proferida pela voz grave de Herzog, poderia muito bem ser substituida por David Attenborough, sem que o espectador notasse grande diferença.
Apesar disso, o traço autoral do cineasta alemão é inegável. Basta a leitura da sinopse para percebermos que Ghost Elephants prolonga as suas obsessões habituais: a busca por algo perdido, quiçá inalcançável. A perseguição quase mística destes elefantes-fantasma não difere, em essência, da demanda pela cidade perdida de El Dorado em Aguirre, the Wrath of God — ambas movidas por um mesmo impulso de transcendência e loucura.
Enquanto documentário, Ghost Elephants poderá eventualmente ser considerado exemplar: rigoroso, belo e envolvente. Mas, enquanto filme, falta-lhe a vertigem e o abismo que tornaram inesquecíveis as grandes obras de Herzog, nomeadamente o recente The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft. Talvez seja um excelente produto da National Geographic — mas dificilmente será um grande filme.
Bruno Victorino
Bajo las banderas, el sol de Juanjo Pereira – Riscos
Quanto custa a democracia de um país? Mais do que legítima, a pergunta é actual. Bajo las banderas, el sol é um registo feito com enorme intencionalidade por Juanjo Pereira. Recorrendo a imagens de arquivo inéditas, Pereira reconstrói a iconografia do regime paraguaio de Alfredo Stroessner que se serviu do peso de um estado terrorista para se perpetuar. Grande parte destas imagens, contudo, não pertencem nem nunca pertenceram ao povo paraguaio. Enterradas em arquivos ocidentais, de França a Inglaterra, estas imagens constituem um peso histórico dispendioso para o legado que ilustram. Pereira recorre a estes arquivos perante a insuficiência do acervo público sobre a ditadura de Stroessner. O seu desígnio é nobre, em certo modo pela adopção de um registo declaradamente didático, mas a ilustração da memória paraguaia é uma missão cara. E isso acaba por informar de forma decisiva a intencionalidade das edições de Pereira. A partir de um país entregue à miséria, Bajo las banderas, el sol coloca-nos perante o peso titânico da intervenção americana no continente sul-americano pela força do seu Plan Condor. Pela sua relativa posição geopolítica e societal, o Paraguai de Stroessner acabou por se tornar o actor central para a reconstrução das peças de uma agressão incessante. A colocação de uma barreira entre o povo e a sua memória surge como o propósito desconstrutor de Pereira. O filme representa a sua memória, mais do que uma peça historiográfica.
E é nesse sentido que Bajo las banderas, el sol se torna particularmente hábil na manipulação das imagens a que recorre. Pereira junta-lhes um formalismo carregado de intenção e significado de poder. O encadeamento dos arquivos é rodeado de uma edição com uma multiplicidade de significados assinalável: a utilização de sons da natureza convoca a sensação de um país bucólico e preso na sua dimensão rural, enquanto que a força da música ambiente e electrónica coloca ainda mais ênfase na urgência do tom opressivo daquilo que aparece no ecrã. Fugitivos nazis, repressão policial, silêncio internacional. O regime colocou o partido como uma substituição da própria nação. Ao passo que as ditaduras em países vizinhos fizeram alarde dos símbolos nacionais para estamparem a sua própria iconografia, Stroessner fê-lo por meio do partido, o chamado Colorado. Ainda que assistido pela sua própria matriz identitária, o Paraguai é o único país que ainda vive sob a condução do mesmo partido político após tantos anos do afastamento de Stroessner. É neste paradigma que a edição de arquivos de Bajo las banderas, el sol se assume como uma peça essencial para entendimento não propriamente do regime ditatorial que terminou em 1989, mas sobretudo do país que a partir daí sobrou.
Hugo Dinis
Fuck the Polis de Rita Azevedo Gomes – Competição Portuguesa
O novo filme de Rita Azevedo Gomes decorre em território grego e constrói-se a partir de uma panóplia de imagens captadas em diferentes formatos — da película ao digital — acompanhadas por leituras de textos e poemas que vão de Albert Camus a João Miguel Fernandes Jorge. Dentro da filmografia da cineasta portuguesa, é talvez com Correspondências que Fuck the Polis partilha maiores afinidades. Nesse filme, eram as cartas trocadas entre os poetas Jorge de Sena e Sophia de Mello Breyner Andresen que constituíam o eixo central da narrativa.
