Como Petzold gosta de explicar o filme, Miroirs no. 3 é uma “resposta” aos filmes de James Bond (ou a um qualquer blockbuster americano – o realizador fala de “destructive movies“), aqueles em que a personagem principal “can destroy everything, and doesn’t have to clean it up“. Miroirs no. 3 é, assim, para Petzold um filme necessário nos dias de hoje: um filme onde as personagens têm de limpar a desordem que deixaram ou, melhor, assumir as suas responsabilidades. Como sempre, tudo se passa entre histórias de fantasmas e referências ao cinema clássico americano. Três críticas.
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Pintar a cerca, afinar o piano, consertar o lava-loiça. Tanta coisa para reparar naquela casa onde parece sempre faltar algo, ou alguém. Um quarto livre para uma hóspede inesperada, Laura (Paula Beer), como aquela mulher que “regressava” num outro filme. Existe, afinal, algo de “encantado” neste breve conto de Outono. Betty (Barbara Auer), abandonada à sua tristeza no luto, pede ao vento da noite que lhe devolva a filha. E será aqui, de novo, num acidente mortal (ou quase) que se tratará do regresso da personagem central. Como Yella antes dela, Yelena reexiste por Laura. Mas essa “repetição” será aqui bem menos enganadora do que no outro filme. A sua necessária fantasia, um tanto grotesca, não sendo partilhada por todas as figuras desta história.
Numa progressão do seu trabalho em Rotter Himmel (“Céu em Chamas“), talvez o seu “conto de Verão”, Petzold despe ainda mais o filme de uma narrativa demasiado complexa, afastando sucessivamente a Alemanha do sentimento central da sua obra. Mais uma vez, abandonamos os meandros intricados do noir para nos concentrarmos, afinal, no simples cerne desse género, o segredo. Não será demais dizê-lo, este é o filme mais simples de Petzold. E é impossível não guardarmos a impressão de que algo nos escapa por aqui. Uma peça para piano de Ravel recobre a paisagem rural, vislumbres impressionistas, em Miroirs n°3 cada coisa parece viver, ou morrer, duas vezes. De uma candência fortemente marcada pela ideia de uma repetição sempre imperfeita, uma história opaca, cujas sucessivas omissões, na verdade, pouco nos conseguem esconder.
Voltamos, então, ao começo – porque Miroirs n°3 é um filme que convém rever (de novo, a repetição) e repensar ao contrário – com Laura, ainda em Berlim, a observar, imóvel, aquele corpo de água, o seu reflexo quebrado, e uma singular barca conduzida por um homem de negro. A peça musical de Ravel fala-nos de uma “barca no oceano”, mas é a Caronte que chegamos por esta imagem, a sua barca passeando então entre o mundo dos vivos e dos mortos. Laura e Yelena, Judy, Madeleine ou Carlotta. A morte é o grande mistério que o espelho mágico do cinematógrafo tanto parece querer enganar, mas sem jamais saber como. E após a vertigem de um tempo suspenso naquela casa isolada, Laura regressa enfim ao seu apartamento, na universidade. O vento sopra sobre o espaço interior, agora vazio. A vida parece, enfim, poder recomeçar.
Miguel Allen
Para qualquer apreciador do cineasta alemão Christian Petzold, é difícil não ficar rendido logo nos momentos iniciais do seu novo filme, pela alusão referencial a vários dos lugares-comuns do seu cinema. O rosto enigmático de Paula Beer, o carro vermelho, as margens do rio Spree, um acidente de viação, os passeios de bicicleta pela província, os fantasmas — tudo se apresenta como um reconhecimento imediato do seu universo.
Naturalmente, esta espécie de greatest hits poderia constituir-se como um gesto inócuo, meramente reverberador de temas e propostas formais, indo ao encontro das expectativas dos fãs. No entanto, o que Petzold propõe, disfarçado de filme menor pela sua aparente simplicidade, é afinal um exercício que esconde uma direção revitalizadora do desamparo e da frustração habituais das suas personagens. Os fantasmas permanecem, mas agora servem de base à reconstrução do eu sobre os seus alicerces espectrais.
Um dos grandes pequenos momentos do filme desenrola-se quando as personagens de Paula Beer e Enno Trebs ouvem “The Night”, de Frankie Valli & The Four Seasons — um daqueles raros instantes em que o cinema demonstra plenamente a sua capacidade de ressignificar uma canção.
Bruno Victorino
Depois da expansividade metafórica de Roter Himmel, seria de esperar que Christian Petzold prosseguisse a identidade da exploração interpessoal que aí melhor concretiza. Nessa instância, a sua balada de pandemia concretizava-se com a ameaça do fogo florestal. Miroirs No. 3 prossegue a focalização bucólica, mas cola-se a um argumento derivativo que parece sempre dobrar-se para encontrar o caminho para um final feliz. De facto, consegue-o à custa de um abdicar da complexidade dramática dos seus melhores trabalhos. Mas pior ainda: este Miroirs No. 3 faz lembrar um artista em piloto automático, a reviver os seus grandes êxitos para uma plateia que já há muito conquistou. A sua marca é, apesar de tudo, inconfundível. A forma como a presença de Paula Beer se torna uma força gravitacional em torno da qual todas as outras personagens encontram significado continua a ser uma marca de água de Petzold. A sua personagem aqui é uma Kim Novak adaptada em torno do trauma familiar de Barbara Auer, Matthias Brandt e Enno Trebs. Beer obtém genuína satisfação em fazer desaparecer a sua própria identidade na anonimidade conquistada no seio daquela família quebrada. Esse deleite é de tal forma poderoso que a sua ausência despoleta uma reacção de irritação profunda em Beer. A forma como o seu próprio desligamento é espelhado (um Miroir raveliano) pela dor da ausência da filha da família representa uma porta de fácil acesso para a narrativa de Petzold. O terceiro movimento do tal espelho de Ravel fala-nos das ondas do oceano e de um barco que as desbrava em busca de caminho futuro. Petzold coloca o seu espelho da forma mais cristalina possível em busca de concretizar a reparação de feridas abertas para todos os que se envolvem na narrativa. A verdade é que Miroirs No. 3 apenas aparenta funcionar quando Beer se encontra no ecrã e, especialmente, quando a sua personagem se permite evoluir no contexto da sua inserção familiar. Tudo acaba bem quando acaba bem. Para Beer isso implica uma conquista da sua própria independência. Para a família, a aceitação do luto. Um espelho demasiado nítido para o seu próprio bem.
Hugo Dinis
