Sempre prolífico e curioso, François Ozon regressa, no seu 24.º filme, com uma adaptação de L’Étranger, de Albert Camus. Adaptar um “clássico” da literatura – e, neste caso, a “segunda obra francesa mais lida no mundo” – é um exercício inevitavelmente exposto a recorrentes discussões, nem sempre as mais interessantes, sobre a relação entre cinema e literatura. Três críticas ao filme.
A história de François Ozon é feita de reflexos. Normalmente, de reflexos das suas inspirações imediatas. Ao longo de 25 longas nos últimos trinta anos, o cineasta francês já refez Fassbinder e Lubitsch, reimaginou incursões nos mundos de Hitchcock e Deray, e colocou no ecrã pastiches de Sirk e Austen. Mas ao longo desses trinta anos, o que sempre viria a colorir a ideia de Ozon para o grande público é a noção de um certo cinema de corta-e-cola, dependente do que evoca para se propor a algo realmente interessante. Nesse sentido, contam-se pelos dedos de uma mão o que podemos classificar de obras de Ozon que tenham permanecido no nosso imaginário por si só
Como tal, não é de particular surpresa que uma adaptação de L’Étranger, o tratado existencial urgente de Camus, se cubra com a mesma pulsão de reserva de grande parte do trabalho de Ozon. Sendo certo que o livro de Camus representa uma viagem ao mesmo idealizar canónico que fez com que apenas Visconti (se excluirmos uma outra adaptação livre de origem turca) se tenha aventurado numa adaptação de resultados mistos, Ozon mais uma vez escolhe a roupagem do pastiche. Ao contrário de Visconti, Ozon mergulha-nos num denso preto-e-branco que elide a importância do papel do sol no livro de Camus em troca de uma frieza de contrastes visuais que serve de palco às ausências de Meursault (Benjamin Voisin)
O sentido desta escolha formal de Ozon parece colocar o seu “estrangeiro” na terra de ninguém, preso entre a relevância cultural da crítica anti-colonialista de Camus e a necessidade de uma renovação de discurso em torno dos tópicos du jour. Meursault é uma metástase de um cancro que se espalha na França dos bons costumes. Um homem votado a uma alienação compreendida apenas por Marie Cardona (Rebecca Marder), o seu interesse amoroso, mas renegado pela sociedade que o criou. Nessa confluência de forças, surge-nos o amor evidente e inveterado de Ozon por Camus. A reverência pelo material de origem, a que Ozon regressa repetidas vezes em particular no último terço do filme, por um lado denuncia a verdadeira pulsão mimética do cineasta, mas, por outro, também concretiza as tonalidades existencialistas de L’Étranger com maior abertura que Visconti, por exemplo
Na sua essência, o abandono da própria humanidade na face de uma devastadora alienação de que Camus escrevia acaba por ter, aos olhos de Ozon, um olhar decididamente mais condenatório e menos contextualizador. A clareira de honestidade, mas também de violência primária, do seu Meursault é apenas levemente entendida como um subproduto da exploração colonialista de povos ausentes. E aqui é importante que se o reitere: ausentes. O indigénat argelino vive nas margens, à espera não de entrar mas de reclamar o que é seu por direito. E é aí que Ozon começa a desconfiar do seu público e, porque não dizê-lo, de si mesmo. Por diversas vezes, Ozon sente a necessidade de destapar a cortina de invisibilidade, de mostrar a ausência. O propósito é nobre, e a intenção saudável, mas… para quê?
Hugo Dinis
Desinteressada em cativar o espectador, a narrativa de L’Étranger avança de forma lenta e ritmicamente monótona, sem pressa de chegar ao próximo plot point ou de avançar de um ato para o outro. Há uma construção entediante de momentos inconsequentes que, em vez de prejudicar o desenvolvimento da narrativa, acabam por torná-la coesa, desapegada do espectador e ausente de qualquer intenção de o entreter, numa dinâmica em que o seu principal ponto negativo – o aborrecimento dramático – acaba por garantir a veracidade do seu próprio propósito, e por concretizar a sua intenção.
Ao longo de quase toda a sua duração, L’Étranger recusa-se a recorrer à primeira pessoa da obra original de Camus e, em vez disso, exclui grande parte da narração e verbalização do pensamento, o que afasta qualquer espectador da complexidade mental do seu protagonista – Meursault. Este, cautelosamente interpretado por Benjamin Voisin, revela-se um personagem quase não-verbal, emocionalmente pintado a preto-e-branco: um ser concreto na sua conduta, como um objeto imutável, seguro de si e dos seus valores. Voisin adota uma postura de total apatia, completamente distinta do charme carismático de Marcello Mastroianni, na adaptação de 1967 (Lo straniero, Visconti), o que nos impossibilita de penetrar a mente deste protagonista, de compreender os seus pensamentos e até mesmo de chegar a sentir alguma cumplicidade. As únicas expressões faciais ou posturas corporais reconhecíveis e interpretáveis em Meursault são as do cansaço e do desejo carnal, que se manifestam como sensações básicas e primitivas da experiência humana. Se em Camus nos conseguimos alienar da sociedade, à medida que nos aproximamos de Meursault, aqui ficamos suspensos entre os dois espaços, entre o mundo e o personagem – dois universos incompatíveis, observados à distância por nós.