Em ambos os casos, Rita Azevedo Gomes procura estabelecer uma dialética entre a palavra dita e a imagem mostrada, explorando soluções inventivas e subtis que se enriquecem mutuamente. Filmar a Grécia é, inevitavelmente, confrontar o berço da civilização ocidental e o peso simbólico da sua mitologia, inscrito nas esculturas, nos monumentos e nas ruínas que atravessam o espaço fílmico.
Ao conjugar imagens de diferentes períodos e suportes com textos de distintas origens e tonalidades, a realizadora constrói um diálogo entre a antiguidade e o presente, traçando pontes que revelam a permanência e a universalidade da experiência humana.
Bruno Victorino
Cover-Up de Laura Poitras & Mark Obenhaus – Da Terra à Lua
Um pouco como os mais recentes documentários que tentam fazer algum tipo de sentido daquilo que se passa em Gaza por intermédio de prismas alternativos, Cover-Up é um filme que nos permite reflectir sobre o lugar do jornalismo de investigação actual por intermédio da sua figura central. Seymour Hersh aparece-nos como uma relíquia do passado aos olhos da câmara de Laura Poitras e Mark Obenhaus. Um homem que recusa o compromisso e vê como sua missão a rejeição de um país submerso na sua própria banalização da violência. Enquadrado no seu trabalho no furo jornalístico do massacre de My Lai, Cover-Up examina a natureza do trabalho jornalístico muito mais do que a biografia do jornalista. Nesse sentido, Poitras e Obenhaus convocam uma perspectiva de nuance que permite revisitar o homem e o seu trabalho. Hersh é, de resto, um homem de uma franqueza e trato desarmantes. Aparentemente com resposta para todas as perguntas, Hersh encontra as palavras certas para todos os assuntos. Uma herança aparente do seu sucesso na gerência da loja do pai, cujos requisitos de emprego passavam por saber ter “conversa”. Mas saber ter conversa não é o mesmo que conversar. Hersh é também alguém que usa a sua própria inflexibilidade para ir longe demais na sua obsessão pela Verdade, de V maiúsculo.
O repórter hot shot que anda atrás da narrativa por todos os meios possíveis é uma personagem de um filme, nos dias que correm. E o próprio Hersh será o primeiro a admiti-lo. Actualmente tem um blog na plataforma Substack e trabalha essencialmente como freelancer. Mais concretamente, Poitras e Obenhaus acompanham-no na busca de uma reportagem sobre a destruição sistemática de Gaza por entre fontes anónimas e os contactos que desenvolveu ao longo das décadas. Gaza será, porventura, a derradeira pergunta em torno do seu trabalho: até que ponto é que isto ainda valerá a pena? Em tempos, Hersh questionou a sua própria capacidade de encaixe para lidar com atrocidades como My Lai ou Abu Ghraib. Agora, este é o novo normal. Hersh parece, contudo, mais irrequieto do que nunca na tal procura do V maiúsculo. Ao reflectir sobre os seus erros passados, é rápido a atribuir responsabilidade própria. A proximidade do poder, a vontade em acreditar em informações salazes, o trabalho do repórter é minado por si mesmo, seja por ego ou incúria. Mas é também na sua humanidade, necessariamente imperfeita, que Hersh se mostra uma figura inabalável. A reportagem poderá deixar de existir, mas o repórter não.
Hugo Dinis
Um Minuto é uma Eternidade para Quem Está Sofrendo de Fábio Rogério & Wesley Pereira de Castro – Competição Internacional
Um Minuto é uma Eternidade para Quem Está Sofrendo é protagonizado por um dos seus co-realizadores, Wesley Pereira de Castro, e equilibra-se numa ténue linha entre o auto-retrato honesto e transparente e a autocomiseração quase autoflagelante. O mosaico de vídeos curtos na primeira pessoa consegue envolver o espectador nesse universo íntimo e profundamente pessoal, muito graças ao rigoroso trabalho de montagem, que alterna com sensibilidade os momentos de maior fragilidade emocional de Wesley com passagens mais ligeiras — sempre com um sentido de ritmo e de corte notavelmente preciso.
O protagonista vive com a mãe numa modesta casa em Sergipe, Brasil, partilhando o espaço com diversos animais — patos, galinhas — que compõem um pequeno quintal de atmosfera bucólica. O filme assume-se, em grande medida, como um diário do confinamento de Wesley durante o período pandémico, que coincidiu com uma fase particularmente sombria da sua vida.
É comummente aceite que, no instante em que se liga uma câmara, a “realidade” dá lugar à ficção — mesmo que essa câmara seja apenas a de um telemóvel. Tudo é performance. Um Minuto é uma Eternidade para Quem Está Sofrendo é, também por isso, um filme profundamente contemporâneo: um espelho da era em que o íntimo se confunde com a representação, e onde a vulnerabilidade se transforma em gesto artístico.
Bruno Victorino
Escape (Tôsô / 逃走) de Masao Adachi – Da Terra à Lua
Que ano tem sido este para meditações sobre o activismo e a solidão do perseguido pela justiça. De forma similar a One Battle After Another de Paul Thomas Anderson, Escape de Masao Adachi coloca-nos perante a prisão por detrás da fuga. A noção de que a vida de alguém comprometido com uma causa prossegue mesmo depois do seu fim representa quase que uma experiência de fé. Ao resistente, a provação da perseguição e do afastamento impõe-lhe o dilema: como continuar? A personagem de DiCaprio em Battle resiste pela força dos laços familiares e do novo propósito de responsabilidade parental. Escape propõe uma luta inteiramente diferente. Adachi reconta a história real de Satoshi Kirishima, membro do grupo bombista East Asia Anti-Japan Armed Front, responsável por ataques a instalações empresariais em protesto contra o tratamento de minorias por parte da sociedade e do Estado Japonês e a relação de memória nipónica face aos crimes de guerra cometidos em estados asiáticos vizinhos.
Kirishima, representado enquanto jovem por Rairu Sugita e mais tarde por Kanji Furutachi, vê a sua vida de activista em mutação à medida que a sua missão pessoal se altera. A perseguição policial força um exílio pessoal que vê Kirishima não apenas a lidar com as consequências das suas acções como a convocar uma forma de prosseguir e até aprofundar a sua relação com a luta. Adachi não se detém particularmente na actividade bombista de Kririshima, preferindo antes explorar a psique de um indivíduo a braços com o peso da solidão resistente. Aos primeiros planos, dotados de uma fluidez assinalável, com recurso a uma banda sonora de free jazz e a uma edição de imagem a fazer transpor essa juventude irrequieta, Adachi responde com uma exploração da interioridade do indivíduo em si.
Após a fuga, Kirishima é forçado a cortar o derradeiro laço que ainda o ligava aos antigos companheiros de luta: a sua relação com o chefe de secção no contexto do grupo. A impreparação de Kirishima é colocada no ecrã de forma decrescente. Vemos um homem empenhado em construir para si uma nova missão com base no objectivo da fuga. O sucesso da sua luta é agora decretado pela resistência silenciosa em contraste com as intermináveis discussões iniciais sobre mensagens e palavras de ordem. Aos poucos, o activista vai transformando-se em homem de compromisso. Kirishima aceita múltiplos trabalhos temporários ligados à construção civil e, após uma primeira experiência que desemboca numa segunda fuga de um contexto violento, estabelece-se em definitivo com um nome falso na empresa de um homem conformado a viver nas margens da sociedade japonesa citadina.
Esta nova situação é abraçada por Kirishima num prisma carregado de dúvida pessoal. Adachi ilustra esta face penitente do activista através de um conjunto de conversas consigo mesmo enquanto monge budista que o castiga pela sua condição actual. Kirishima não se vê apenas como culpado pelas vítimas dos seus actos no passado, como também pela sua escolha pela fuga. Ao passar o testemunho de Sugita para Furutachi, também aqui Kirishima enfrenta a privação como a sua nova missão. Na sua vida reinventada, rejeitará até a perspectiva de companhia amorosa debaixo do guarda chuva da sua obsessão por música rock enquanto escape. Adachi faz questão de incluir aqui a finalidade da causa: já no leito de morte, Kirishima sente o despojamento do fardo da luta. Uma vida de dedicação e inflexibilidade moral revisitada por imagens projectadas no tecto do seu quarto de hospital, como fantasmas que perseguem até no além.