Esta escolha, embora perigosa, garante a L’Étranger uma sinceridade no reconhecimento das limitações do seu meio, que poucas adaptações são capazes de almejar. Apesar da distância psicológica, o filme esforça-se por criar momentos subjetivos mais próximos do protagonista, em que o destaque é passado para a experiência pessoal de Meursault e não para o decorrer dos acontecimentos em si. Essa transição para a subjetividade torna-se uma pedra no sapato do espectador que, impossibilitado de ler os pensamentos de Meursault e de compreender a sua visão, se limita à sua própria inaptidão. Quando, por momentos, somos confrontados com a tarefa de interpretar o mundo aos olhos de Meursault e de nos debruçarmos sobre o seu íntimo, reconhecemos a nossa própria incapacidade de perceber o que este sente perante o que estamos a ver. Como resultado, as imagens tornam-se incapazes de acumular significados claros e são reduzidas ao seu valor mais inconsequente, mas poderoso – o seu valor estético.
Se um apontamento pode (e deve) ser feito a L’Étranger, é o de que o seu final cria uma certa incoerência ao não suportar o peso enigmático que o seu protagonista carrega. Numa tentativa de representar de forma mais direta a densidade filosófica da obra original, a conclusão do enredo explode por completo com diálogos e monólogos que nos dão a conhecer de perto a complexidade psicológica de Meursault, assim como a entender verbalmente o significado das suas ações. Trata-se de um final que quebra a barreira empática anteriormente imposta e que torna a obra filosoficamente mais interessante, mas narrativamente mais simplista.
Paulo Ventura
Se adaptar um livro como L’Étranger ao cinema nos parece um exercício inevitavelmente fadado a uma certa incoerência, para além de necessariamente supérfluo, também toda a discussão sobre a qualidade deste filme enquanto “adaptação” do livro nos parece irrelevante. Deixemos, portanto, Camus descansado, até porque, por muito fiel que o filme seja à “história” do livro, Ozon se mostra, desde logo, pouco interessado na palavra e muito mais concentrado nas suas imagens, nomeadamente nas texturas do que consegue observar debaixo daquele sol abrasador. O seu registo experimenta aqui uma curiosa abordagem ao Condamné de Bresson, sendo que Ozon nos parece sempre um cineasta demasiadamente burguês para cumprir plenamente essa aposta estilística. L’Étranger é um filme que aparenta uma certa austeridade (já de si uma leitura muito equivocada do cinema de Bresson), com o seu preto-e-branco muito contrastado (fotografia de Manuel Dacosse), uma banda sonora esotérica (de Fatima Al Qadiri) e o jogo restringido do protagonista, mas que fraqueja sistematicamente perante a mais tímida sugestão melodramática. Dessa tendência, ou fraqueza, do realizador, é Marie, de Rebecca Marder, a vítima principal – como também, em menor escala, a Djemila de Hajar Bouzaouit. O filme parece existir quase sempre naquele dissonante diálogo entre o abismo de Meursault (Benjamin Voisin) e a simplicidade generosa de Marie e, por muito que pontuais, de pouco nos servem as suas derrapagens tonais num sentimentalismo mais “aberto” e acessível. Da sonolência que embala a acção, do registo quase hipnagógico do seu relato, reencontramos então esse cinema “de papá” que é talvez o exercício mais natural a Ozon. Ainda assim, podemos dizer que o filme nos interessa pela brancura dos seus céus, daquelas paredes, tanto quanto pela força… da sua história. Ozon talvez confunda Bresson “com Saint Laurent”, mas a sua reconstituição histórica é-nos cativante pela sua elegância imaginária. Pena que o filme não se solte a rasgos mais atípicos, mais violentos (aquele “crime”, os tiros contra o ruído das vagas, sendo um gesto terrivelmente fraco), que pudessem dar-lhe outra vertigem, uma menor segurança. E, se Ozon o procura talvez nas sugestões de homossexualidade com que carrega a trama, trata-se de ideias demasiado dispersas, algo convenientes, para que possam enriquecer, afinal, o filme. Enfim, sem um grande propósito “seu”, ainda que de uma sensualidade muito própria, é um filme que nos agrada enquanto relembra, fragilmente, outros autores – o seu pastiche não estando longe de uma versão mais comercial do de Miguel Gomes em Grand Tour.
Miguel Allen