Hugo Dinis
Pescadores de Bubaque de Pedro Florêncio – Da Terra à Lua
Ciente do experimentalismo da sua proposta, Pedro Florêncio desloca-se à ilha de Bubaque, no arquipélago dos Bigajós, Guiné-Bissau, para filmar um dia de pesca de dois homens, numa praia deserta. Como que um ritual, observamos o par a preparar as suas ferramentas. Linha enrolada em garrafa de plástico que serve como uma cana de pesca manual, rede de arrasto, o barco de madeira. O que importa é o hipnotismo desse ritual. O ruído do vento, invasivo, desconfortável, dará no final lugar à acalmia das ondas. As cores granuladas perante a claridade contraluz. Nota para o fabuloso plano sequência que acompanha ambos os homens, dentro de água de calças arregaçadas, alongando a rede comprida, ali encurralando os pequenos peixes que serviriam de isco para a pescaria principal, mais além mar, pouco ortodoxa, eficaz. Como que constantemente a calibrar a visão do espectador, Pescadores de Bubaque cumpre com precisão o seu onirismo realista.
David Bernardino
Megadoc de Mike Figgis – Heart Beat
– You seem to thrive under pressure.
– No.
– You don’t?
– No.
Existe esta concepção de Coppola enquanto cineasta difícil e megalómano. Na verdade, é alguém que, como poucos outros, se mostra consistentemente inflexível na procura da tradução da sua visão para o grande ecrã. A sua reputação grandiloquente subsiste maioritariamente na força do documentário Heart of Darkness da autoria da sua mulher Eleanor. A filmagem de Megalopolis ficou também, entre outras incidências, marcada pelo falecimento de Eleanor, após tantos anos de parceria. Heart of Darkness vinha, de facto, de um lugar de amor e dedicação à visão de alguém admirável aos olhos de Eleanor. Esse compromisso fez com que as imagens do seu filme tenham sido pontuadas por um registo de profunda intimidade que se associou à degeneração mental que acompanhou a descida do rio na busca do Coronel Kurtz.
Volvidos mais de 40 anos, Megalopolis construiu para si uma fama mediática de insanidade cinematográfica. O recurso a actores notoriamente difíceis, como Jon Voight ou Shia LaBeouf, as notícias de desentendimentos criativos em torno da direcção artística, e o auto-financiamento de Francis fizeram o resto do trabalho. É, pois, compreensível entrar neste Megadoc na esperança de um “Heart of Darkness 2“, desta vez pela lente do seu amigo pessoal Mike Figgis. Ora, claramente nem Francis é o mesmo nem o negócio do cinema se manteve igual. Megadoc é uma boa janela para a curiosidade de quem quererá descobrir como se constrói, orçamenta, imagina e executa um filme de apreciáveis dimensões. As imagens no set, entre actores, com recurso aos ensaios peculiares de Francis (“nothing ever came from toil and work, but from play“), formam uma imagem de um set aberto a inputs criativos e às comodidades artísticas dos próprios actores. Aqui, Dustin Hoffman explica a Shia LaBeouf as particularidades da sua personagem em Midnight Cowboy, ao mesmo tempo que vemos a audição de Aubrey Plaza por zoom com Francis. A presença de LaBeouf é, de resto, o elemento mais desestabilizador da dinâmica do filme: o actor, acabado de ser visado por acusações de assédio sexual, tem uma postura hiperactiva no set, inundando Francis com sugestões e considerações, e brindando os actores com quem contracena com improvisações pouco recomendáveis.
O próprio Mike Figgis parece reconhecer a insuficiência das suas imagens, furando periodicamente a barreira com o espectador para se explicar sobre as suas motivações e, em especial, sobre os constrangimentos e as limitações do próprio filme. Apesar de colocar um ênfase na mecânica da produção, não é difícil de ver nestas intervenções de Figgis uma nota de penitência face ao material que consegue recolher e apresentar. Adam Driver e Nathalie Emmanuel, os dois protagonistas, recusam permitir filmagens directas em set, mas a insuficiência de Figgis está mesmo na ausência de história em torno desta produção. A sua redenção acaba por surgir apenas quando podemos ouvir Francis pela sua própria voz a detalhar o seu processo de criação e de trabalho, com direito até a filmagens de ensaios com 25 anos de idade e um elenco diferente. A maior personagem de um filme de Francis seria sempre o próprio Francis. Mas se Megadoc cumpre metade da sua promessa, o resto ficou no armário. A pressão, para Francis, não surge agora dos estúdios ou dos agentes, mas de si próprio.
Hugo Dinis
